對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇來(lái)講，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，無(wú)疑是諸多畫(huà)科當(dāng)中發(fā)展變化最為復(fù)雜，技法創(chuàng)新也最為多樣的一科。這些發(fā)展與改變、創(chuàng)造與新生，可以說(shuō)是從于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛這一輩的畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐中開(kāi)始的。而在當(dāng)今“新工筆”、“新花鳥(niǎo)”已然成為藝術(shù)市場(chǎng)新寵的時(shí)候，那些屹立在時(shí)代關(guān)節(jié)點(diǎn)上的不朽藝術(shù)家與作品，依然默默地對(duì)當(dāng)代畫(huà)壇提供著滋養(yǎng)，散發(fā)著屬于自己的能量。正是這些作品，真正創(chuàng)造出了推動(dòng)中國(guó)畫(huà)進(jìn)入新時(shí)代的動(dòng)因。 五代、宋、元，以及敦煌石窟中無(wú)名的前朝畫(huà)家遺留下來(lái)的各式樣本和已經(jīng)成熟完善了的技法系統(tǒng)，一直滋養(yǎng)著后世畫(huà)家。無(wú)論是以于非闇為代表的北方工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家，還是以陳之佛為代表的南方工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家，當(dāng)我們重新來(lái)梳理他們各自的藝術(shù)道路時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，他們所受的影響和滋養(yǎng)均源于此。于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛等老一代畫(huà)家的藝術(shù)成就又直接影響了田世光、俞致貞、陳佩秋、喻繼高等弟子后人。傳統(tǒng)技法在這些新時(shí)代畫(huà)家手中不斷創(chuàng)新，悄然變換了模樣，煥發(fā)出新的生命力。而經(jīng)此一輩弟子之創(chuàng)新與傳播，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)才真正打通了古意與今風(fēng)之間的神秘通道，成為當(dāng)代畫(huà)壇廣受關(guān)注與喜愛(ài)的畫(huà)科而大放異彩。 在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)相對(duì)寥落的今天，梳理近現(xiàn)代幾位工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作，并結(jié)合各自作品在當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)中的表現(xiàn)，能夠幫助我們更好地認(rèn)識(shí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值以及它在當(dāng)下所面臨的問(wèn)題。 壯夫不為與借古開(kāi)今 于非闇曾有一方印章，刻的是“壯夫不為”四個(gè)字。熟悉中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷史的人都知道，在人們的主觀印象中，工致、工細(xì)、細(xì)致、細(xì)密等詞匯用以形容繪畫(huà)的話，往往是與畫(huà)工、畫(huà)匠、工藝制作的呆板生硬相關(guān)聯(lián)的。一些畫(huà)家也在潛意識(shí)中認(rèn)為所謂“寫(xiě)意”即是傳統(tǒng)文人畫(huà)中士大夫閑情逸致的筆墨遣興，于是有“逸筆草草，不求形似”便為藝術(shù)上品的誤讀。張大千就曾認(rèn)為“工筆畫(huà)，就是細(xì)筆畫(huà)”。從這點(diǎn)我們就不難理解于非闇先生在自己的作品上鈐蓋“壯夫不為”這樣一方印章的內(nèi)心感受了。 說(shuō)起近現(xiàn)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛可算是其中的四大名家。他們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品在宋元明清花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，各自進(jìn)行了探索與創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作提供了多方面探索創(chuàng)新的經(jīng)驗(yàn)，直接影響了建國(guó)后國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，使工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作在近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇上成為一片燦爛錦繡的百花園地，也更是當(dāng)今工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家隊(duì)伍發(fā)展壯大不可忽視的重要前因。 縱觀畫(huà)史，花鳥(niǎo)畫(huà)形成固定的畫(huà)科以來(lái)，大致有四種常用的表現(xiàn)技法。用今天人們易于理解的表述方式便是：一、勾勒設(shè)色，即一般人所謂的工筆畫(huà)法；二、沒(méi)骨法；三、寫(xiě)意法；四、白描法。至于“工筆花鳥(niǎo)畫(huà)”概念具體是在何種背景下由何人提出的，現(xiàn)在尚無(wú)定論。但人們?cè)诩s定俗成的慣性作用下，對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的認(rèn)識(shí)都還具有相當(dāng)?shù)墓残猿煞帧?957年于非闇出版了《我怎樣畫(huà)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)》一書(shū)，從書(shū)中介紹的內(nèi)容可以看出，作者所說(shuō)的“工筆花鳥(niǎo)畫(huà)”便是包涵了勾勒、暈染、設(shè)色等基礎(chǔ)技法在內(nèi)的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作方式。 在同輩畫(huà)家當(dāng)中，于非闇年齡最長(zhǎng)。作為近現(xiàn)代專事工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作又取得了巨大藝術(shù)成就的藝術(shù)家，于非闇的從藝道路及藝術(shù)思想對(duì)我們理解那一代工筆畫(huà)家的整體狀況具有很大的指引作用。 《柳鵲圖》是于非闇生前最后幾個(gè)月創(chuàng)作完成的作品。畫(huà)中上部一枝疏柳自右而左橫出畫(huà)面，枝上立一灰色喜鵲，略呈向下俯瞰之意。畫(huà)面右下，畫(huà)家用瘦金書(shū)長(zhǎng)款記述了他的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷： 從五代、兩宋到陳老蓮，是我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)第一階段，專學(xué)趙佶是第二階段。自后就我栽花養(yǎng)鳥(niǎo)一些知識(shí)從事寫(xiě)生兼汲取民間畫(huà)法，但文人畫(huà)之經(jīng)營(yíng)位置亦未嘗忽視。如此用功直到今天，深深體會(huì)到生活是創(chuàng)作源泉。濃妝艷抹，淡妝素服以及一切表現(xiàn)技巧，均從此出也。 我國(guó)五代兩宋，正是花鳥(niǎo)畫(huà)逐步發(fā)展成熟的重要時(shí)期，有關(guān)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作技法與呈現(xiàn)方式大都形成在那個(gè)時(shí)代。后代一些有大成就的花鳥(niǎo)畫(huà)家也都是從五代兩宋的作品中汲取的營(yíng)養(yǎng)，于非闇也是在這樣的過(guò)程中成長(zhǎng)、成熟起來(lái)的。 1914年2月，我國(guó)第一家具有博物館性質(zhì)的北京故宮“古物陳列所”宣告成立。同年10月，陳列所向社會(huì)開(kāi)放，人們第一次得以親見(jiàn)宮廷舊藏的各類(lèi)名跡。于非闇于1937年后出任古物陳列所附設(shè)的國(guó)畫(huà)研究館導(dǎo)師。真正讓于非闇大開(kāi)眼界、飽讀大量古代花鳥(niǎo)畫(huà)名作，就在這段時(shí)間。我們從于非闇這一時(shí)期認(rèn)真臨摹甚至背臨的《祥龍石圖》、《寫(xiě)生珍禽圖》、《梔雀圖》、《五色鸚鵡圖》等作品中，可以看到他對(duì)趙佶作品的關(guān)注和用功程度。 于非闇工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的取法路徑，主要來(lái)自三個(gè)方面。其一是從古代繪畫(huà)遺產(chǎn)中汲取的營(yíng)養(yǎng)。例如上面所引題款中提及的五代兩宋尤其是趙佶、明代陳老蓮等代表畫(huà)家的作品；二是在對(duì)自然界真實(shí)的花卉禽鳥(niǎo)的寫(xiě)生中感受到的物情、物態(tài)；其三則得益于對(duì)優(yōu)秀民間工藝及繪畫(huà)技法的借鑒與學(xué)習(xí)，比如宋代緙絲技法等。取徑廣泛的技法滋養(yǎng)，加之畫(huà)家自身的辛勤創(chuàng)作，使于非闇在解放前即已享大名于畫(huà)壇。建國(guó)后，他更歷任北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員、北京中國(guó)畫(huà)院副院長(zhǎng)等職，成為無(wú)可爭(zhēng)議的近現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的一代名家和奠基人。 與于非闇同在國(guó)畫(huà)研究館中任導(dǎo)師的還有張大千、汪慎生、黃賓虹等人。其中張大千的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)也算是開(kāi)一代生面的大家，同一時(shí)期的謝稚柳也是這一領(lǐng)域的重要人物。他們?nèi)说娜》窂脚c藝術(shù)特征，有著明顯的共性與差異。 于非闇在上文題款中言及早年曾學(xué)過(guò)陳老蓮的畫(huà)法，張大千也有很多師法陳老蓮筆意的作品，而謝稚柳，從畫(huà)風(fēng)甚至?xí)}款，更是受到陳老蓮極大的影響。不同之處是于非闇專門(mén)從事工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，而張大千和謝稚柳除工于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)外，還精于山水人物。 由陳老蓮畫(huà)風(fēng)而上，三人的目光都聚焦在五代兩宋的花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)上，這讓他們同時(shí)成為了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)史承上啟下的關(guān)鍵人物。我們從現(xiàn)今三位畫(huà)家的遺存作品中可以看到很多直接師法五代、兩宋以及陳老蓮畫(huà)風(fēng)的作品。差別在于，于非闇師法趙佶的“宣和畫(huà)風(fēng)”更能見(jiàn)出富貴古樸的風(fēng)貌，而謝稚柳則更多地表現(xiàn)出淡雅雋靜的意蘊(yùn)，張大千則是在一個(gè)更廣闊的范圍內(nèi)觀照吸收這一時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的菁華。此外，在勾線賦彩的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)樣式之外，謝稚柳還對(duì)墨筆沒(méi)骨式的工筆花鳥(niǎo)傾注了不少熱情。為人熟知的《十幅圖》中，八開(kāi)山水之外，《荷花》、《茶花》兩幅墨筆工筆花卉，代表著謝稚柳在“以墨色代彩色”的墨筆工筆畫(huà)上取得的最高成就。這一表現(xiàn)技法在當(dāng)時(shí)算得上是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的“別調(diào)”，而在當(dāng)代則直接啟發(fā)了眾多年輕畫(huà)家的創(chuàng)作靈感。這不得不說(shuō)是前輩畫(huà)家的智慧之花在當(dāng)今畫(huà)壇結(jié)出的豐碩果實(shí)。 至于張大千，更為人們樂(lè)道的是他上世紀(jì)四十年代對(duì)敦煌壁畫(huà)進(jìn)行的系統(tǒng)臨摹和研究，這也讓他在更大的范圍之內(nèi)了解了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)面貌和成就。敦煌壁畫(huà)對(duì)張大千的影響是既有深度又有廣度的，這樣一種視野與思維上的升華在他作品中最直接的反映就是畫(huà)作中濃艷瑰麗色彩的應(yīng)用、畫(huà)面裝飾性的提升和高古筆法與設(shè)色的配合表現(xiàn)等等。這一特色，也讓張大千的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)在當(dāng)時(shí)成為一種獨(dú)特的存在而備受世人關(guān)注。 當(dāng)時(shí)，還有以“南陳北于”之稱和于非闇齊名的陳之佛。陳之佛不光是近現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的一代大家，同時(shí)也是著名的美術(shù)教育家，更是我國(guó)工藝美術(shù)事業(yè)的開(kāi)拓者。 陳之佛的繪畫(huà)經(jīng)歷有著不同于其他傳統(tǒng)畫(huà)家的地方。他早年就讀于浙江工業(yè)學(xué)校機(jī)織科，畢業(yè)后留校擔(dān)任圖案畫(huà)教師，隨后又往東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科系統(tǒng)地接受了現(xiàn)代美術(shù)教育。現(xiàn)代化的觀察方式和造型訓(xùn)練使陳之佛非常重視素描、寫(xiě)生技法的作用，對(duì)此他還下過(guò)艱苦的功夫。與陳之佛在東京留學(xué)時(shí)相識(shí)并訂交的豐子愷后來(lái)曾為《陳之佛畫(huà)集》作序，序中如此介紹： 他回國(guó)后，應(yīng)用這寫(xiě)生修養(yǎng)來(lái)發(fā)揚(yáng)吾國(guó)固有的民族風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)，所以他的作品能獨(dú)創(chuàng)一格，不入前人窠臼。 陳之佛的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格有著明顯的形式美感，這源于他在畫(huà)面構(gòu)成和設(shè)色上所下的功夫。細(xì)細(xì)品味他的作品，人們可以清晰地體會(huì)到畫(huà)面虛實(shí)疏密與色彩并置的種種變化與韻味，這都是他深諳圖案構(gòu)成、色彩調(diào)和法則的緣故。而對(duì)于傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，他也始終以“觀”、“寫(xiě)”、“摹”、“讀”四字作為藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)的指導(dǎo)方針。他曾解釋這四字說(shuō)：“觀是主要要求深入生活，觀察自然，欣賞優(yōu)秀作品；寫(xiě)是寫(xiě)生，練習(xí)技巧，掌握形象，搜集素材；摹是臨摹，研究古今名作的精神理法，吸取其優(yōu)點(diǎn)，作為自己創(chuàng)作的借鑒；讀是研讀文藝作品、技法理論、古人畫(huà)論。”總結(jié)起來(lái)，這“四字方針”也正是古人畫(huà)論中所謂“師法造化”與“師法古人”的現(xiàn)代化闡釋。由于具有現(xiàn)代化的藝術(shù)修養(yǎng)和訓(xùn)練，并能夠在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不失中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)在精神，陳之佛的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)才能在融匯日本繪畫(huà)風(fēng)格和現(xiàn)代圖案設(shè)計(jì)思維的前提下開(kāi)拓出一片嶄新的天地。 盛名與新寵 從藝術(shù)成就與才藝來(lái)說(shuō)，于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛都算是一代巨擘，并各具特色。就知名度而論，知名度最高的無(wú)疑是張大千。就畫(huà)作特點(diǎn)而言，張大千和謝稚柳的藝術(shù)創(chuàng)作更為全面，除了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)以外，山水人物，或工或?qū)懀瑹o(wú)一不精，無(wú)一不成就藝術(shù)的高境界。而于非闇與陳之佛的藝術(shù)世界就不及前兩位廣闊宏偉了。至于田世光、俞致貞，他們都算是于非闇、張大千的學(xué)生，后來(lái)更是直接拜在大風(fēng)堂門(mén)下。陳佩秋與謝稚柳夫婦亦師亦友的關(guān)系一直都是畫(huà)壇的傳奇佳話。陳之佛門(mén)人中，則屬喻繼高為最優(yōu)。這一個(gè) “團(tuán)隊(duì)”基本可以說(shuō)是近現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的“最強(qiáng)實(shí)力”陣容了。 在藝術(shù)市場(chǎng)中，衡量一個(gè)藝術(shù)家成績(jī)及市場(chǎng)價(jià)格的因素，除了作品自身的條件之外，畫(huà)家個(gè)人的知名度、影響力、作品量無(wú)疑也是判斷選擇的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆者留意過(guò)近年來(lái)拍賣(mài)市場(chǎng)中有關(guān)幾位藝術(shù)家作品的拍賣(mài)情況，就工筆花鳥(niǎo)畫(huà)而論，張大千毫無(wú)懸念地排在這一“團(tuán)隊(duì)”的前列。巧的是，目前高居張大千作品拍賣(mài)紀(jì)錄榜首的正是他六尺工筆墨荷《嘉耦圖》。這件作品2011年5月在香港蘇富比拍賣(mài)上以一億九千萬(wàn)元港幣成交。這不能不說(shuō)是收藏界有關(guān)張大千作品市場(chǎng)的又一重要事件。 藝術(shù)市場(chǎng)中，盛名之下，多有佳績(jī)，這已成為人們熟知的規(guī)律。當(dāng)我們認(rèn)真留意藝術(shù)品市場(chǎng)近些年的行情變化，不難發(fā)現(xiàn)，拍賣(mài)市場(chǎng)上出現(xiàn)的起伏波動(dòng)并不能掩蓋一件藝術(shù)精品的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值。以上一系列畫(huà)家的作品，他們的最高拍賣(mài)紀(jì)錄都是在近幾年產(chǎn)生的，而且也有數(shù)據(jù)表明，這些代表著藝術(shù)家最高藝術(shù)成就的作品，即便是出現(xiàn)在一個(gè)不太火爆的拍賣(mài)時(shí)間，依然還是會(huì)成為眾多藏家和藝術(shù)愛(ài)好者爭(zhēng)相收藏和欣賞的對(duì)象。 對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，很多畫(huà)家的成就往往被他們其它方面的成就所掩蓋，張大千、謝稚柳便是這樣。但同時(shí)，藝術(shù)市場(chǎng)也會(huì)因?yàn)楫?huà)家其它方面的成就而對(duì)相關(guān)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作給予更多的關(guān)注。而如于非闇這樣執(zhí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)壇一時(shí)之牛耳者，限于創(chuàng)作數(shù)量及藝術(shù)宣傳力度等方面的原因，他們的精心之作還有更大的市場(chǎng)空間沒(méi)有被挖掘出來(lái)。目前排在于非闇作品拍賣(mài)價(jià)格第一位的是其作于1950年的《背臨宋徽宗天水金英秋禽圖卷》，成交價(jià)為3472萬(wàn)元人民幣。這一紀(jì)錄與張大千工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的最高價(jià)還差著許多。其它如謝稚柳的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作最高價(jià)為去年十月香港蘇富比所拍賣(mài)的《藕塘圖》。此圖是一件巨大橫幅，高近七十厘米，闊近兩米四十。畫(huà)中所繪湖石一株，其余為朱白兩種荷花，荷葉盈盈，鮮花綻放在荷塘之中。這幅巨制成交價(jià)僅為1634萬(wàn)港元，與張、于二位畫(huà)作的價(jià)位同樣有著差距。 差距的產(chǎn)生有著多方面的原因。作品自身之外，張大千的知名度是隨著他在世界范圍內(nèi)的影響而逐漸奠定的。于非闇一直生活在北京藝術(shù)圈子之中；謝稚柳雖見(jiàn)聞廣博，但鑒定家的身份終究無(wú)法與擁有豐富海外關(guān)系的張大千所抗衡；而陳之佛常年執(zhí)教于南京，畫(huà)名更鮮見(jiàn)于北方。這些都影響到他們?cè)诋?huà)壇的知名度，更直接影響到今天拍賣(mài)市場(chǎng)上那一個(gè)個(gè)最終落槌定音的成交價(jià)格。 不過(guò)我們沒(méi)有必要為此有絲毫的擔(dān)心，藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值在很多時(shí)候呈現(xiàn)出的不穩(wěn)定與不對(duì)等，恰恰是藝術(shù)品市場(chǎng)的規(guī)律所在。只要對(duì)這些在近現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域取得過(guò)輝煌成就的藝術(shù)家的藝術(shù)道路與市場(chǎng)價(jià)值進(jìn)行綜合分析，我們就有理由相信，這些代表了近現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)最高藝術(shù)成就的畫(huà)家和作品，絕對(duì)不會(huì)淡出人們的視線，更不會(huì)淡出收藏家手里珍貴藏品的目錄名單。其中的道理并不復(fù)雜：除了藝術(shù)創(chuàng)作與市場(chǎng)運(yùn)作本身的規(guī)律之外，這些出現(xiàn)在時(shí)代關(guān)節(jié)點(diǎn)上的、見(jiàn)證了一個(gè)畫(huà)種在新時(shí)代產(chǎn)生、發(fā)展、壯大的重要作品，所具有的藝術(shù)、歷史價(jià)值和意義，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于同一畫(huà)家其它類(lèi)型的作品之上。 一個(gè)很明顯的例子是：2013年6月，北京匡時(shí)拍賣(mài)中，田世光的《和平頌》以1897.5萬(wàn)元人民幣的價(jià)格成交，這一成交價(jià)也刷新了他個(gè)人作品的拍賣(mài)紀(jì)錄。這一紀(jì)錄似乎也可證明，傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)代畫(huà)壇所具有的舉足輕重的地位以及它自身所包含的不可估量的市場(chǎng)價(jià)值。盛名之下，老一輩藝術(shù)家已經(jīng)為后來(lái)人鋪平了道路、探明了方向，而那些已經(jīng)和正在成為新貴的作品，也正等待著更多的藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)者——史論家、理論家，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)者——收藏家們的更深層次的關(guān)注。老一輩們?cè)诓粩鄤?chuàng)造著新的輝煌，而后來(lái)者早已做好了準(zhǔn)備，正在迎頭趕上。 “壯夫不為”，是于非闇的謙遜和委屈，而《和平頌》則向我們宣告和昭示了近現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)具有的非凡魅力和無(wú)上意義。 （文/馬龍） |
