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《屏風(fēng)》、《儀式》、《征兆》

《時(shí)間、劇場(chǎng)、展覽》

《歡迎來(lái)到真實(shí)的沙漠》

與戲劇相關(guān)的作品最早出現(xiàn)是在1999年，汪建偉的目光停留在“劇場(chǎng)”概念上，創(chuàng)作了一個(gè)很像實(shí)驗(yàn)戲劇的作品《屏風(fēng)》。他第一次嘗試將幾種不同的藝術(shù)形式與時(shí)間關(guān)系并置在舞臺(tái)上，形成了一種新的時(shí)空關(guān)系。戲劇表演、影像播放同時(shí)占據(jù)了舞臺(tái)，大屏幕取代了傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景，播出的影像既是活動(dòng)布景，同時(shí)也是另一個(gè)敘述者。現(xiàn)場(chǎng)的觀眾就這樣處于一種困惑當(dāng)中，不知道究竟該看向哪里。這種形式一直被沿用到今天，汪建偉在若干大型作品中繼續(xù)發(fā)展了《屏風(fēng)》中的概念。《儀式》、《征兆》、《時(shí)間、劇場(chǎng)、展覽》、《歡迎來(lái)到真實(shí)的沙漠》等，都與劇場(chǎng)發(fā)生關(guān)系。“我對(duì)戲劇其實(shí)不感興趣。我把多媒體戲劇看做一種關(guān)系的現(xiàn)場(chǎng)和系統(tǒng)的并置，是知識(shí)的綜合體，我不喜歡那種明確的指向。” 在后現(xiàn)代理論中，對(duì)于視覺(jué)中心權(quán)威有很多批判，汪建偉顯然也受此影響。長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)外部世界的認(rèn)知，往往受到視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的支配，在漢語(yǔ)中我們說(shuō)“眼見(jiàn)為實(shí)”，而在英語(yǔ)中，也習(xí)慣性地使用“I see.”（我看見(jiàn)了）來(lái)表達(dá)“我知道了”。汪建偉希望通過(guò)“并置”幾種認(rèn)知模式，來(lái)打破這種單一的認(rèn)知模式。于是便有了音樂(lè)、舞蹈、視頻、聲音、戲劇等等因素在作品中“共時(shí)”地出現(xiàn)。

對(duì)“劇場(chǎng)”概念的探索到達(dá)高峰的作品是2009年的作品《時(shí)間、劇場(chǎng)、展覽》，汪建偉將今日美術(shù)館這樣一個(gè)相對(duì)常規(guī)的藝術(shù)“展廳”改造成了“劇場(chǎng)”空間，來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)的人們可以觀看到影像、表演、裝置、燈光，聆聽(tīng)音樂(lè)和生活中的聲音采樣。現(xiàn)場(chǎng)能看到錄像中關(guān)于古代社會(huì)人們的生活場(chǎng)景；身著白領(lǐng)制服的演員在喊著房?jī)r(jià)上升的數(shù)字；踩在升降器上的女高音在歌唱，還有都市中的男男女女在各自地奔跑……觀眾看到的景象常常是交叉著的、重疊著的。這樣一個(gè)雜糅的內(nèi)容形成了一個(gè)異于常態(tài)的展覽。

《時(shí)間、劇場(chǎng)、展覽》，可以被看作是近年來(lái)他所關(guān)注種種問(wèn)題的一個(gè)階段性呈現(xiàn)。我們從作品的題目中就可以發(fā)現(xiàn)三個(gè)，而再將這三個(gè)單詞稍作轉(zhuǎn)譯，又可以得到“time”、“space”、“play”這樣三個(gè)在西方藝術(shù)評(píng)論體系中重要的名詞。

這個(gè)作品最大的特點(diǎn)便是“綜合”，大屏幕上放映著黑白影像，沒(méi)有字幕、臺(tái)詞；現(xiàn)場(chǎng)是舞蹈演員的現(xiàn)代舞表演，也是介于戲劇與舞蹈之間，演員們的表演更給人一種模棱兩可的猶豫之感，在排練的過(guò)程中，演員們被告知要不斷地改變目標(biāo)，一個(gè)目標(biāo)還沒(méi)有達(dá)到就迅速的轉(zhuǎn)向；自動(dòng)開(kāi)合的柜子需要幾個(gè)工人來(lái)操作，工人們于是也成為了現(xiàn)場(chǎng)表演的一部分，這一設(shè)定也出現(xiàn)在了《歡迎來(lái)到真實(shí)的沙漠》之中，只不過(guò)這一作品中的工人表演更具功能性，也就更為貼近“自動(dòng)”的表演；在現(xiàn)場(chǎng)的后半段，甚至出現(xiàn)了兩個(gè)女歌唱家，分別以美聲與民族唱法站在高臺(tái)上引吭高歌。當(dāng)觀眾在現(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)，會(huì)感到很困惑，“摸不清頭腦”，仿佛可以了解什么，卻又不明確。

汪建偉很高興地說(shuō)，這不就是我們所處的世界嗎？他舉了個(gè)很生活化的例子：當(dāng)你拿著行李包走進(jìn)火車站，你能明確的是什么呢？你的任何一種明確，只不過(guò)是你使用了某一種明確的知識(shí)。你要理解混亂，看到的便是熙熙攘攘的人群；你要理解溫度，你可能會(huì)感到寒風(fēng)瑟瑟；你對(duì)審美需要的理解，你看到的可能會(huì)是周圍建筑。此時(shí)此刻，人都處于一種關(guān)系當(dāng)中。困惑往往是愉悅的開(kāi)始。

2010年汪建偉最重要的一個(gè)作品的名字叫做《歡迎來(lái)到真實(shí)的沙漠》，思想界的當(dāng)紅人物齊澤克對(duì)這一作品的影響是顯而易見(jiàn)的，甚至于標(biāo)題本身就來(lái)源于齊澤克2002年的著作《歡迎回到真實(shí)的沙漠》，這本書(shū)寫于911事件之后，齊澤克把美國(guó)的一種特殊狀態(tài)以及當(dāng)今的各種關(guān)系做了一個(gè)梳理。而更細(xì)心的人們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)充滿詩(shī)意的句子其實(shí)源頭在著名的美國(guó)大片《駭客帝國(guó)》，電影英文原名是《METRIX》，即“母體”，是計(jì)算機(jī)制造出來(lái)的一種計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，它實(shí)際上想要控制人類。男主人公救世主尼奧坐在那里看到電腦里這令人恐怖的一幕的時(shí)候，站在后面墨斐特對(duì)他說(shuō)：“這才是真實(shí)的世界，歡迎回到真實(shí)的沙漠”。到底哪一個(gè)才是真實(shí)的世界，是否真的有絕對(duì)真實(shí)存在？現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界，仿真與擬象，汪建偉在作品中表現(xiàn)出的是對(duì)哲學(xué)思考的一種探討，而非提供答案。阿爾杜塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是話語(yǔ)建構(gòu)，意識(shí)形態(tài)是要通過(guò)這種過(guò)程來(lái)找到現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。而齊澤克則認(rèn)為，我們認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)背后還存在一個(gè)真實(shí)”本身就是意識(shí)形態(tài)。我們對(duì)真實(shí)有要求就是意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)過(guò)程。

這個(gè)作品依然是個(gè)“跨界”的和“多媒體”的。城市是整個(gè)作品的宏觀背景，將 video影像、戲劇表演同時(shí)并置于舞臺(tái)上。作品是在劇場(chǎng)以現(xiàn)場(chǎng)形式呈現(xiàn)出來(lái)的，由五個(gè)不同身份的人用不同的方法講述各自不相關(guān)聯(lián)的故事。舞臺(tái)上的大屏幕依次播放著五段video影像，而同時(shí)五個(gè)工人裝扮的演員在舞臺(tái)上對(duì)裝有電動(dòng)裝置的衣柜進(jìn)行操作，動(dòng)作處于“自然”和“表演”之間的曖昧地帶。一如汪建偉之前的眾多作品一樣，現(xiàn)場(chǎng)提供的是一組組的“征兆”，“每一個(gè)場(chǎng)面、情景都具有多重的信息，事件的發(fā)生與發(fā)展總是處于多種不同事物的關(guān)系中，真實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與幻想互相纏繞，每一個(gè)觀眾可以使用自身知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)去‘剪輯’自己的版本”。