黃賓虹--野橋山店見村居，煙雨中有事東疇，得一犂春足之觀，因?qū)懫湟狻９锼荣e虹年九十。設(shè)色紙本-立軸-69cmx45cm
二、士夫與文人：繪畫與“道統(tǒng)”
黃賓虹在畫論中反復(fù)援引蘇軾的這段話：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。……寓新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[4]表面上東坡似乎并未明言“以藝載道”、“道與藝合”等諸如此類的說法，反而一再強調(diào)“藝”之法、理，但實際上，對于“藝”本身的強調(diào)并不棄絕“道”之蘊涵。而且，越是強調(diào)“藝”本身，其所蘊涵的“理”則愈具深意。二者實際上是一體的，并非分離的。按錢穆先生的話說，“畫求形似，自有法度，理則在形之上，則有脫略形似，超越法度，而見其為豪放者。”特別是“宋代人論畫，重人品心胸，又深涉性理，乃亦知重日常人生之修養(yǎng)”。[5]因此，宋元文人畫本身與道學(xué)（理學(xué)、心性儒學(xué)）有著密切的關(guān)系。關(guān)鍵是，不論道學(xué)還是文人畫，其主體性條件皆為士夫。士夫認(rèn)同已然成為文人畫的先決條件和前提所在。也就是說，文人畫首先取決于主體的身份及其內(nèi)在的修養(yǎng)，而不是筆墨技巧和形式章法。
黃賓虹嘗言：
中國自來重道輕藝。[6]……
蓋道與藝合，一畫自闡苞符，道與藝分，六經(jīng)皆為糟粕，虛造向壁，則浮為日滋，聚訟盈庭，而拘牽更甚，學(xué)之弊也，識者嗤焉。[7]……
古之士夫，道藝一致，多能鄙事。[8]……
這幾段話業(yè)已指出，黃賓虹所謂的畫者更像是思想者，其中的良苦用心自然落在“道”之層面。由是，他重申了“道藝一體”的關(guān)系，并據(jù)此將繪畫分為三類、四品，即文人畫、名家畫、大家畫和神、妙、能、逸。顯然，他眼中的最高畫格乃“學(xué)取眾長、不分門戶”的“大家畫”。有意思的是，他對“文人畫”的態(tài)度，似乎尚不及“名家畫”，至少在后者那里還有“法”，而他所謂的“文人畫”似乎只是詞章家、金石家等之業(yè)余所為，這是因為它們尚不具“理法”，更遑論“士氣”與“道”。故此，“由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也；不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也”。而所謂“神、妙、能三品”無疑植根于其“理法”及“道”之自覺。
這其實潛在地已經(jīng)將文人畫分為兩類，一類是正統(tǒng)的士夫畫，另一類是不入流的文人畫。后者和院體同為俗格一路。因此，他所謂的“士夫畫”并非“文人畫”，而是“名家畫”、“大家畫”。他認(rèn)為，只有“名家畫者，深明宗派，學(xué)有師承。然北宗多作氣，南宗多士氣。士氣易于弱，作氣易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得筆墨之真?zhèn)鳎瑥逃[古今名跡，真積力久，既可臻于深造。作家能與文人薰陶，觀摩集益，亦足以成名家，其歸一也”[9]。因此，“有品有學(xué)者為士夫畫，浮薄入雅者為文人畫，織巧求工者為院體畫。其他詭誕爭奇，與夫謹(jǐn)愿近俗者，皆江湖朝市之亞，不足齒于藝林者也”。[10]在這短短的一段話中，他明確地將“院體畫”、“文人畫”與“士夫畫”區(qū)分了開來。比起“院體畫”和“文人畫”，“士夫畫”無疑最具“士氣”和“道”之意識。
如果說繪畫史意義上的“士氣”建基于“雅俗之辨”的話，那么思想史意義上的“士氣”與“道”意味著什么呢？作為一種身份認(rèn)同，“士夫”本身的歷史演變與黃賓虹的自覺與訴求又存在著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系呢？帶著這些疑問，我們不妨就從黃賓虹所謂的“師法宋元”中的“宋元”說起。
事實上，思想史上的宋元道學(xué)早在中晚唐時期已經(jīng)萌芽了。中晚唐時期，韓愈、柳宗元便提出“文以明道”這一觀念。柳宗元說：“學(xué)古道為古辭。”韓愈說：“思修其辭以明其道。”在這里，韓、柳將政治態(tài)度付諸文學(xué)實踐，文辭成為承擔(dān)政治責(zé)任的一種途徑，文辭的寫作，文辭的影響，是承擔(dān)政治責(zé)任的方式。而韓柳所倡導(dǎo)的“古文運動”則常常被視為宋代理學(xué)（或道學(xué)）的萌動。[11]到了宋代，則“進入了一個新的階段，政治、社會、宗教、經(jīng)濟等各方面發(fā)生了重要的變動。‘士’階層乘勢躍起，取得了新的政治社會地位。這一階層中的‘少數(shù)精英’（elites）更以政治社會的主體自居，而發(fā)展出‘以天下為己任’的普遍意識”。不過，韓、柳的主張，并沒有引起北宋士大夫的注意。即便王安石等竭力推行，也僅只停留在“學(xué)”，尚不足以成“統(tǒng)”。[12]直至南宋，尤其在朱熹的歷史世界中得以充分體現(xiàn)。譬如朱子則秉承了王安石的士大夫精神和入世實踐，積極參與政治，訴諸與皇帝“共定國是”，這一點充分體現(xiàn)了其“外王”的一面。可以這么說，盡管進入南宋以后，不論朱熹，還是陸九淵，乃至整個儒學(xué)轉(zhuǎn)而向內(nèi)了，且其貢獻也的確更多在“內(nèi)圣”，但“他們生前念茲在茲的仍然是追求‘外王’的實現(xiàn)”。甚或說，“他們轉(zhuǎn)向‘內(nèi)在’正是為了卷土重來，繼續(xù)王安石未完成的‘外王’大業(yè)”[13]。而此后的六百多年來，知識分子的士氣鼓蕩也常常直接或間接地造成君權(quán)與大夫這之間的緊張。種種言論和事實告訴我們，并不只是西方，中國也不乏公共知識分子的傳統(tǒng)，此即中國士大夫傳統(tǒng)。
于此，黃賓虹自己亦不乏專論。他說：“古之士大夫，蓄道德，能文章，政事余閑，兼工書法，臨池染翰，墨有余瀋，漫興作畫，山水人物，花鳥蟲魚，隨意點染，不事滌毫洗硯，方能修潔”。[14]而“因畫為近道，圖為近藝。道即道路。道路無一定之遠(yuǎn)近，只憑己之進修如何。”因此，“世人徒言天資，而惰于練習(xí)，未有能成功者。中國畫家之多，難以數(shù)計。但每一朝代成大名者不過數(shù)人，以其有超人之思想，不為一時之風(fēng)氣所束縛，用力于古，所以為佳。[15]在這里，黃賓虹雖然并沒有明言士夫畫與道統(tǒng)的同構(gòu)關(guān)系，但據(jù)上所述，我們依然可以得到這樣的解釋。這一點在黃賓虹關(guān)于繪畫學(xué)習(xí)的論述中我們也不難看出。他認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫可以分為四個階段：第一期，“述練習(xí)”。致力于筆墨法理，及其內(nèi)在氣韻的學(xué)習(xí)與練習(xí)；第二期，“法古人”。上溯古人法理，探明畫法變遷之因由，及所宗流派之別；第三期，“師造化”。窮極自然之變化及其情態(tài)，融會其中；第四期，“崇品學(xué)”。“古來士夫名畫，不惟天資學(xué)力度越尋常，尤重道德文學(xué)之淵深，性情品詣之高潔，涵養(yǎng)有素，流露行間，故與庸史不同，戛然獨造”。[16]可見，盡管“百藝奇巧，皆歸于道”。而“道者，人之所由之路”。因而，“出入此門，莫不當(dāng)知取法者也。……欲明其法之所用，以至于道，而深造乎高明之域，固不外求之于筆墨而已”。[17]也就是說，筆墨及其“理法”是“士氣”之基點。所謂“道形而上，藝成而下”。[18]事實上，他所謂的“道”已經(jīng)無所謂道、儒或釋，更接近“三者合一”的“道統(tǒng)”。而黃賓虹的士夫認(rèn)同和“回歸宋元”主張已足以證明，此“道”便是宋元士大夫所特具的“道統(tǒng)”意識。
因此，在黃賓虹這里，“士氣”的意義實即他所謂的“一曰立志；二曰敦品；三曰擇交；四曰養(yǎng)性”[19]。而其中最具意味的當(dāng)是他對于朱熹及其繪畫的論述，他說：“筆法衣褶，深得吳道子家數(shù)。書筆迅疾，無意求工，尋其點劃波磔，無一不合書家矩度。……及居官以正心誠意為主，所至必興利除害，講學(xué)論道。蓋由孟子而后，周、程、張子繼其絕業(yè)，至朱子而始著。”[20]雖然他對朱子的繪畫并沒有作深入的分析和討論，但對于筆墨“理法”與“道統(tǒng)”認(rèn)同恰恰在朱子身上找到了某種或隱或顯的依據(jù)。說到底，黃賓虹真正所強調(diào)的還是“藝與道合”、“以藝明道”。