20世紀70年代興起了一場搗毀機器審美的運動。建筑師紛紛表示，他們的行業(yè)變得過于莊重嚴謹，過于振奮人心，過去被條條框框所束縛。他們想要個人表現(xiàn)的空間，這樣才會出乎意料，別出心裁。 羅伯特·文丘里（Robert Venturi）打響了運動的第一槍。他出版了一本名叫《建筑的復雜性和矛盾性》的書，這本書大肆贊美了拉斯維加斯。在這個城市里，像“誠實”、“忠實于原材料”和“人體尺度”這樣的理念從來都沒有成為主流。 他同時期的建筑對大眾品位作出了夸張性的妥協(xié)讓步……也間接地對過去的建筑進行了夸張性的描述。他和他的搭檔丹尼斯·斯科特·布朗試圖重現(xiàn)建筑早已失去的一些東西，比如歷史記憶、象征的表現(xiàn)力，還有一種聲調，雖然很難捕捉，但絕對不是密斯·凡·德·羅那樣冷酷的優(yōu)越感。 一個荒謬可笑的建筑，或者一個非常矯揉造作的建筑，和街頭戲劇無異。它們對我們沒有益處，而只是為了美觀。它的建筑師并沒有展現(xiàn)給我們需要的東西。 一把菲利普·斯塔克椅子引誘你只關心外表——化妝品、筒形彈力胸圍上衣和厚底鞋。它是對現(xiàn)代所開的一個玩笑，沒有什么功用令人歡喜。畢竟，騎一只瞪羚遠比坐到舒服的椅子里更有挑戰(zhàn)性。 雖然這些華而不實的設計任性放縱，但是自有其端莊的一面。它們的目的在于娛人身心，而不是灌輸知識。設計師投身到不斷變換的時尚激流中，只想成為這個月的頭號明星，而不想在設計史上永垂不朽。 結果是，一個后現(xiàn)代設計成為經典很難。今天，還有什么能和巴塞羅那椅、保時捷、伊姆斯躺椅和野口勇的Akari燈具——這些每一個設計師和建筑師都想據為己有的收藏品相媲美？ 我所能想到的是： 1．建筑師邁克爾·格雷夫斯的茶壺。這個茶壺連通了后現(xiàn)代的異想天開和現(xiàn)代主義的一本正經。它兼容了這兩個特點——異想天開的細節(jié)黏著在現(xiàn)在主義的核心之上（幾何形立方體、工業(yè)原料）。 2．菲利普·斯塔克的牙刷。它在清潔牙齒的時候看起來并不像一個外科手術用工具。為什么形式要追隨功能？有著小丑腦袋的儲錢罐不是和粘膜顏色的塔珀家用塑料制品一樣好用嗎？ 盡管后現(xiàn)代設計對規(guī)則不屑一顧，但它們還是形成了自己獨具一格的規(guī)則。建筑師避開了矩形網格，以此嘲諷現(xiàn)代主義的一本正經。 彼得?埃森曼以設計碰撞盒聞名。為了這個運動，他借用了哲學家雅克·德里達的一個術語——解構（deconstruction）。從此以后，人們就把這個詞當成“撕開（pulling apart）”的同義詞來用。當然，如果德里達想說的是“撕開”的話，那他就不可能會發(fā)明一個新詞了。 扎哈·哈迪德走了更好的捷徑。她手持雕刻刀在一張紙上割出新設計的略圖。她最聞名遐邇的就是為未建造的建筑工程繪制美觀的透視圖。為什么不呢？80年代和90年代初期是建筑業(yè)的消沉期，只有日本蒸蒸日上。如果沒有消費者來阻礙限制你的想象，那為什么不干脆放肆一把？ 近些年哈迪德設計了一些矩形建筑。但是很長一段時間內，她最著名的作品是為一家高檔家具制造商設計的彎曲型的消防站。 后現(xiàn)代設計的另一個里程碑的建立是從沃爾特·迪斯尼公司設法得到大名鼎鼎的建筑師開始的。那些建筑師滿心歡喜地接受了這項工作。他們認為高雅文化和通俗文化拋棄邊緣設計和好萊塢，就可以和睦相處了。
看來，迪斯尼的建筑師——磯崎新、邁克爾·格雷夫斯和羅伯特·斯特恩——也認為建筑就是娛樂行業(yè)。他們在頂上加上了紀念物——離奇古怪，驚世駭俗，繁重笨拙。我敢肯定他們想要表現(xiàn)的是這些建筑的活力四射。但是一個建筑能活力四射嗎？ 隨著時間的流逝，后現(xiàn)代運動誕生出了新的建筑業(yè)的陳腔濫調——傾斜的正墻，上面涂抹著鮮艷的橙色和巧克力色泥灰，圓形的窗戶和耀眼的裝飾。這種風格用在大學圖書館的設計上很合適，看起來就像香港賓館。 另一個與現(xiàn)代主義的脫節(jié)的設計是諾曼·福斯特先生的星球大戰(zhàn)風格。一眼看去是超現(xiàn)代的，但不久你就會意識到，這個工程純粹是個裝飾品。 圣地亞哥·卡拉特拉瓦最近的作品重溫了1939年世界博覽會的未來主義。 后現(xiàn)代運動所改變的不僅僅是建筑。華麗的文字風格重現(xiàn)于平面設計，又再次消亡。電腦很容易扭曲字體，或把字體弄得模糊不清；設計師利用這些小把戲同印刷體的自大傲慢作斗爭。版面設計錯綜復雜，像個迷宮，少了清晰明朗。顏色選擇——漫筆作畫，星期日漫畫顏色，熒光墨和金屬墨——有意地冒犯現(xiàn)代主義的禁忌。 工業(yè)設計的反革命開始于意大利。意大利的一些小型制造商不需要賣掉一百萬把椅子或是餐位餐具來彌補加工成本（不是因為它們的產品很便宜）。埃托·索特薩斯和孟菲斯（幫助成立了米蘭設計工作室）是產品設計的傲慢、顏色和創(chuàng)意的發(fā)起者。他們的反革命以極為稀松平常的方式進駐到美國的家具店——熟鐵、豹皮圖案、加脂革皮椅和流線型臺燈。但是在那個時候，極端現(xiàn)代主義從沒到過家具店。 后現(xiàn)代運動給電子學帶來了根本性轉變。直線和尖角被曲線和凸起所取代，但是電視機和電腦看起來總是非常現(xiàn)代的。 在所舉的例子里，跟隨現(xiàn)代主義而來的是一種反作用，而非一項發(fā)明。后現(xiàn)代主義者所追求的是永恒的混亂無秩序，而不是另一個“一體適用”的體系。 排斥現(xiàn)代主義正統(tǒng)信仰的并非只是設計師。在20世紀80年代紐約召開的討論會上，資深的左翼分子痛斥自己忽視了*主義中極權主義的一面，以為斯大林只是一個例外。像蘇珊?桑塔格一樣的人承認了知識分子的俗不可耐和政治的正確性。信仰的說教體系——烏托邦計劃——即將消亡。盡管資產階級*誕生了一些像沃倫?哈丁和拉瑟福德·海斯這樣的半吊子領導人，至少它沒給我們弄來像恩維爾·霍查和尼古拉·考西科那樣的怪物。 但是真的有可能喜歡平庸嗎？盡管經濟蓬勃發(fā)展，但是繁榮并沒有照應好學校，也沒有運送、收留無家可歸的人和精神病人，倒是讓監(jiān)獄人滿為患。難道鐘擺不應該擺回到烏托邦準則嗎？ 設計師每天都按照專業(yè)準則來工作。建筑、家具和網頁都得運作。設計總會保留它實用性和規(guī)范性的一面，也許這樣并不壞。 現(xiàn)代主義讓工程師和設計師和睦相處，它沿著合理的線條將設計匯編起來。并不是說它將設計師變成了克隆人。就如同我的朋友格雷絲·沙利文所說的： 設計在前進之前都是先倒退的。沒有人一開始就想到一個抽象的問題，然后以理性的、直線的方式來解決這個問題，最終奇跡般地找到了設計的解決方法。那就像做沒有數(shù)字的數(shù)學一樣。人們一般都是避開問題，退一步，用用隱喻，留心什么已經設計過了，留心其他領域和任何能使自己產生靈感和理念的事情。他們的發(fā)現(xiàn)都是偶然發(fā)生的，比如在玩著豌豆和牙簽的時候。這可能是顯而易見的。如果真是這樣的話，那么用來證明一項新設計的基本原理和設計本身一樣具有創(chuàng)造性——它是人們編造出來的東西，人們用它來解釋結構或為其辯護。它所要解釋和辯護的并不是結構的內在涵義。也許在設計什么東西之后，現(xiàn)代主義的準則和體系比作為實際方法時更強大有力。也許比起促進新理念產生的作用來，他們更大的作用是決定廢棄哪些理念，扶植哪些理念。或者他們想要一個全新的理念體系廣為接受。[ 電子郵件， 。] 這是非常重要的一點——“理性”設計并不是指機械或是教條設計。即使是科學實驗這種人們所能發(fā)明出的最具理性的過程，最先也是從天馬行空的猜想和愚蠢古怪的知覺開始的。在現(xiàn)代主義的鼎盛時期，創(chuàng)造力一直是重中之重。人們使用手段把設計想象力從舊習中解放出來。關于“水平思考（lateral thinking）”和“集思廣益（synectics）”一類的圖書備受一些設計師的推崇。這些設計師現(xiàn)在被人們稱為毫無希望的老古板。 創(chuàng)造性設計從來都不是理性的過程。它的目標是空氣、燈光、潔凈和效率。像雷姆·庫哈斯和菲利普·斯塔克這樣的后現(xiàn)代主義者都是隨心所欲地進行設計，喜歡和不喜歡的分得很清。但他們還是要花大量時間讓它們起作用。 后現(xiàn)代的諷刺和現(xiàn)代主義者的信念能發(fā)展成一種相輔相成的關系嗎？ |
