文/?韓敬偉?

秦嶺腳下有位農(nóng)民畫家，內(nèi)心純凈且能“安貧樂道”，天然的人生境界使他作起畫來能按自己的審美與心靈需求，像溪水流淌一樣自由地表達自己。他隨心所欲的組合畫面與色彩，并根據(jù)自己的想象來勾劃整個世界。在他的藝術(shù)世界里，沒有什么規(guī)則與定式，只有心靈流動的痕跡。質(zhì)樸的稚拙構(gòu)圖，不可知曉、毫無因果聯(lián)系與打破日常邏輯的畫面，展現(xiàn)了旺盛的生命力與內(nèi)在激情以及特有的秩序美。

我曾在他那得到了很多啟示，不過多年以后我再去拜訪，他已經(jīng)發(fā)財了。常有外國人去他那買畫，名出了，錢也賺了，可藝術(shù)的生命卻失去了。當他不知自己所作之畫有好壞之分的時候，他能按著自己的審美與心靈需要去創(chuàng)作。作品走進了市場，有了高低貴賤之別，自己的真性情也淡淡的消弭了。

性情本是天生所賦，后天也可修治。通常用世俗的觀念來修治本性；用世俗的思想來迷亂情欲，這是俗人。而能對抗世俗，抵御時風，并能以恬養(yǎng)和，“不為軒冕肆志，不為窮約趨俗”，才可能不“喪已于物，失性于俗”。只有保持心靈上的這份純樸與安寧，才能體察到天地真常，才能達到淡然無極的境界。這是中國畫進入“驚若鬼神”與造化同工的大美的主體條件。所以古人把中國畫視為畫家在完善自身人格形而下器時的一種載體形式。因此沒有人格上的涵養(yǎng)，也就不能與山川內(nèi)美神遇。

中國畫家所要揭示的宇宙本體是非常幽深玄妙的“視乎冥冥，聽乎無聲”的境界（《莊子·天地》）這渾樸無名的宇宙本體的“道”雖非耳目可及。“道”無形、無色、無法用語言文字來說明，但是中國畫由筆意的中側(cè)方圓，線質(zhì)的剛?cè)釓娙酰目轁櫇獾问降钠截崎_合等形式要素的整合關系，又完全可以淋漓盡致的表現(xiàn)“道”的特性。中國藝術(shù)家在中國文化的背景下，對美的認識，是以揭示內(nèi)在的生命活力為標志，上升到理想至美的境界，是要看能否觸及到這個世界本源的東西。

因此中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)是符號性的表現(xiàn)形式，它可以把這種復雜、深奧、豐富的人類感受簡化為一種形式，讓更多的人同樣領會創(chuàng)作主體所意會的內(nèi)容。既然是符號性的表現(xiàn)形式，就帶有較強的抽象性，因此筆墨形式的旨趣不在傳摹，而是通過點、線、墨塊及濃、淡、干、濕的變化，完成某種情感的傳達。

當然中國畫進入精神層面的追求，并不完全意味著要盡去自然物象描摹的一端。宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》一文有這樣的闡述：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化……。”黃賓虹山水雖然全然不作純自然的對景描寫，打破了物理屬性結(jié)構(gòu)，進行一種完全是點、線、曲直、方圓、濃淡、干濕種種因素的重新組合，進而再造了一種筆墨形態(tài)之間有機的排列來體現(xiàn)一種宇宙意識。但是也還要借助某種物象作為載體，具體的說是使抽象的精神，滲透到具象的形象之中，而具“象”的東西作為象征符號走進畫面時無不體現(xiàn)某種抽象意義。是“借物傳情”，是“妙在似與不似之間”，山水畫正是由于有了這種藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎和理論基礎，畫山水才不只是寫相，而是借助含有抽象意義的客觀物象，創(chuàng)造一種符合審美心理的秩序。

那位秦嶺腳下的農(nóng)民畫家，原本內(nèi)心是靈明純凈的，與大自然有天然的親和感、融合感。因此，他的畫看起來沒有什么規(guī)則，沒有什么定式、沒有什么修飾、沒有什么因果聯(lián)系，完全出于美與心靈的需要，出于自己的愿望，任自己的性情隨意揮灑，那是游于方域之外的人。當一切妨礙心靈與自然交融的因素都解消了，精神獲得徹底解放，讓生命之流伴隨著自然而循環(huán)變化，讓生命充滿“至樂”的情調(diào)，這才是中國畫理想的心理基礎，也是中國畫最高的境界追求。

重識傳統(tǒng)?（節(jié)選）

文/?劉臨

也許我們已毫無意識地被時代飛速的列車裹挾而行,步履匆匆，無暇顧及路邊風景，視野和生活方式過于盲從和浮燥，滿目充斥著商業(yè)化的沖擊，耳邊彌漫著“時尚化”、“全球化”的語境，使筆底作品少有內(nèi)涵且急功近

利，迎合市場，追逐所謂的新穎。人們整日忙碌，內(nèi)心焦慮，很難忘卻紛繁沉下心來回望傳統(tǒng)、細細品讀傳統(tǒng)，很少有人能冷靜地審視我們自身的淺薄和對傳統(tǒng)的冷漠，更難奢望在傳統(tǒng)滋養(yǎng)中浸潤修復疲憊的身心。或許傳統(tǒng)已離我們?nèi)諠u疏遠；或許我們對傳統(tǒng)的魅力早已熟視無睹而漫不經(jīng)心？然而無論怎樣，傳統(tǒng)在今天既不應再被片面地視為沉重的“包袱”，當然也不應被人為地“神化”而頂禮膜拜，更不是被人們簡單地拿來任意套用的面紗。傳統(tǒng)作為一個大的文化概念，隨歷史演進而不斷豐富自身的強大容量，需要立體地解讀和全面的認知。傳統(tǒng)是一種精神，在時間長河的奔流中閃爍著人類智慧的光芒，惠及后人并將長久延續(xù)。傳統(tǒng)是相對穩(wěn)固的精神體系和“資源”，其在不斷完善和積淀中豐富著人類的精神世界。因此對藝術(shù)傳統(tǒng)的選取借鑒和繼承有助于今天的藝術(shù)創(chuàng)新與實踐。傳統(tǒng)具有鮮明的時代標記和動態(tài)特征，在歷史坐標上縱向看傳統(tǒng)，可分過去傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)，過去傳統(tǒng)經(jīng)沉淀篩選留下的精華成為今天的寶貴財富，今天的創(chuàng)造又會隨時間的磨礪優(yōu)化成為未來的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)隨時代的發(fā)展、充實、完善才會有價值。傳統(tǒng)精神的內(nèi)核，世代相傳，衍革發(fā)展，成為人類智慧的結(jié)晶和文化價值觀與思維方式。因此，我們每天都生活在傳統(tǒng)中，既在過去傳統(tǒng)中，也同樣生活在現(xiàn)代傳統(tǒng)之中，過去的傳統(tǒng)是我們民族得以自信的精神寄托，而現(xiàn)代的創(chuàng)造無疑會成為未來傳統(tǒng)的延續(xù)。

不能簡單地視傳統(tǒng)為封閉和靜態(tài)的系統(tǒng)，過去只片面地認識傳統(tǒng)的“物化”結(jié)果，忽略了它發(fā)展完善的動態(tài)過程，只理解靜止的“固態(tài)”范疇，沒認識到它寬泛和開放的特性，只看到過去的傳統(tǒng)，忽略了當下傳統(tǒng)，忘記了傳統(tǒng)的時態(tài)性和動態(tài)性。因此，無論過去傳統(tǒng)還是現(xiàn)代傳統(tǒng)，既相對穩(wěn)定，又不凝固封閉，而是不斷發(fā)展變化，總與時代同步前行成為社會文化的精神內(nèi)質(zhì)和人為品格的外延。

傳統(tǒng)不是一成不變的，其自身發(fā)展和完善尤為重要，需要揚棄和批判，在歷史進程中不斷滌凈泥沙留下精華，世代相傳，薪火不斷才是傳統(tǒng)的真正價值所在，同時，傳統(tǒng)并非固守某種程式，應不斷有新鮮“營養(yǎng)”補充和外來文化的刺激以完善自身肌體免疫系統(tǒng)的健康活力，使幾千年的文化基因不變而活力永存。

歷史進程證明傳統(tǒng)文化的包容力和吸納能力不容小視，它是在自身大系統(tǒng)中豐富、完善并發(fā)展著。“以西潤中”、“融合中西”為代表的林風眠、徐悲鴻，在對民族傳統(tǒng)的深入研究消化的同時，更是在西方繪畫傳統(tǒng)的基礎上大膽借鑒融合，將東西方藝術(shù)語言進行成功轉(zhuǎn)換的開

創(chuàng)性實踐，創(chuàng)造拓展了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，極大地延展了傳統(tǒng)的內(nèi)質(zhì)，這種對新與變的開拓與實踐既有借用“它山之石”胸襟又有對傳統(tǒng)認識的寬廣視野，因此他們在藝術(shù)實踐的審美精神、意境創(chuàng)造方面仍然體現(xiàn)中國傳統(tǒng)和精神品格，無疑開創(chuàng)了一代新風。