XXXVI年10月15日 ? 我的愛人： ? 我得陪保羅，就不能來陪你吃晚飯了，之后我還要見這里的“卡塔盧尼亞老鄉(xiāng)”。明天我才能夠過來吃晚飯，盡快地見到你，去見你是我現在的幸福生活中最快樂的事情。 ? 每一刻都愛你更多一點。 ? 你的， ? 畢加索 ? 畢加索“幸福生活”的中央是朵拉。這封信是寫給特蕾絲的。特蕾絲暮年時回憶道：“當時有些事情弄不懂… …努什，朵拉。”她可能也已經注意到，自己在畢加索近期的作品中變得又老又丑了，而那個黑頭發(fā)的女人在1937年初的作品中顯得美麗祥和至極。3月2日的一張畫作里，朵拉畫成了睡美人的形象。朵拉僭越了特蕾絲在畢加索心中的地位之后，把她在藝術作品中的位置也侵吞了。[圖060] ? 畢加索曾經說過：“一個姑娘眼睜睜地看著自己從繪畫中退出來，心中一定非常痛苦。”越是和朵拉纏綿悱惻，他給特蕾絲寫的情書就越是情意綿綿。而特蕾絲居然相信這一套。倒不是因為特蕾絲傻，也不是因為她不知道畢加索有了“別的女人”——朵拉已經成了畢加索公開的情人，算不得是什么秘密了。特蕾絲相信這些只因為畢加索給她制造了一個能夠賴以生存的假象。畢加索和她自己親手斷絕了別的生存之路，現在她已經無路可退了。與此同時，畢加索對朵拉也取得了絕對的勝利：朵拉不得不痛苦地勉強接受這個事實——雖然自己已是畢加索的正式情人，卻不是、也許永遠都不是他惟一的情人。 ? 就在畢加索忙著在與朵拉的新戀情中樹立自己的威嚴地位時，西班牙那些參與暴動的將軍們正忙得團團轉。正如莫拉將軍（General Mola）所說的，在全國范圍內樹立起“威嚴地位”。為了達到這一目的，莫拉認為“有必要擴散恐怖氣氛。”此時共和政府還控制著首都馬德里以及北部、東部的大部分地區(qū)，暴動軍隊蓄意制造的恐怖氣氛蔓延開來，變得越來越邪惡。1937年初，畢加索寫了一首詩來譏諷佛朗哥，詩中充滿了暴力形象。佛朗哥在詩中被描述成一個討厭的禿頭男子。這首《佛朗哥的夢和謊言》（ Dream and Lie of Franco）用西班牙語寫成，還是那種不拘句法語法規(guī)則的無意識寫作風格。正如她曾經對薩巴特說的那樣：“與其讓我去遵從一套不屬于我的語法規(guī)則，還不如我自己發(fā)明一套語法呢。”這首詩還配上了18幅同樣暴力、憤怒和恐怖的銅版畫。佛朗哥這個攻打西班牙的野獸，注定了要當畢加索瞄準的靶子上的死對頭。 ? 畢加索的生活又開始了新的一頁。3月下旬，畢加索搬進了朵拉給他找的一處位于奧古斯丁大帝大街7號（rue des Grands-Augustins）的新畫室。朵拉自己則住在隔壁的薩伏瓦大街6號（rue de Savoie）。波耶蒂大街上那個奢華的家被畢加索用來當儲藏室，這樣處理比任其荒廢掉從感情上來說也容易接受一點。相比之下，奧古斯丁大街的這處機巧古怪的新房子更投畢加索脾胃。這處房子混雜了空間感和神秘感，黑漆漆的旋轉樓梯一直連著兩層巨大空蕩的畫室，隱秘的懸梯、令人眩暈的臺階、安全的拐角、一連串的小房間。畢加索很快就按照自己的口味改造了房子，臥室完全被鋪著奢華皮毛床罩蓋住的一張大床占據，印刷間裝上了一臺巨大的手工印刷機。畢加索的這種放蕩不羈的生活方式看來花了不少錢。就連這座17世紀的房子也頗有歷史淵源：它曾經是薩瓦爾公爵的世襲宅第（H?tel des Ducs de Savoie），也一度被巴勞爾（Jean-Louis Barrault）用來當排練廳，并且還被巴爾扎克拿到《無名的杰作》中當背景，書中主人公絕望地想要從繪畫中尋求絕對的東西。 ? 現在可真是多虧了朵拉，畢加索才得以找到“巴勞爾的閣樓上”這樣一個足夠寬敞的空間來完成自己最杰出的一幅代表作。畢加索受西班牙政府之托給巴黎世博會的西班牙展廳創(chuàng)作一幅油畫。畢加索素來不喜歡完成任務似的進行創(chuàng)作，這次他又是一拖再拖，忙活著別的畫作，遲遲不肯投入到這幅油畫中去。1937年4月26日，西班牙巴斯克王朝的古鎮(zhèn)格爾尼卡（Guernica）遭到轟炸，這才激起了畢加索狂熱的創(chuàng)作欲，寬25尺高11尺的大型油畫《格爾尼卡》畢加索總共才花了一個月就創(chuàng)作出來了。事實上，這幅巨作剛剛誕生，就冒出來了許多“先見之明的研究”。 [圖049]
這是第一次畢加索允許自己在大眾面前作畫。朵拉全程陪同，把創(chuàng)作的每個階段都用照相機拍了下來。艾呂雅常常在一邊觀看。還有澤爾沃、安德烈·馬爾霍、莫里斯·雷諾爾、荷西·貝加敏和讓·卡索（Jean-Cassou）他們這些人都先后看見過捋著袖管、手中拿著畫筆的畢加索談起《格爾尼卡》的進展，要不就是眉飛色舞地談起戈雅。格爾尼卡鎮(zhèn)上的7000居民中有1600人死于德軍43架飛機的轟炸，70%的格爾尼卡古城毀于一旦。這恐怖襲擊帶來的震撼要遠遠大于轟炸給古城和居民帶來的傷亡損失。巴斯克王朝第一任議會就在格爾尼卡的一棵古老橡樹下聚會，格爾尼卡這個古城已經成了罪惡得逞、喪失理智的象征，這很大程度上讓西方輿論傾向于同情西班牙共和政府這一方。 ? 《格爾尼卡》在西班牙展廳公展之前，盡管畢加索的立場傾向共和政府，盡管他寫有《佛朗哥的夢和謊言》這首詩，這是謠言四起，有人說畢加索其實暗地里挺佛朗哥這一派。艾呂雅催促畢加索站出來避謠，并且公開擺明自己的立場。受艾呂雅的影響，畢加索開始登上了生命中的政治舞臺。其實，僅僅一幅《格爾尼卡》就能說明一切了，可是畢加索除了把這幅作品高掛在墻上，還義正詞嚴地發(fā)表了一個聲明，這次的聲明倒是完全符合他一貫深惡痛絕的句法語法，顯然出自艾呂雅之手：“西班牙戰(zhàn)爭是對抗反人民、反自由的反動派的戰(zhàn)爭。我的整個藝術生涯就是與藝術反動派、與藝術死神不屈不撓地進行斗爭。大家想一想，我怎么可能會跟那些反動派、跟死神妥協(xié)呢？… …我正在畫的一幅作品即將取名《格爾尼卡》，這幅作品以及我近期所有文藝作品中，我都清楚表達了自己對陷西班牙于萬劫不復深淵的軍閥的痛恨。” ? 畢加索不僅僅給未來之路確立了一個新的政治方向，在艾呂雅的影響下，他還臆造了一種政治情緒。他咒罵的軍閥其實并不是光指佛朗哥身邊的那些將軍首領，而是指內戰(zhàn)雙方都存在的一種思想情緒。他所憎恨的黑暗的獨裁主義，其實早已深入他自己的個性中去，不斷地給他身邊的親信帶來痛苦的羞辱。 ? 象征物的影響遠遠大于本來的實物，《格爾尼卡》的能量是巨大的。畢加索40年的藝術生涯是個充斥著女人、公牛和慘烈的馬的黑白色夢魘世界，現在都凝縮在《格爾尼卡》這一幅畫中來了。小說家克勞德·羅伊 （Claude Roy）當時還只是個法律系的學生，他在巴黎世博會上見了《格爾尼卡》，并形容成“來自外星球的信息。這畫中的暴力讓我瞠目結舌，讓我感到前所未有的煩躁。” 米歇爾·雷里斯把《格爾尼卡》帶來的絕望感歸結為：“就在那些彌漫著古老悲劇的黑白格子塊里，畢加索將我們的悼詞寫了出來：我們所愛的一切都會死去。”赫伯特·里德（Herbert Read）說得更進一步，他覺得畢加索的意思是，我們所愛的一切都已經死了：“藝術界很長時間都沒有里程碑了。像米開朗基羅或是魯本斯那樣具有里程碑意義，一個時代必須有一種榮耀感。藝術家必須對他的族人有信念，必須對他出身的文化有信心。這種心態(tài)在現代社會中已經絕跡了… …即使有所謂的紀念碑，也只會是那些消極意義的紀念碑，也就是幻滅、絕望和毀滅的紀念碑。我們時代最偉大的藝術家也不可能脫離這個窠臼。畢加索的壁畫巨作就是一幅毀滅的紀念碑，是他極高天賦創(chuàng)作出來的憤怒和恐懼的吶喊。” ? 畢加索在公開創(chuàng)作這幅“毀滅紀念碑”的同時，他在私生活里也一刻不停地玩著毀滅游戲。畢加索投身于創(chuàng)作《格爾尼卡》時，特蕾絲被遠遠地拋諸腦后，他身邊只陪著“悲情女主角”朵拉。特蕾絲找上門來了。當她找到奧古斯丁大街的住處時，正在繪畫的畢加索對她說：“《格爾尼卡》是為你畫的呀。”這話真是只能用來哄鬼，可畢加索撒謊時臉不變色心不跳。畢加索故意花言巧語地把特蕾絲哄騙得信以為真。可事實上呢，《格爾尼卡》既是畢加索才華橫溢的產物，也是他與朵拉愛情的結晶。朵拉可比畢加索更有政治覺悟，是她讓畢加索關注到西班牙故鄉(xiāng)發(fā)生的慘烈事件，是她點燃了畢加索的政治熱情，是她與畢加索討論著《格爾尼卡》中采用的意象，朵拉甚至親自參與了繪畫。正如皮埃爾·戴克斯所言：“永遠也說不清朵拉·瑪爾為《格爾尼卡》付出了多少。”
畢加索如果不用花言巧語或是冷酷無情來打發(fā)特蕾絲的時候，他便要裝成一副信誓旦旦的樣子來拉攏她。有一天，畢加索正在創(chuàng)作《格爾尼卡》，朵拉在一邊進行拍照，這時特蕾絲突然找上門來。特蕾絲想仗著畢加索對她的信誓旦旦來爭口氣。特蕾絲滿腔怒火沒有發(fā)作在畢加索身上，而是全部沖著情敵朵拉來的：“他和我生過孩子。他身邊的這個位置是我的。你馬上給我走。” ? 朵拉冷冷地回敬：“我和你一樣有理由守在這里。我沒給他生孩子，可是這有什么關系。” ? 兩個女人的交鋒中，畢加索裝聾作啞，充耳不聞，繼續(xù)埋頭作他的畫。最后特蕾絲讓他表個態(tài)：“拿個主意吧。我倆你要哪個？” ? 完全主宰著這場面的畢加索情意綿綿地做了個總結：“真是難以抉擇啊。你們倆我都喜歡，可完全不同：我喜歡特蕾絲的甜美溫順，百依百順。而朵拉呢，我喜歡她的聰明伶俐。我決定袖手不管，完全讓這事順其自然。我讓她倆自己去一決高下。于是她倆互相爭斗起來。這是我最珍貴的回憶。”畢加索說著，一想到兩個女人為他爭風吃醋就忍不住要發(fā)笑。畢加索沒能躲得過詹姆斯·羅德的一針見血：他的兩個情人“在畫室里大打出手，而畢加索本人靜靜地創(chuàng)作著巨幅油畫來譴責人類斗爭之恐怖。” ? 畢加索在藝術中像鷹隼一般翱翔之際，他在生活中卻像土狼一般欺凌弱小。他對特蕾絲說自己不在乎朵拉，對朵拉說不在乎特蕾絲。他很清楚不論自己撒多少次謊、不論謊言多少次被拆穿，特蕾絲和朵拉都不會因而退出。他喜歡這種擺布的感覺：讓女人屈服于人類天性，看著她們一點一點屈服于人性，而他自己自始至終都沒有錯，女人們并不是向他屈服，而是向人性屈服。 ? 所以畢加索繼續(xù)和兩個女人都保持來往，繼續(xù)把兩個女人都畫進作品中。有些作品中很好辨識：一個是金色鬈發(fā)，一個是黑色直發(fā)。有些作品中是象征符號，有時分開，有時混雜，有次是兩只擠在狹小鴿籠中的鴿子，一只黑鴿、一只白鴿。有時畢加索甚至和朵拉去度假時，讓特蕾絲秘密隨行。兩個女人還不夠麻煩，他還常常向不懂事的兒子保羅透露行蹤。于是奧爾嘉也掌握了他的行蹤，常常出其不意地冒出來捉奸，逮著哪個女人就要以“畢加索太太”自居來發(fā)作一番。這樣正好滿足了畢加索的控制欲。[圖048] ? 然而1937年夏天畢加索卻只帶了朵拉一人前往穆更度假。可是畢加索生活中不可能不出亂子，哪怕那些看上去不會出亂子的時候。這次去度假，艾呂雅夫婦已經在新地平線飯店先等著了。艾呂雅不停地攛掇，朵拉不情不愿地默許，畢加索和努什又開始打得火熱了。一幅肖像畫中可以看出朵拉的沮喪：朵拉在畫中是一個街頭賣花姑娘，一個買主也沒有。朵拉的沮喪也大大刺激了畢加索和努什的床上激情。這個時期，畢加索畫了一系列改編自梵高的《阿爾姑娘》（L’Arlésienne）的組畫。最后一張畫上面，艾呂雅被畫成一個皮條客的模樣。即使嘗到了甜頭，畢加索還是瞧不起艾呂雅那副孬樣兒，這幅畫把艾呂雅畫成孬種的樣子，顯然表明了畢加索瞧不起這種“巴結奉承”。正如他后來所說的：“可是他對我巴結奉承，我不想惹他不快。我不想讓他覺得我不喜歡他妻子。” ? 努什也并不是畢加索在穆更惟一的地下情人。還有一個胸部豐滿的蘿絲瑪麗（Rosemarie），她曾經開車把大家?guī)У搅寺泱w海灘。1906年，畢加索畫了《妻妾成群》（The Harem），畫中四個婢妾被奴隸誘惑勾引。呆在穆更的這個夏天里，畢加索快活似神仙。他后來說：“有人對我說，‘你有一個蘇丹式的靈魂，因此你可以妻妾成群。’他說得真對，我愿意像阿拉伯人或東方人那樣生活。我對東方的一切都很著迷。西方世界以及西方文明比起東方文明的大面包來，不過是一點面包渣而已。” ? 在這剖陳式的哲學表面之下，在女人之間的明爭暗斗（甚至女人與寵物的爭風吃醋）之中，畢加索發(fā)現玩兩性游戲是如此刺激。畢加索從戛納回來的時候帶了一只猴子，這猴子是從店里買來的，畢加索十分寵著它。朵拉對這只猴子吃起醋來，這讓畢加索正中下懷，他繼續(xù)寵溺著這只猴子，直到朵拉以出走來要挾。畢加索發(fā)現這樣可以操縱朵拉的情緒，快活得不得了，他把這猴子當成舊情人般對待。畢加索知道無論怎么玩得過火，朵拉都不會真的出走。
最后倒不是朵拉受不了了，而是這猴子實在受不了這般寵愛，它朝著畢加索的手指頭咬了一口。畢加索頓時火冒三丈，特別是艾呂雅火上澆油地饒舌說某個希臘王就是被猴子咬了一口死掉的。這樁爭風吃醋的喜劇終于落幕了，猴子馬上被退給原來那家戛納店鋪，畢加索提心吊膽地過了幾天，擔心自己會像那個希臘王那樣死于非命。而朵拉眼看著去除了眼中釘，不動聲色地暗自慶幸。 ? 現在畢加索的寵物中只剩下一只新買的狗了。艾爾福特早被遣送到德蘭布雷去陪伴特蕾絲和小瑪麗亞了，現在取而代之的是阿富汗獵犬卡茲貝克（Kazbek）。畢加索的一幅畫中，這狗把朵拉壓在身下——按照畢加索的說法是想要強調“女人的獸性”。新的女人，新的房子和新的狗。畢加索養(yǎng)著各種各樣的狗，就像他養(yǎng)著各種各樣的女人。極度的親昵之后接著就是完全的冷漠。維系的時間長短不過是看畢加索自己的喜好罷了。 ? 畢加索和朵拉在穆更時曾經度過了歡樂時光，他們在鄉(xiāng)下游玩時，路途中所見的花朵和船只也被畫成了美好的圖畫。多數時候，他們讓馬賽爾開著小汽車載著他倆出去兜風。現在馬塞爾某種程度上已經取代了薩巴特的地位，成了畢加索的貼身仆人。畢加索一甩開奧爾嘉以及她的那套上流做派，就命令馬塞爾把那套制服脫了，再也不許穿。可是馬塞爾并沒有像他想象的那么樂意。畢加索后來說：“我以為他會喜歡，可事實上像是剝奪了他的什么東西。干涉別人的生活總是粗心大意。我小時候有次看見一只蜘蛛想要捕食撞在蛛網上的蜂子，我心想：這可惡的蜘蛛要傷害這可憐的蜂子了。于是我拿了塊大石頭… …然后我恐懼地發(fā)現我把它倆都殺死了。”不管情不情愿，馬塞爾還是脫了那套制服，跟他主人一起過起了奢華的窮酸日子。 ? 畢加索坐著汽車兜風，最愛的路線是去尼斯拜訪馬蒂斯。馬蒂斯1916年開始就定居在尼斯了。畢加索無休止地貶損馬蒂斯，同時心里時刻在意著他。他刻薄馬蒂斯：“比起我來，馬蒂斯就像是個少婦”。可是他離不開尼斯。就好像畢加索心里清楚，馬蒂斯已經穿越了那扇神秘的大門，而自己卻還被關在門外邊。 ? 馬蒂斯有次給歷史學家喬治·貝松（George Besson）寫信說：“有很多東西我都想要去了解，其中大多數是關于我自己的——半個世紀的辛勤繪畫和思考之后，那堵墻還在那兒。自然，也就是我的天性，還是神秘而不可言的。同時我也相信那微弱的光芒還在忽閃忽閃，這讓我的混亂狀態(tài)還有點兒頭緒，我時不時發(fā)出的呼救也有了點兒回應。”馬蒂斯的這種狀態(tài)可能對畢加索而言是完全陌生的：畢加索從來沒對自己的天性感過興趣，他也從來沒想這讓自己的混亂狀態(tài)變得井然有序。于是他親近馬蒂斯，與此同時也譏笑馬蒂斯，就像是個中學生喜歡譏笑自己不懂的東西。從畢加索的苦痛藝術到馬蒂斯夢寐以求的“平衡、純凈與寧靜的藝術”，中間還有一大段的距離。這也是畢加索孜孜以求的目標。 ? 9月中旬回到巴黎，畢加索開始有了扭曲朵拉的臉孔的熱望。10月26日，畢加索56歲生日的當天，他完成了《哭泣的女人》（Weeping Woman）一畫。[圖940][圖941]羅蘭·彭羅斯仍然生動地記得他和艾呂雅走進畫室，第一眼看見那幅《哭泣的女人》的情景。那幅畫還晾畫架上，顏料還沒干。“雖然只是一女子側影，可是卻有著朵拉·瑪爾的一雙多情的黑眼睛，她穿著節(jié)日盛裝，忽然面對致命的打擊。這幅光芒四溢的小幅油畫一下子讓我和艾呂雅說不出話來了。我們熱烈地贊頌了一番之后，我聽見自己對畢加索說：‘啊！這幅畫能賣給我嗎？’接著我暈暈乎乎地聽見畢加索的回答‘怎么不能？’接著我們簽了張250英鎊的支票，買下了這幅曠世杰作。” ? 畢加索簡單地解釋了朵拉痛苦的臉孔：“這么多年來我一直讓她以痛苦的面目出現，這不是出于色情，也不是出于我個人的愉悅，而是出于我自己所感受到的形象。”可事實上呢，他所謂的感受到的形象，至少有一部分是出自朵拉自己。盡管朵拉是個典型的現代知識分子，痛哭，焦灼，可畢加索卻單單只關注她個性中最痛苦的一面。畢加索給朵拉畫的狂亂的肖像，都是剖析的鏡子，預言著朵拉很快就要變成這樣的命運——把美麗的天鵝畫成一只丑小鴨的形象。就像有些人一眼能看出別人身上最積極健康的地方，畢加索能夠一眼看出熟人身上最神經質、最病態(tài)的東西。[圖050]
畢加索后來說：“我沒有愛上朵拉·瑪爾。我喜歡她的地方并不是男歡女愛。我常常對她說：‘你別勾引我，我并不愛你。’你就去想象接下來那充滿淚水和歇斯底里的場景吧！”畢加索折磨著朵拉的同時又欣賞著她的聰明才智和本事。畢加索提起卡茲貝克時說：“朵拉覺得他像只大龍蝦。”提到某一部稿子：“我看過了，朵拉也看過了。”提起一些照片：“朵拉和我一起，我們從頭看到尾。”他總是提到“朵拉說過這個”，“朵拉讀過那個”，“朵拉注意到這個”，“朵拉做過那個”，同時他又操縱著朵拉，想要把朵拉身上他欣賞的那些才華抹除掉。 ? 畢加索操縱起自己的生意事務來，一點也不比感情生活遜色。畢加索的生活看似漫不經心，其實無時無刻不在算計著。他在金錢方面極其隱秘，不論是把錢塞在床單下面，還是到瑞士銀行去取款，畢加索都小心謹慎，盡量不被那些“邪惡的眼睛”捕捉到。1937年11月27日，畢加索出發(fā)前往瑞士。這次去處理經濟事務被他以別的借口輕松掩飾了過去。這次瑞士之旅名義上是他所宣稱的度假之旅，其實卻是“一樁突如其來的事件讓畢加索不得不去一趟瑞士。”他16歲的兒子保羅·畢加索搶劫了一家珠寶行，惟一拯救兒子免于坐牢的辦法就是申訴保羅是精神病患者。因此畢加索帶著他“患病的兒子”（某篇報道中的說法）來到了伯爾尼（Bern），保羅被送進了普朗金醫(yī)院（Prangins），這時只有拿得出大把大把瑞士法郎的人才能呆的地方。米西亞·塞爾特去瑞士去做眼部開刀時，去探望了她的教子保羅。她告訴保羅與其冒著坐牢的危險去搶劫珠寶店和販賣毒品（保羅很自豪地供認不諱），還不如“去偷他父親的油畫出來賣，這可掙錢多得多。” ? 畢加索進了身為人父的責任，處理完經濟事務，他就到伯爾尼鄉(xiāng)下的一個小酒館和赫爾曼·魯夫（Hermann Rupf）一起吃午飯，赫爾曼是畢加索作品的瑞士籍收藏家，他從1908年“洗衣船”時代就購買了畢加索的一幅素描。卡恩威勒介紹畢加索去見保羅·克里 （Paul Klee）。克里從希特勒德國的魔爪下死里逃生，現在窮困潦倒地生活在近郊。畢加索喝了點兒朵勒酒（D?le），吃了碟糖炒栗子，才姍姍來遲。這次見面真是奇怪，一位是前途迷惘、老病交加的德國大師，一位是前途光明、糜爛墮落的西班牙大師。這次會面奇怪而局促，克里太太最后彈起了鋼琴，用巴赫的曲子來解圍。克里死后，畢加索用兩個詞來形容他：“帕斯卡-拿破侖”。盡管這兩位大師的藝術世界并沒有溝通的橋梁，可是畢加索顯然很欣賞克里那充滿靈性和充滿意志的混揉體。 ? 1937年12月18日的《紐約時報》（The New York Times）上發(fā)表了一篇畢加索寄給紐約市的美國藝術家協(xié)會的文章。“我想要在此時此刻告訴大家，我歷來就相信，一切生活中或作品種充滿靈性的藝術家是不能夠對這場戰(zhàn)爭無動于衷的，這場戰(zhàn)爭關系到人類和文明的生死存亡。”這又是一篇艾呂雅炮制出來的政治聲明，聲明下面簽著畢加索的大名。這樣雙方獲益：艾呂雅的想法借著畢加索的盛名遠揚，而畢加索的名聲也遠遠超出了藝術圈子的范疇。 ? 1938年初，畢加索越來越多地呆在德蘭布雷了。這倒不是特蕾絲的魅力，而是女兒小瑪麗亞的功勞。瑪麗亞現在已經2歲多了，長得十分像她父親，方額頭寬下巴，眼神犀利。瑪麗亞成了畢加索作品中的新形象。他沒有像當初畫保羅那樣美化女兒，瑪麗亞的臉是焦急的，害怕地把皺巴巴的布娃娃緊緊抱在懷里。瑪麗亞后來回憶起50年前：“有人來的時候我還是一樣的固執(zhí)。我只喜歡吃甜食，于是他們就把每樣東西都加上甜醬，爸爸給我喂飯。就像媽媽常常說的那樣，在我的胃里最后會混成一團。就是現在我吃飯之前也還是喜歡先吃點兒巧克力甜點，而不喜歡喝香甜美味的開胃湯。我最喜歡過生日的時候晚餐是各種口味的巧克力甜點，我和保羅的成長過程完全不一樣——保羅生來就被人監(jiān)護得密不透風，一舉一動都引起大家注意，他總是舉止優(yōu)雅得體，擁有一大堆昂貴的玩具。我的玩具都是‘土生土產’的玩具，我在想象中把它們變成各種各樣的東西。沒人管束著我洗澡，沒有保姆之類的人管束我。我們根本就不是個正常的家，根本就不是，根本就不是… …”
在瑪麗亞的洗禮上，畢加索擔當了她的教父，而她出生證的父親一欄卻寫著“未詳”。當她的小朋友們問起她叫什么名字，畢加索就會回答是“康契塔”，小朋友們會故意追著問：“康什么來著？”在法文里面，“康”的意思是傻瓜、笨蛋。于是畢加索和特蕾絲就稱呼她“瑪麗亞”，這個名字從小姑娘嘴里發(fā)音出來像是“瑪雅”（Maya）。畢加索說：“瑪雅！真是好極了。真是天底下最美好的形象。”于是從此之后大家叫她瑪雅——瑪雅·沃爾特（Maya Walter）。 ? 特蘭布雷的名字混亂還不光是“瑪雅”這個名字。有一天畢加索突發(fā)奇想，讓大家稱呼他帶來的兩個管家女仆為“瑪麗·特蕾絲”。瑪雅回憶起這件事把它當作笑話講：“于是一喊起瑪麗·特蕾絲，她們三個就全都趕過來了。”畢加索的取樂方式一貫是建立在別人的痛苦之上的。他通過給女仆取名的方式來羞辱貶損特蕾絲，來明確她的謙卑低下的地位。 ? 畢加索打著取笑和游戲的幌子，似乎樂于把身邊親密的人當小丑來戲弄。他最喜歡的游戲之一就是讓大家在飯店里一個接一個地唱歌，不管他們的嗓子有多難聽。這就是他們給畢加索的權威和專制。他們越是左右為難，畢加索就越是為自己的小把戲洋洋自得。 ? 希特勒忙著侵吞奧地利，以及佛朗哥忙著讓西班牙共和政府屈膝投降的同一年，畢加索在藝術作品中把公雞變成了殘暴和釀造悲劇的化身。畢加索曾經斷言：“公雞！到處都可以看見的公雞！就像生活中的其他東西一樣，我們得重新發(fā)現公雞，就好像柯羅重新發(fā)現清晨、雷諾阿重新發(fā)現少女一樣。”畢加索不僅重新發(fā)現了公雞，而且還把它的傳統(tǒng)意義統(tǒng)統(tǒng)改變了。藝術研究者維拉·米斯菲爾德（Willard Misfeldt）寫道：“在這里，公雞打鳴不再意味著黎明的到來，而是一個拉響恐怖和惡兆警報的守夜人。” ? 正是在這種焦急的惡兆情緒當中，4月的一個下午，畢加索牽著卡茲貝克正在圣日耳曼大街上散步，他迎面撞見了薩巴特。他們已經闊別一年多了。這次是個膽怯的會面。他們的話題說來說去都圍繞著這只寵物狗，畢加索一副若無其事的樣子，就好像他從來沒有辜負和拋棄過薩巴特一樣。畢加索邀請薩巴特上他家去。“這段時間你好久沒來了。你跟我來——去嗎？——我?guī)闳タ纯次以趭W古斯丁大街的畫室。不遠，就在隔壁。”可是薩巴特心中的傷口被他傷得太深了，現在還在滴血。這一年來他的日子慘不忍睹。被畢加索拒之門外也就意味著被全世界拒之門外。他又回到了從前在南美洲一些庸俗小說為生的時代，完全脫離了昔日畢加索軌道下的興奮與目標。畢加索邀請他去奧古斯丁大街家中，簡直就是對著他大唱妖女之歌。薩巴特得像尤利烏斯那樣掩著耳朵，竭力不掉進他的誘惑之網。薩巴特極力推辭，推說下一次再去。 ? 可是這推托也只是時間早晚問題。到了6月份，穿著彩色制服的郵差來到薩巴特家門口：“薩巴特我的朋友你答應我要來看我我知道你不想被人撞見要是你想來看我我們可以秘密相會只要你想來波耶蒂大街就一大早寫信給我你的朋友畢加索還有件事帕克·杜里奧想要見你我已經約好下周星期二三點半到四點我們等著你今天是6月30日星期四MCMXXXVII。 ” ? 這一回女妖之歌讓薩巴特難以抗拒了。畢加索的一團熱情，信中用紅色、橙色、紫色、綠色和藍色寫就的文字，既答應重修舊好，又邀上了年輕時代的老友從中說和。于是7月5日，“在約好的時間里”，薩巴特來到了奧古斯丁大街。畢加索讓薩巴特憶苦思甜了好一會兒之后，接著就動身去了穆更。畢加索再次從薩巴特的生活中消失了，把他撇在那里等待下次傳喚。 ? 這次去穆更走得很突然。那天艾呂雅夫婦、朵拉和畢加索像往常一樣，晚飯過后一起到圣日耳曼大街的咖啡館聚會，忽然間就心血來潮要離開巴黎。他們跑回家取了行李，然后在暮色里坐著小汽車前往穆更。沒過幾天，特蕾絲也帶著瑪雅也隨之來到了穆更。接著而來的是奧爾嘉。特蕾絲是奉畢加索的口令而來，奧爾嘉是不請自來。畢加索故意把行蹤透露給她們，再次造成女人們之間爭風吃醋的局面，這樣才能平衡他那同樣矛盾重重、緊張掙扎的內心。[圖045]
希特勒著手完全侵吞捷克斯洛伐克（Czechoslovakia），佛朗哥向西班牙共和政府加強了迫降的壓力，這正是歷史的關鍵時期。政局的緊張只有影響到畢加索感情私生活的騷亂時，畢加索才能感受到時局的震撼力。這個夏天便是如此。8月18日畢加索在飯店里畫的那幅風景畫，便與穆更那如詩如畫的田園風光毫無干連。這是一幅黑暗、毀滅和紛亂的風景。這比8月21日畫的那幅《基督受難》（Crucifixion）更能反映出他的情緒狀態(tài)。在《基督受難》這幅畫中，圣母瑪利亞咽下兒子身上的鮮血，而瑪麗·瑪格達琳則淫褻地握住基督的生殖器。畢加索這幅最新的《基督受難》中大肆鋪陳對女性的厭惡，這也反映了他對現實生活中的女人的態(tài)度——假她們之手，讓她們互相之間攻擊、折磨。畢加索把她們誘了進來，讓她們之間產生敵意，加強她們對自己的依賴性，然后畢加索就能自哀自憐了。畢加索性格中“色情傾向”的另一面是“受虐傾向”，也就是“得假想出點兒什么東西來折磨自己。” ? 薩巴特受畢加索影響，同樣對女人很厭惡。他的回憶錄中描繪出的世界完全站在男人的角度，這讓畢加索的自哀自憐有了根據，尤其是他把畢加索描繪成一個淪陷于女人之手的受害者。11月3日，畢加索一回到巴黎就給薩巴特寫信：“親愛的薩巴特。今天下午你能來奧古斯丁大街嗎？你一定要來哦，你會看到一些讓你想哭又想笑的東西，而且我們會談些別的事情… …” ? 薩巴特當天下午就去見了畢加索，從那天之后每天上午他都去一趟，而畢加索往往還沒有起床。畢加索最初的借口是想要薩巴特給他打字謄稿子。當薩巴特抗議說稿子已經謄過一遍了時，畢加索就以毋庸置疑的口氣說：“那有什么關系。你再謄一遍難道又能損失些什么。”他們又開始了改頭不換面的生活。“我們走下去會很有前途。”畢加索說這話時情緒激昂，至少讓薩巴特像當初回到巴黎那樣對他深信不疑。 ? 1938年底的某一天，畢加索去拜訪格特魯德在克里斯汀大街（rue Christine）的新家。格特魯德告訴畢加索小獅子狗巴斯卡特走丟了，她心里萬分悲痛。很多朋友都勸她再養(yǎng)一只小獅子狗來代替原來的那只，可畢加索勸她說自己曾經這么做過：“太難受了。新的這只老讓我想起舊的那只，我越盯著它看，越是心里難受… …比方說要是我死了，你早晚會在街上再看見一個名叫畢加索的，可是那人不是我。這是一樣的道理。你千萬別再養(yǎng)只一模一樣的狗了，養(yǎng)只阿富汗獵犬吧。”格特魯德沒采納這意見，又養(yǎng)了一只白色小獅子狗，給它取名叫巴斯卡特二世。格特魯德說：“國王死了，新王萬歲。”她說畢加索這種感覺是出于 “不認同相似者和繼承者”的西班牙人天性。 ? 12月20日上午，薩巴特到了畫室發(fā)現畢加索躺在床上，坐骨神經疼得他動彈不得。只要稍微動彈一下就疼得不得了。醫(yī)生要求用按摩和熱敷，還得三個月靜養(yǎng)在床，可是這一點兒也沒能舒緩痛楚。探病的人魚貫而至，薩巴特鞍前馬后地伺候著。只有不停地聊天才能緩解他的痛苦。因此薩巴特就聽畢加索聊些“想要做又沒做的事情以及沒想要做又做了的事情。”他談到了自己的畫作，兩人來來回回地說著西班牙諺語。畢加索說：“那句諺語說得真對啊：‘長著胡子肯定是圣安東尼，否則就是不折不扣的康塞普雄。’就是這樣，說得對極了。藝術作品中的偽裝合作做有什么用呢？重要的是真誠、有力度。這是真實的真理。我們自我標榜的未必是出自我們內心的… …一把吉他！不知你是否知道，我最開始畫吉他的時候手頭根本就沒有把吉他… …大家以為我畫的斗牛是活生生的斗牛圖，他們都錯了。我畫那些斗牛圖的時候還沒有去看斗牛比賽呢，我畫這些畫不過是想給自己去看斗牛比賽搞張票而已。” ? 圣誕節(jié)那天，忠誠的朋友薩巴特得到了一張肖像畫，薩巴特被畫成16世紀西班牙國王菲利浦二世（Philip II）時期的貴族，戴著褶領，打扮齊整。這就是一幅裝扮成古代裝束的20世紀的代理人肖像。
這痛苦從未遠離他。畢加索向薩巴特抱怨說：“目前還是很疼。別擔心，我永遠不會覺得孤單。”接下來的痛苦持續(xù)了好幾個月，畢加索不得不接受畫商皮埃爾·羅布的建議，讓他叔父克洛茲醫(yī)生（Dr. Klotz）用炙神經療法來治療。可是醫(yī)生剛把儀器都插上就燒了保險絲，于是手術不得不滯后一天，并且另找一個插座。他們一轉身，畢加索就在背后對薩巴特說：“我們又贏得了一天。”——又贏得了幻想療法能管用的一天。[圖107] ? 第二天醫(yī)生和馬塞爾一起上門了，畢加索忽然變得焦躁起來，他又辦起了慣常的角色：毋庸置疑地斷定會發(fā)生最糟糕的事情，并且已經發(fā)生了。他喊起來：“我不要做治療，今晚我們肯定會四處黑漆漆的。要是房子沒燒光倒算是運氣了。為什么我要卷進這無聊事中來？”幸運的是，畢加索的預言沒有應驗到自己身上來，房子沒有被燒光，這確實夠無聊了。畢加索從床上跳下床，左腳探探右腳探探，簡直是個奇跡。他像個馬戲團小丑給大家鞠了個躬，然后仰天倒在床上喃喃道：“現在不疼了，你們走吧。” ? 新年伊始，畢加索接到母親瑪麗亞的死訊，瑪麗亞死于1939年1月13日。緊接著不到兩周，又傳來了巴塞羅那于1月26日淪陷的消息。83歲的老太太瑪麗亞的直接死因是腸梗塞，可是顯然內戰(zhàn)也帶來了沉重的一擊。她的六個孫兒孫女中只有兩個沒上前線，一個是孫女，一個是最小的孫子熱姆，祖母瑪麗亞死的時候他才14歲。他倆和媽媽一起代表整個家族參加了葬禮。 ? 畢加索還呆在巴黎。熱姆·維拉脫說：“他本可以來參加葬禮的。可是他那脾氣是要躲開這種場合的。他愛的人死了之后，他喜歡從此對那人緘默不言。”畢加索雖然痛苦卻不哀悼，因此新的悲痛添加到未愈的舊傷口上，也只不過使得畢加索的心腸變得更硬而已。那一年里，畢加索后來就“無窮惆悵的中心”寫了一首詩，來表達自己被拽下無比黑暗的深淵的心境。詩中的“鷹”象征著畢加索，“嘔吐出它的翅膀… …它‘嘔吐’出自己的善良”。畢加索也同樣離善良、愛情和憐憫心越來越遠。母親無條件的愛和包容是他的避風港，盡管畢加索已經多年沒有去看她了，可是只要瑪麗亞還活著，這種愛的包容就還有可能存在著。當瑪麗亞死了，這種愛的包容也就隨之而去了。拋下畢加索永無休止地在妄自尊大和自哀自怨中徘徊。畫家安德烈·羅特 （André Lhote）在當年3月份描寫畢加索：“就像是尊不安分又不安穩(wěn)的神，他每天都搗鼓出一個世界末日的象征物。” ? 3月28日，馬德里淪陷。西班牙內戰(zhàn)結束。保羅·約翰遜（Paul Johnson）在《摩登時代》（Modern Times）上寫道：“佛朗哥對這場戰(zhàn)爭毫無感情，當他得知自己勝利了，連眼皮也不抬一下。”士兵、市民，男人、女人和孩子，共計有50萬的難民奔向法國邊境出逃。法國政府把他們塞進難民營，像動物一樣對待。在這些難民中就有畢加索的兩個侄子，亞威爾（Javier）和芬恩（Fin）。要是有人肯出來認領難民，法國當局是樂于放人的。于是畢加索派了馬塞爾前去法國南部的阿吉萊（Argelès）去認領兩個侄子。把他們領出來是完全沒有問題的，關鍵就是兩個侄子要能聽見喇叭里喊他倆的名字。難民營里太紛亂嘈雜了，只有通過廣播喇叭才能找到某個難民，根本沒有登記在簿，因此有很多人來認領難民卻被告知失蹤。馬塞爾領著亞威爾和芬恩回到巴黎，兩個侄子在巴黎住了一年，然后再回到西班牙故鄉(xiāng)。 ? 與此同時，西班牙共和青年瑪里亞諾·米格爾（Mariano Miguel）走進了畢加索的生活，他的身份是政治秘書，負責協(xié)調各方面對畢加索去挽救失敗了的共和政府的要求。基督教貴格會從美國寄給畢加索一大筆錢，米格爾的一項職責是確保這筆錢都用于圖盧茲（Toulous）的一家醫(yī)院拯救難民。畢加索擔任的榮譽職務是給貴格會這筆基金作委托人、西班牙知識界歡迎會的委員，并參與各種信函的聯(lián)合署名。然而也是要求畢加索以個人名義回應，他就越是敷衍應付，甚至是鐵石心腸，就好像他害怕自己走得太近會卷入別人的苦難中去一樣。賈加洛的女兒讓畢加索伸出援手去拯救難民營的一位老朋友，得到的回應卻如同石沉大海。這個15歲的小姑娘請求畢加索捐助一些早就不穿的舊衣服，畢加索打了個哈哈：“這些衣服太臟了。我都不穿了的衣服沒人會愿意穿。”
1939年的頭幾個月里，畢加索惟一的慣例是去蒙馬特的拉古里耶（Lacourière）工作室忙活銅板蝕刻畫。他想要出版一本詩歌自選集，插圖全部用自己的版畫。畢加索和沃拉經常興沖沖地聚在一起討論這樁事情。到了7月初，所有的計劃都擱淺了下來，畢加索攜朵拉一起乘坐藍色列車前往安提貝，而馬塞爾則開小汽車載著所有的行李走公路前去與他們會合。曼雷把阿爾伯特一世王宮的套間讓出來給他們住。生活隨著度假的節(jié)奏而緩慢了下來，畢加索在海邊嬉戲，每天中午打個盹，晚上和朵拉在海邊散步，同時還給特蕾絲寫些肉麻的情書。7月19日那天的情書寫道：[圖053] ? 我的愛人， ? 我剛剛收到你的來信。我已經給你寫了好幾封信，你現在應該已經收到了吧。我一天比一天更愛你。你是我的一切。我要為你、為了我們的天長地久而舍棄著所有的一切。我愛你。我永遠也不會忘記你，我的愛人。要是我有什么不開心的，那就是因為我沒有想自己希望的那樣子屬于你。我的愛人，我的愛人，我的愛人，可我想讓你感覺幸福，只感覺到幸福。為著我可以做任何事。我在瑞士遇到了一些麻煩，可是那也沒什么。要是我能讓你不流一滴淚，就讓他們把所有的眼淚都送給我吧。我愛你。問問我們的女兒瑪麗亞，千次萬次擁抱你。 ? 你的， ? 畢加索 ? 7月22日，歡樂的度假情緒突然蒙上了陰云，沃拉死了。沃拉的司機（也叫馬塞爾）開著車，在巴黎郊外40公里的地方出了場車禍，掛在車的后部的梅約勒（Maillol）的銅雕掉下來，把正在后座昏昏欲睡的沃拉砸折了脖子，盆椎粉碎性骨折。當晚沃拉就在凡爾賽的一家醫(yī)院里宣告不治。[圖129] ? 畢加索陷入恐慌之中，不是因為沃拉的死訊，而是因為與車禍相關的種種細節(jié)的巧合。巧合之一是沃拉是被一件藝術品砸死的；巧合之二是這藝術品是梅約勒的作品，沃拉很賞識此人，而畢加索打心眼兒里討厭；巧合之三是他倆的司機名字一模一樣，都叫馬塞爾。這讓畢加索對冥冥中的力量更加恐懼。畢加索自認為這種種巧合都是出自冥冥上天的邪惡之手。這只手沒有給他帶來奇跡，卻給他帶來了恐懼。畢加索發(fā)誓從此再也不讓馬塞爾開車載他，他于是自己乘坐火車去參加沃拉的葬禮。 ? 沃拉7月28日下葬，第二天晚上畢加索和薩巴特就離開巴黎去了法國南部，他們連夜出行以免錯過在弗雷茹（Fréjus）舉行的斗牛比賽。盡管畢加索不久前才發(fā)的誓，可他們又坐上了馬塞爾開的車。盡管沃拉慘遭不測還歷歷在目，畢加索出發(fā)前把全部責任都暗暗在心中推給了薩巴特，是薩巴特想要乘坐汽車的，是薩巴特決定乘坐汽車的。如果神靈在旅途中要歸咎的話，就歸咎到薩巴特頭上吧。畢加索對薩巴特說：“要是你不想去，沒人押著你去。”畢加索竭力想淡化這次去看斗牛比賽是出自自己的想法。“你知道，對我來說這樣那樣都沒什么，一兩場斗牛比賽根本就算不得什么！尤其是我們要去看的這場比賽… …沒什么了不起… …我得跟你有言在先。”俯首帖耳的薩巴特總結道：“從那以后，就好像是我多事、是我攛掇著要去看這場斗牛比賽了一般。”然而一切都非常順利，沒發(fā)生什么不測。斗牛比賽結束了，他們又開著車回到了安提貝。薩巴特住進了一家旅館，接下來的幾天里被畢加索帶領著游覽了整個里維拉（Riviera）。這兩個大男人一起去尼斯、朱安雷潘和蒙特卡洛旅游觀光時，朵拉被遠遠地拋在了腦后。 ? 戰(zhàn)爭的氣息已經醞釀了很久了。8月23日希特勒與斯拉林（Stalin）簽訂了《蘇德互不侵犯條約》，一場大戰(zhàn)已經箭在弦上，一觸即發(fā)。希特勒私下里把這新的盟約稱為“和魔鬼撒旦簽個協(xié)議好去掃平那幫小鬼”，可表面上還是要公開舉杯慶祝一番。就在克里姆林宮舉行盛宴的當晚，就出現了保羅·約翰遜所說的“忽然發(fā)現一個目標、方法、手段和道德都一致的團體。這些蓋世太保們在房間里團團坐著，彼此熱烈擁抱，彈冠相慶，像是兩伙匪幫拼在一起，之前還互相火并廝殺（也許很快又會火并廝殺起來），可是現在是上了同一條船了。”
全世界的國家、政黨和個人都不得不對這個新的事實作出反應。英國和極不情愿的法國都開始了民兵動員。遍布各地的共產主義政黨開始修改反納粹的政策，想要不惜一切代價向德國鼓吹和平。旅游觀光者一哄而散，48小時之內安提貝完全變了樣：到處都是軍隊，海灘上空空如也，只有少數幾個人還留在咖啡館留心聽著廣播。畢加索的朋友們一個接一個地撤了。可畢加索還沒有下定決心，他在等什么？他自己也不太清楚。他在等著什么來維系這平衡。他家的門房此時也應召入伍了，事態(tài)嚴峻，已經迫近家門口了，畢加索必須得拿個主意。第二天，畢加索就帶著朵拉、薩巴特和卡茲貝克一起乘坐頭班列車回到了巴黎，讓馬塞爾收拾他的畫作隨后開車而至。 ? 回到巴黎也并不好受。包括艾呂雅在內的很多朋友都參軍入伍了，剩下的這些人一天到晚談論著迫在眉睫的戰(zhàn)爭。畢加索像是被刺痛了，他也不知道下一步該怎么做，于是發(fā)起脾氣來。他一回到巴黎就這么跟薩巴特說：“他們要靠發(fā)動戰(zhàn)爭來惹惱我，那他們也未免太過分了一點，你覺得呢？可是老實說，你不覺得這是命中注定的嗎？先是沃拉死于非命，接著是——我才剛剛開始著手干呢。我現在不敢畫畫了。這就是為什么我現在不能認真做事。你看看我現在做的事… …一無是處。當然我自己知道。但這段時期對我來說不過是暖身而已。我剛看是把這些看明白，現在戰(zhàn)爭又來了。不過你不要覺得這是第一次。同樣的事情年年都會上演… …就像去年一樣。總是一回事。要是就此打住才真是運氣！”通過沃拉的不測，通過迫在眉睫的戰(zhàn)爭，通過每年都要發(fā)生的一些紛擾，畢加索真的相信冥冥中有一股邪惡力量影響著自己的繪畫風格。 ? 布拉薩伊回憶起那個時期的畢加索：“他是一個憂心忡忡的人，看起來茫然無助，不知道自己要做什么。”事實上畢加索是在心里盤算著想要采取行動，至少要挑釁一下跟他作對的宿命。后來法國同樣也淪陷時，畢加索讓馬爾霍不要試圖去支援法國抵抗運動來挑戰(zhàn)命運。畢加索買了好幾十個木箱，開始把波耶蒂大街和奧古斯丁大街的油畫作品裝箱。布拉薩伊回憶起那次裝箱“簡直像是拆卸盧浮宮一樣復雜。”這些行李實在是太龐大、太沉重了，9月1日，畢加索拋下這些東西迅速撤離巴黎。他和朵拉、卡茲貝克、薩巴特夫婦一起去了洛揚（Royan），這次他倒是沒有讓特蕾絲跟著隨行，因為他前往的地方正是特蕾絲帶著4歲的瑪雅正在消夏的地方。畢加索和朵拉在老虎飯店（H?tel du Tigre）訂了個房間，他告訴朵拉他的畫都放在熱比耶別墅（Villa Gerbier de Joncs）的一個房間里。其實呢，根本沒必要弄一個熱比耶別墅的房間來放畫，特蕾絲和瑪雅早就已經入駐了。 ? 9月3日，畢加索抵達洛言的第二天，戰(zhàn)爭爆發(fā)了。他除了害怕戰(zhàn)爭之外，還害怕一件事情：他沒有外國人居留特別許可證，這樣他相當于是非法逗留。因此畢加索拉著薩巴特跟他一起回巴黎呆了一天。沒過幾天他又回巴黎去買油畫布。他一連呆了兩周，大部分時間都去找熟悉的老地方，打聽各種各樣的小道消息。 ? 法國發(fā)動戰(zhàn)爭總動員時，畢加索仍然忙于個人成就的種種瑣事：多個作品全球巡回展、尤其是11月份在紐約的現代藝術博物館（Museum of Modern Art）開幕的40年作品回顧展。為了宣傳造勢，畢加索花了一整天時間在奧古斯丁大街、在麗普啤酒館、在弗羅爾咖啡館擺造型，讓布拉薩伊給他拍攝照片，照片將刊登在《生活》雜志（Life）上。全世界都還不知道什么叫炒作造勢時，畢加索已經把這一套把戲玩得很熟了。事實上，畢加索想盡各種辦法來造勢。他生活的每一階段都在想方設法把作品的身價和自己編造的傳奇經歷捆綁在一起。金錢，對畢加索而言不僅僅是交易媒介，而且還是他名氣的惟一衡量標準。 ? 戰(zhàn)爭一爆發(fā)，美國大使館就邀請馬蒂斯和畢加索前往美國。兩人都拒絕了。對畢加索來說，要突然脫離他的生活、他的女人、他的家園、他的咖啡館和他的習慣，這是他難以想象的。要說戰(zhàn)爭對他有什么影響的話，戰(zhàn)爭使他害怕與生活中的每個人斷了聯(lián)系，使他的生活完全失去平衡。畢加索甚至都開始定期去探望奧爾嘉了。當然是接著討論保羅的問題的名義去的，保羅現在還在瑞士。不過畢加索顯然是沖著奧爾嘉來的，他親自給奧爾嘉零零碎碎送一些錢過去，而不是通過雙方律師來轉交，這樣表明他們之間還存在著某種藕斷絲連。
回到洛揚，畢加索仍然周旋于朵拉和特蕾絲之間，而薩巴特自始至終在旁冷眼相看。薩巴特和卡茲貝克一樣，任由畢加索招之即來、揮之即去。薩巴特總是和畢加索一起去海港，那里有一家他們常常光臨的小雜貨鋪，薩巴特叫它是“家居紀念的墓地”。畢加索在那里流連忘返，隨便一個什么東西都要看上老半天：一盞破煤油燈、廚房用的壁爐、一張兔皮或是一個扭壞了的鸚鵡籠子。畢加索對薩巴特說：“你真難以想象我多么喜歡這里。要是我可以自己主張，我就要把所有的家當都拿來，自己住在這里。” ? 一般午飯后畢加索都要把自己關起來繪畫，直到晚上。有一天，他剛畫完一張小姑娘的畫像，出門時一眼就看見一個小姑娘像極了畫中的小姑娘。畢加索害怕極了。這再次證明了冥冥之中的邪惡力量。畢加索被這無所不能的邪惡力量搞得害怕極了，以至于他想租房子都不敢去敲房東的門。他覺得敲敲門就意味著試探命運。所幸街角有一家房產中介，畢加索不必敲門就可以進去。1940年1月中旬，他去房產中介不久就拿到了瓦利耶別墅（Le Voiliers）三層的鑰匙。畢加索在海灘散步時就曾經對這套陽光別墅青睞不已。這里是中立地帶，既不靠近老虎飯店的朵拉，也不靠近熱比耶別墅的特蕾絲。 ? 房東安德烈·羅蘭（Andrée Rolland）和她母親住在瓦利耶別墅的二層。羅蘭小姐自己也畫一些畫，所以她對住進來的新房客印象很深。于是她密切觀察著三樓的人客往來。不過往來的人客很少。羅蘭小姐說：“一個人也沒見，除了那位形影不離的薩巴特先生，絕對沒有人進過畢加索的畫室。”這里對朵拉和特蕾絲都是禁區(qū)。有一天特蕾絲正好路過此處，發(fā)現大門敞開著，于是就進了這幢別墅。羅蘭小姐聽見有動靜就出來看看是誰。她發(fā)現一臉痛苦的特蕾絲看著放在門廳的調色板。特蕾絲問道：“你知道是誰把調色板放在這兒的嗎？”房東太太說不知道。特蕾絲更是不依不饒了：“你沒見人上樓？”羅蘭小姐不敢肯定地說：“沒人。”特蕾絲轉身就走了。過了一會兒，朵拉回來取逛街時買的調色板。她也得乖乖地聽畢加索的吩咐，不敢跨過門廳一步。特蕾絲也是如此。她一看見朵拉的調色板，就擔心畢加索沒有公平對待她倆，就擔心畢加索會偏心向著朵拉而把她忽略掉。 ? 畢加索讓這兩個女人分居不同的地方，可他卻不肯撤走那根讓兩個女人彼此對抗的絲弦。畢加索非得讓特蕾絲與安德烈·布雷頓的妻子雅克琳（Jacqueline Breton）交往。雅克琳此刻住在洛揚，而她丈夫此時正在布瓦提耶（Poitiers）效命。雅克琳在這個小鎮(zhèn)上的閨中密友就是朵拉。畢加索明知道雅克琳和特蕾絲交往這件事肯定會讓朵拉不高興。這讓畢加索看起來覺得很有趣，因為這兩個女人長得很像，常常有人把她倆搞混。瑪雅和雅克琳的女兒奧布（Aube）成了好朋友。朵拉覺得雅克琳辜負了自己，畢加索再次享受到妻妾們爭風吃醋的樂趣。 ? 只要畢加索想要逃離自己惹出來的麻煩，他隨時都可以躲回瓦利耶的三樓。事實上，他租這個房子的主要用途似乎就是為了女人的平衡。他很少畫畫，因為還很難適應明媚的陽光以及美麗的風景。畢加索對薩巴特說：“當個畫家真好啊。一場美麗的畫面讓人淪陷其中……我一整個下午都在看眼前的燈塔，以及穿梭往來的渡船。要這樣下去，怎么也會走不遠。”這靜謐的風景只能讓他的不安煩躁越來越糟。2月初他又開始奔走于洛揚和巴黎兩地。2月份大部分時間在巴黎，然后3月份回到洛揚住了兩個禮拜，接著又回到巴黎，接著又在5月中旬回到洛揚。這回朵拉受到特別眷顧，能夠陪著畢加索前行，而特蕾絲被拋棄在了洛揚。 ? 德國人的“閃電戰(zhàn)”攻占了比利時、入侵了法國、穿越了“無法逾越的”馬其諾防線。現在德國軍團已經威脅到了巴黎，顯然在留在這座城市里實在是太危險了。5月16日，畢加索想要乘坐列車回洛揚，他在街上遇見了馬蒂斯。畢加索問道：“你這是要去哪里？”馬蒂斯回答說：“我去裁縫那兒。”“什么！難道你還不知道防線已被完全攻破，軍隊已經亂成一團，完全亂了陣腳，德國人已經逼近斯瓦松（Soissons），可能明天就到巴黎了嗎？”馬蒂斯冷靜地答道：“即使那樣，還有我們的將軍，我們的將軍現在怎樣？在做什么呢？”畢加索一句話總結，表達了兩位畫家對學院派藝術傳統(tǒng)的蔑視：“我們的將軍呀，他們就是美術學院的教授。”
回到洛揚，畢加索從德蘭布雷的花匠口里聽說，德蘭布雷的宅子已經被德國人占領了。畢加索焦急地等待著更多的消息，他十分擔心家里那些油畫和雕塑的下落。花匠打電話過來說德國兵都出去參加軍事演習時，畢加索馬上帶著特蕾絲趕到了德蘭布雷。他們發(fā)現大件的家具全被搬到了院子里，整個院子成了德國士兵的食堂。床單、絲綢的衣裙、襯衫和嬰兒衣物也都成了他們的抹布。不過，這些統(tǒng)統(tǒng)都無關緊要。畢加索此行的首要目的就是搶救出油畫和雕塑。從那以后，每次德國兵出去軍事演習，畢加索他們就會火速趕來從這些德國佬手里“偷”回一些東西。瑪雅記得父母曾經在一起談到當年德國兵那些愚蠢的破壞行為。她的父親畢加索尤其痛心疾首的是一尊中世紀的基督蠟像，居然被德國人當成普普通通的蠟燭給燒掉了。 ? 戰(zhàn)爭就在畢加索的畫中——并不是這場戰(zhàn)爭，也不是具體某一場戰(zhàn)爭，而是通常引發(fā)戰(zhàn)爭的那些陰暗、憤怒和仇恨。6月，德國軍隊進駐洛揚，畢加索畫出了他生平所繪的最野蠻、最有報復心理的女性形象：《長發(fā)裹身的裸女》（Nude Dressing Her Hair），畫中人的形象是朵拉。畢加索生活中的暴力色彩并不輸給畫中描繪的殘暴。他常常毆打朵拉，好幾次把朵拉打得不省人事地倒在地上。就這樣，高貴的公主被畢加索變成了一只癩蛤蟆，愛的激情變成了一場恐怖。在畢加索的一幅畫中，朵拉被畫成一個長著狗臉的女人，畢加索完全把女人轉變成了一只卑賤的畜生。朵拉就像瑪麗·葛多（Mary Gedo）所說的那樣，跟卡茲貝克沒什么兩樣，“只要畢加索吹聲口哨就跑過來了。”1939年至1940年期間，畢加索有三分之二的作品都畫有扭曲畸形的女人，臉部和身體都憤怒得變了形。畢加索對某一個女人的憎恨，已經發(fā)展到了普遍仇視天下所有女人的地步。[圖054] ? 戰(zhàn)爭繼續(xù)改變著畢加索的生活。6月12日，卡恩威勒逃離了巴黎，也淪為了一名背井離鄉(xiāng)的猶太人。6月22日法國淪陷。雙方簽署的停戰(zhàn)協(xié)議把法國一分為二：連同首都巴黎在內的一半疆域由德國占領，另一半是賣國的貝當元帥（Marshal Pétain）組建的維希（Vichy）傀儡政府，據說貝當曾宣稱“只有食、色這兩樣東西最要緊。” ? 8月23日的洛揚，羅蘭小姐親眼看著馬塞爾把畢加索的油畫捆成一捆，裝上了小汽車里，畢加索、薩巴特和卡茲貝克也跟著坐了進去。羅蘭小姐回憶道：“畢加索向瓦利耶別墅悲傷地看了最后一眼，之后就再也看不到這座別墅了。在1945年1月5日的那場轟炸中，瓦利耶別墅被炸成了一片廢墟。”朵拉乘坐火車回到巴黎，特蕾絲和瑪雅還留在那兒。羅蘭小姐去市場排隊買東西時常常會碰巧撞見特蕾絲，戰(zhàn)時物資匱乏，所以買東西的隊伍都排得很長。特蕾絲總是想要解釋一下：“還不是為了家里的小孩子我才上這兒來。”，接著又要詢問一下畢加索是否記得按時交付了房租：“他總是記不得這些事！要是他忘記了，你就告訴我。”特蕾絲想要顯得自己很重要，并且正如羅蘭小姐所說的，顯然“她向讓大家都明白，她和孩子的父親仍然過從甚密，這可不僅僅是友情而已。” ? 回到了德軍占領的巴黎，畢加索仍然兩邊住宅都住著，直到黑市煤球的供應變得難以為繼了，他才決定整個兒搬到奧古斯丁大街這邊的宅子中來。畢加索安裝了一個龐大的佛蘭德煤爐（Flemish stove），因為他喜歡這個烤爐的造型和線條。可是這個爐子實在是太費煤了，而且并不怎么暖和，還制造噪音。畢加索最終不得不棄之不用，換上了一個廚房煤爐。畢加索多數時候都在卡塔盧尼亞餐館（Le Catalan）下館子，這是奧古斯丁大街上的一家黑市餐館，胖老板雖是馬賽人，卻講得一口流利的卡塔盧尼亞語。朵拉則在拐角處的薩伏瓦大街的住宅里恭候畢加索的傳喚。她隨時做好去畢加索畫室或是上卡塔盧尼亞餐館陪畢加索進餐的準備。只要畢加索拿起話筒給朵拉打電話，卡茲貝克就會跳起來跑向門口。畢加索有次驚訝地說道：“它知道我是在給朵拉打電話。天曉得它怎么知道的。不過很容易想見它此時肚子餓了，這會兒正是午餐時間。不過我常常在這個時候給別人打電話，它可沒有這么上竄下跳。誰知道它怎么能通過電話線嗅出朵拉的氣味的？”晚上的慣例是，畢加索、朵拉和卡茲貝克一起上弗羅爾咖啡館去見艾呂雅。艾呂雅已經從軍隊里被遣散回來，現在回到了巴黎。
這年秋天，德國占領軍決定詳細清點所有的銀行保險柜。畢加索被請進了位于豪斯曼大街（boulevard Haussman）的國家工商銀行，畢加索在那家銀行有兩個保險箱，里面裝滿了塞尚、雷諾阿、馬蒂斯以及大量他自己的作品。畢加索的保險箱緊挨著馬蒂斯的保險箱。為首的那個納粹官員一手拿著畢加索的畫，一邊轉身問畢加索：“這些畫是你畫的吧？你為什么要畫成這個樣子？”畢加索回答說他自己也不知道，他畫畫純粹是自娛自樂。忽然這個納粹軍官恍然大悟似地說：“啊！這是幻想畫！”他很高興自己終于弄明白了，一口氣填完了所有的單子，然后把那些“幻想畫”塞回原來的地方，鎖上了保險箱。 ? 后來有德國軍官到畢加索的住處來做調查，他們一眼就看見了桌子上放著《格爾尼卡》的照片。一個軍官問道：“這是你弄出來的嗎？”畢加索答道：“不，是你們弄出來的。”那天下午，畢加索坐在弗羅爾咖啡館得意地跟一群人重述昨天的經歷。這些不買賬的聽眾中就有西蒙娜·西格諾雷（Simone Signoret）。西蒙娜在回憶錄中寫道：“從這個‘牛皮哄哄的家伙’嘴里講出來他頭天的經歷，一聽就覺得匪夷所思… …讓人又好氣又好笑的是，他自己跟我們講的故事，跟我們后來讀到的某本寫‘淪陷時期’的書中那樁正兒八經的故事完全不是一回事。”畢加索是原封不動地敘述了當時的對話，還是編造了這么一番對話呢？不管怎么樣，這個以訛傳訛的故事越傳越神，到了最后，給畢加索充當滑稽角色的不再是那個納粹軍官，而變成了德國大使奧托·阿貝茨（Otto Abetz）本人。 ? 這一年年底，特蕾絲帶著瑪雅回到了巴黎。由于德軍征用了德蘭布雷的宅子，特蕾絲整天忙著另外再找一處住所。她找到了一處房子離奧古斯丁大街僅一箭之地，另一處房子在亨利四世大街（boulevard Henri-IV）上。畢加索直截了當地說：“住亨利四世大街的那所。”既然畢加索發(fā)話，特蕾絲只有俯首聽從。畢加索又在試探特蕾絲服從的底線了，他甚至故意去做一些特蕾絲可能會突破底線的事情。特蕾絲回到巴黎時，畢加索給了她一個裝滿錢的手提箱，卻不許她打開來看。特蕾絲原原本本地跟藝術研究者莉迪亞·賈斯曼講述“發(fā)現她沒有聽從吩咐，畢加索是如何扮演起藍胡子角色，指責她大逆不道的。”即使是一件很小的事端，只要發(fā)生在畢加索親近的人身上，畢加索都會夸大其實地拿來大做文章。這樣做無非是想要讓他人痛苦不堪，并且換來盲目的遵從。 ? 為了維持這個局面，畢加索專門為特蕾絲制定了一個類似于慣例的日程表。他常常在周四和周日這兩天去看望特蕾絲母女。特蕾絲生活的全部就是畢加索過來看她，在她的心里，這就是全部生活了。在一周中剩下的五天里，特蕾絲鎖上家里的一間空房間，并且告訴瑪雅父親在里面工作，教她不要去打擾他。特蕾絲多年以后說道：“那時我們很幸福，沒什么比這更幸福了。我知道這已經是最好的了，至少在我們周圍跟別人比起來，至少還有我們倆。我們倆在一起，并且只有我們倆在一起。甚至沒有小孩，甚至沒有瑪雅。”特蕾絲憑空想象出一個生命寄托，那里只有她和愛人，連親生女兒都沒有份。她絕望地想要抹掉現實生活，可要不是有了瑪雅，畢加索可能連這點恩寵都不會施舍給她。事實上，畢加索每周過來，多數時候都沒有陪著特蕾絲，而是給瑪雅畫像，要不就是給瑪雅畫一些馬戲團小丑來逗她開心。 ? 偶爾畢加索允許的時候，特蕾絲也會上奧古斯丁大街去找他。有一次特蕾絲上他那兒去，畢加索給她看了儲藏間的大堆的金條，其中還混著幾塊馬賽香皂。畢加索說：“萬一我有什么不測，這些都是你的。”特蕾絲自從法國淪陷后，就一直在用著人造肥皂，她只買得到這種肥皂。特蕾絲向畢加索請求道：“我現在只想要這些香皂。”畢加索鎖上了儲藏間的門，對這請求表現得無動于衷。特蕾絲必須對畢加索的吩咐表現得感激涕零，感恩戴謝。畢加索一再對特蕾絲說過：“你救了我的命。”畢加索要求特蕾絲每天都給他寫信，“你不給我寫信我就會生病的。”畢加索給她的回信中滿是鮮花、白鴿和甜言蜜語，就是“你是最好的女人”、“我只愛你一個”之類的話。
這種甜言蜜語不是出自肺腑，不是出自熱戀的情人之口，而是出自一個世故的老人，而且越老越世故。再過幾個月，到1941年1月14日畢加索就滿60歲了。他畫了一幅自畫像——一個禿頂的老人戴著老花鏡，似乎在寫著什么。那天他正在寫一個劇本前言，那個劇本顯然是要歸于“荒誕劇” （Theater of the Absurd）一類的，或是歸為所謂的殘酷劇（Theater of Cruelty）。 ? 畢加索把這個劇本命名為《抓住欲望的尾巴》（Desire Caught by the Tail），整個劇本在三天之內一揮而就。劇中人物要數“大腳丫”（Big-Foot）最像畢加索本人，因為很多劇中很多人物都愛上了“大腳丫”。“刻薄”（Tart）愛上了“大腳丫”，“憂心瘦子”（Thin-Anxiety）愛上了“大腳丫”，就連“憂心胖子”（Fat-Anxiety）也愛上了大腳丫。所有的人物，包括那些沒有愛上“大腳丫”的人物，都借“刻薄”之口表達了作者自己的辛辣和憤世嫉俗：“你知道，我愛上了一個人。他兩腿打顫，挨家挨戶乞討。他口袋里一個子兒也沒有，現在想要找一份郊區(qū)公交車司機的工作。真是悲慘，可是你去幫他一把… …他會轉過身來叮你一口。”這部戲每一幕都以慘劇結尾，最后一幕更是達到頂點，一人高的金球撞到了窗戶上，讓所有的人物都變成了瞎子。“大腳丫”最后說：“點亮所有的燈籠。我們盡力把鴿子拋出去飛翔來避開流彈，然后把炸彈炸毀的房子安全地鎖起來。” ? 整部劇中沒有憐憫，也沒有希望。畢加索這一時期的畫作也是如此。畢加索的生活遭受到譴責，這不僅僅是因為當時他周圍的大環(huán)境，也遠遠要深刻于戰(zhàn)爭以及德國占領期間第一個寒冬。德國人給畢加索額外供煤時，畢加索本該說：“西班牙人絕不怕冷。”可事實上，畢加索的表現從頭涼到腳。畢加索曾經說“腹中有著萬道光芒的太陽”就是一切，如今太陽隕滅了，萬道光芒成了冰棱柱。而畢加索創(chuàng)造天賦中最寒冷的惡毒莫過于那些沒完沒了地扭曲變形的朵拉形象、灰黯的靜物中，尤其是在《死神頭像》（Head of Death）一作中。這尊雕塑不是“死亡警告”，也不是反對戰(zhàn)爭破壞性的憤怒的呼聲，也不是反對世間名利的虛榮。這個神奇的圖騰是用來戰(zhàn)勝死亡的，不是超越死亡，而是否定死亡，藐視死神的言行意志。而畢加索一貫的作風是自己的性命最要緊。有一次廚房里的鍋炸了，畢加索以為是炸彈來了，趕緊“躲在桌子底下，全然忘了驚惶失措的特蕾絲，全然忘了同處一室的特蕾絲和瑪雅還需要畢加索的庇護。” ? 整個1942年，法國抵抗力量得到了增加。1941年夏天希特勒入侵俄國，很快給了法國共產黨可乘之機，法共很快在抵抗力量中迅速壯大起來。艾呂雅把他早年因藝術創(chuàng)作和個人自由而與共產黨產生的齟齬拋擲一旁，全心全意地投入到了共產黨武裝和抵抗運動的艱苦辛勞中去。就好像畢加索圈子中的其他的知識分子一樣，艾呂雅也毫不猶豫地以國家解放的名義，站在了斯大林冷血統(tǒng)治的這一邊。 ? 畢加索越來越多地把時間花在家里，而不是咖啡館里。納粹巡邏、宵禁令、大衛(wèi)的黃色星旗、飄揚在公眾建筑物上的納粹卐字旗、失蹤的朋友——這些占領期的灰黯事件讓畢加索漸漸地不再去圣日耳曼大街大街泡咖啡館，漸漸地退出了往昔的歡樂生活。當然，還有別的原因讓他留在家里。多虧伊內絲回來，使得畢加索前所未有地在家里呆著。伊內絲在戰(zhàn)爭早期一直留在穆更，在那里嫁了人，年輕的丈夫名叫高斯塔夫·薩希爾（Gustave Sassier）。此刻他們兩口子一起來投奔畢加索，在奧古斯丁大街上安了家。從這時起，伊內絲就再也沒有離開過畢加索。伊內絲年輕貌美，聰明伶俐，而且對畢加索的關愛無微不至。她能忍受他的暴躁、他的女人們、他的謊言、他的邋遢、他奇怪的作息時間。并且伊內絲還喜歡忍不住對他的作品和言論評頭品足，不過好在她說的都是些奉承話，倒還沒有引起畢加索的不快。伊內絲還做做飯、掃掃屋子，不過絕對不會去碰畢加索的那一堆亂七八糟的東西，她知道畢加索喜歡灰塵。
畢加索的穿著打扮變得越來越波希米亞風格了——燈籠褲，破口袋還用別針別起來，一直懷表用鞋帶系在上衣翻領上，一頂巴斯克式的帽子罩住整個禿頭。這差不多是他的行頭了，就好像之前出席上流社會時戴著的高禮帽和紅腰帶一樣，不過現在他不再是一幅玩世不恭的形象，而是表現出人民大眾的一員。 ? 畢加索幾乎從不在中午之前起床。他一起床就開始接見他的“朝臣們”。“臣子們”換了一撥又一撥，可這套規(guī)矩一直沒變。大家都等在前廳，可能會要等上好幾個小時，然后薩巴特過來宣布畢加索接不接見他們。薩巴特控制畢加索的惟一手段，就是控制畢加索和他人之間的聯(lián)系。盡管大多數時間薩巴特都只是充當畢加索的聽差這樣一個角色。薩巴特就像是宮廷中的權臣一樣忠于職守，他向畢加索匯報哪些人對主上不忠——有時是捏造。他尤其會注意到那些沒有奉承到畢加索作品的評論。 ? 畢加索自己很清楚，并不是所有的“畢加索畫作”都是杰作。他很瞧不起那些一看見畢加索作品就吹捧上天的人。畫商皮埃爾·貝萊（Pierre Berès）回憶道：“他唾棄人們對他盲目地崇拜。哪怕他在地板上大便，人們也會贊賞不已。有時他看著一些不好的畫作會哈哈大笑：‘哈哈！我把這些畫拿給他們看了，他們就會嘖嘖贊賞，他們真是快活啊！’” ? 畢加索可能會鄙視那些只會拍馬屁的崇拜者，可是他也需要這幫人。要時長長一溜的賓客中沒有這些馬屁蟲，恐怕是畢加索最不開心的事。尤其是當他發(fā)現這些馬屁蟲非但不來吹捧他，反而跑去吹捧布拉克。薩巴特總是跟畢加索說自己發(fā)現了這個那個。他很喜歡為畢加索這個偏執(zhí)狂火上澆油。薩巴特喜歡無事生非，還喜歡讓畢加索內心深處始終繃緊一根提心吊膽的弦。薩巴特這些壞毛病畢加索都知道，可他明明知道還相信這一套。畢加索責備薩巴特說：“你這人見風就是雨。” ? 1942年3月27日，無事生非終于見效了。引導畢加索邁向雕塑關鍵一步的朱利歐·貢扎雷去世了。畢加索充滿了負疚感和征兆感，一如當年卡薩吉馬斯自殺身亡后的情形。貢扎雷的葬禮之后，沒過幾天畢加索對卡塔盧尼亞雕塑家費諾薩（Fenosa）說：“是我害了他。”畢加索是如何加害貢扎雷的呢？是因為畢加索好友的性命都是受畢加索庇護的，而畢加索沒有把貢扎雷列入自己的好友名單中？還是他心里暗藏著想要貢扎雷死的念頭？或是畢加索高估了自己的影響力？（12年前，費諾薩曾無意中聽見畢加索喃喃自語：“我是上帝，我是上帝… …”）或者可能只不過是畢加索曾經利用過貢扎雷，而讓貢扎雷耗費了太多的心血？且不說讓他心懷內疚的原因是什么，畢加索祛除負疚感的方法是畫了七幅關于貢扎雷之死的組圖。畢加索自認為是自己的某種原始巫術導致了貢扎雷之死，現在又希冀通過在繪畫藝術中施展著種原始巫術來救贖自己的罪惡。 ? 畢加索曾經說過：“我不去描繪戰(zhàn)爭，因為我不是那種只會找些攝影題材的畫家。可是毫無疑問，在我的繪畫作品里有戰(zhàn)爭。”可是，這是他內心的戰(zhàn)爭，這是他內心里天人交戰(zhàn)的一場惡戰(zhàn)，即使戰(zhàn)爭結束之后，這場惡戰(zhàn)也還沒結束。1942年5月，畢加索把這場惡戰(zhàn)畫到了一幅大型油畫上，這幅油畫高英尺，寬9英尺。一個無助的裸體女人躺在刑臺上，雙臂枕在脖子后面，一副非常恭順的樣子。她的面容扭曲變形，雙腿被看不見的繩索捆綁著。另一個女人坐在她對面，抱著一把曼陀林卻沒有彈奏。這幅作品就是舉世聞名的《晨歌》（L'Aubade），又名《裸女和樂師》（The Nude with a Musician），這幅畫有時被人稱為“安格雷《宮女和奴隸》（Odalisque with a Slave）的眩暈演繹版”，或是畢加索發(fā)現“暴力表達新符號”的力證。瑪麗·葛多寫道：“看畫的人，就像是在黑桃皇后的宮廷里的愛麗絲，不經意成了殘酷、迷茫世界的參與者。”[圖064]
為了更好地理解畢加索的世界，抑或是為了更好地學會如何在畢加索世界中生存，5月21日艾呂雅邀請了筆跡鑒定專家雷蒙·特里拉（Raymond Trillat）讓自己家里來。特里拉在耐克爾醫(yī)院從事智障兒童教育工作。艾呂雅拿了一封畢加索的信給特里拉看，當然，他沒有說寫這信的人是誰。特里拉說：“他畫的樹…沒有樹杈。他被人一眼看穿，所以用跟人沖突的方式來防衛(wèi)自己。 他不想自己毀于他人之手…他愛得很深，他總是要毀滅掉自己心愛的…他很悲哀。通過創(chuàng)造純粹來擺脫這種悲哀…他的脾氣血腥暴躁。大發(fā)雷霆之后就是冷漠無情。”艾呂雅本來面無表情地記錄著這位筆跡鑒定專家的話語，寫著寫著卻嚇了一跳：“對認識畢加索的人來說，這分析真是說到人心里去了。” ? 3年后畢加索本人對馬爾霍說：“不管怎么樣，你只能跟某些事情對著干，哪怕是跟自己對著干。這很重要… …只要我和卡茲貝克在一起，我就會畫一些咬人的畫。暴力、喧囂… …爆炸。… …任何一幅好的油畫都得像刀鋒一般犀利。”這次聊天中，畢加索還談到一個畫家“必須依據生活經歷來創(chuàng)作。” ? 畢加索在生活中的刀鋒一如藝術作品中般犀利。畢加索每周上特蕾絲那兒去的時候，常常會讓朵拉往那兒打電話找他——他明知道特蕾絲把兩人廝守看得神圣不可侵犯。特蕾絲毫無例外每次都會不高興。她每次都會要明知故問一下：“這是誰？”然后痛苦地等著畢加索說出她早已猜到的那個名字。畢加索會十分快活地回答：“阿根廷大使。”畢加索還喜歡把朵拉訂制的衣裙送到特蕾絲那里去。那次畢加索把朵拉訂好的衣裙送到特蕾絲那里，特蕾絲終于忍無可忍發(fā)火了。她先是給畢加索的宅子里打了個電話，伊內絲告訴她說主人不在，然后特蕾絲就徑直沖到薩伏瓦大街的朵拉家中大鬧一場。朵拉自然不甘示弱，反唇相譏。畢加索就躲在隔壁的房間里，把這場鬧劇從頭看到尾。正如畢加索回憶所說的是“作繭自縛”。 ? 特蕾絲接著又闖進了畢加索在奧古斯丁大街的宅子。這次她不請自來，氣焰一下子就低了下去。當畢加索問她到底想要什么時，特蕾絲的回答顯然想要更可靠、更長久地跟畢加索拴在一起。特蕾絲說：“很久以前你就答應要娶我。你得認真想想怎么離婚吧。”這真是個意料之外的回答，給那一天增添了一點兒喜劇色彩。這個老于世故的男人本可以當面把她大大地嘲笑一番，可是他偏要故作一本正經地跟她說：“你知道，我現在這把年紀談離婚有點滑稽。尤其是現在兵荒馬亂的，什么都不好說。” ? 過了一會兒，就像是策劃好的情節(jié)一樣，朵拉推門進來了。特蕾絲故意對情敵視而不見，他轉身向畢加索，像個受了傷而不知所措的孩子一樣：“不管怎么說，你愛我，你就是愛我！” ? 畢加索一顆惡作劇的心蘇醒了。他一眼就洞悉了朵拉的軟肋，于是走到特蕾絲的身邊溫柔地攬住她的脖子，對朵拉認真地說道：“朵拉·瑪爾，你很清楚我心中只愛瑪麗·特蕾絲·瓦爾特一個人。她就在這兒。這就是她。”畢加索三言兩語就把朵拉這個超現實主義運動的知識先驅一下子變成了自己的破門墊。[圖061] ? 特蕾絲沒想到畢加索會說出這番話來給自己撐腰，一下子就挺起了腰板命令朵拉趕緊離開。朵拉不愿意尊嚴掃地、臉面無存，于是拒絕了這個要求。畢加索看著特蕾絲，特雷斯再次命令朵拉滾出去，朵拉再次拒絕。特蕾絲上前抓住朵拉的肩膀推揉她，朵拉扇了她一個耳光。這下子可把特蕾絲徹底惹火了，她使出全身力氣把朵拉推出門外。 ? 這次勝利的代價無疑是慘重的。朵拉一出門，畢加索就把特蕾絲所有的幻想打了個粉碎，他冷冷地說：“你很清楚我愛情的限度。”特蕾絲滿懷悲愴地回憶道：“后來，他給了我5公斤煤打發(fā)我回家去了。這事就這么完了。”特蕾絲就扛著這些煤，像個乞丐一樣乘地鐵回家。她每天都像個乞丐一樣到奧古斯丁大街來乞求施舍。畢加索后來給朵拉打了個電話。然后畢加索的惡作劇算是消停下來了。直到下一次。
在合乎自己的情緒和心意的情況下，畢加索還是頗具“壞壞的”魅力的。1942年，畢加索給洛揚的羅蘭小姐寫了一封信： ? 親愛的羅蘭小姐： ? 我想請您好心給我?guī)蛡€忙。我的那些褥子、墊子、架子和枕頭（要是毯子還在的話，還有毯子）都不要了，但是煩請您找個人把我其他的東西送到我畫室來，地址是巴黎6區(qū)奧古斯丁大街7號。那些墊子褥子什么的是扔了還是留著，您隨意處置好了。您別為這些小事兒煩心，您幫我看管這些東西已經夠麻煩您了。要是什么地方要花錢的話，請您告訴我。我已經給您先寄去一些錢了，我對您真是千恩萬謝。 ? 我想念洛揚的畫室，很久沒見我也想念你。要是有一天你到巴黎來，我們可以在一起吃午飯，最好那天是星期天。 ? 借此寫信之機，隨信附上鮮花一束，以紀念我對您的美好回憶。 ? 畢加索 ? 他畫了一幅五彩的花束附在信封里。 ? 這個夏天，他一直沉醉于《男人與綿羊》這件雕塑作品中。為了這幅宗教題材的青銅雕塑，他畫了一百來幅牧羊人和羊羔的素描草稿。這一時期的作品中也不斷出現可怕的女人形象。10月初，他把朵拉畫成個身陷囹圄的女囚，只有一點兒面包和一罐水。這是朵拉的母親去世了，于是畢加索給朵拉本來就哀戚的面容更是賦予了喪母之痛。畢加索筆下的朵拉穿著紅綠條條的上衣，配著個白領子。畢加索提到那件上衣：“這完全是我杜撰的。朵拉壓根兒沒穿過這樣一件衣服。不管別人怎么說或怎么想我的‘移花接木’，我確實為這件上衣花費了一番心血… …我為這件上衣可沒少費過力氣… …一連好幾個月我都拿它畫了又畫… …”最后畢加索創(chuàng)作完這幅作品時，鐵欄桿、面包和水都不見了。可是朵拉仍然是個囚犯。 ? 畢加索后來對馬爾霍說：“朵拉在我心里，就是個哭泣的女人。永遠。有一天我終于能把她畫成一個哭泣的女人了… …就這樣了。這很重要，因為女人就是個忍氣吞聲的機器。我抓住了主體… …你不能把自己正在做的事情搞得太明白了。當我畫一個坐在扶手椅上的女人的時候，扶手椅就意味著衰老和死亡，對吧？因此，對她來說扶手椅簡直是太糟糕了。要不然扶手椅就是用來保護她的了… …就像是黑人雕塑那樣。”[圖051] ? 1942年10月的一幅肖像中，朵拉沒有再被畫成哭泣的樣子。她就連哭泣這個最終釋放的權利也享受不到了。朵拉注視著前方，看起來非盡全力想要壓抑住自己不要哭泣。朵拉這副堅忍、自我壓抑的面容，要比哭泣的表情更加悲愴、更加可怕。朵拉仿佛壓抑住自己痛苦的同時也壓抑了自己的生命。[圖063] ? 畢加索曾經說道：“肖像畫不是要求抓住形似、神似，它應該抓住心理的相似。”朵拉在小巷中心理相似之處就在于“生不如死”。畢加索曾對馬爾霍說：“我絕對要找到那張面具。”現在他找到了。這不是一張“面容如神祇般祥和……神圣莊嚴”的羅馬式面具，也不是“令黑人雕匠又懼又愛、并且不了解他們刻畫的魂靈”的黑人面具。畢加索的面具是行尸走肉。馬爾霍回憶起當年與畢加索的聊天：“羅馬雕匠想要表達出一線泄漏的天機，而畢加索表達的卻是天機不可泄漏。他用全部感情來表達自己所知的一切，他感覺到的是沒有祈禱、沒有交流、不可理喻的‘行尸走肉’… …這就是我們現代文明的藝術，畢加索嘲笑地表達了現代文明的心靈空虛，就好像羅馬藝術表達了心靈充實。” ? 時而嘲諷，時而暴力，畢加索表達起來得心應手，因為這一切他都已經親身經歷過了。格特魯德曾經說過：“畢加索曾一度說我其實和他一樣不幸福。”很少有人敢于像他這樣生活在荒蕪生疏的境界里，面對著心靈的空虛。在這片心靈空虛中，只剩下無情、邪惡的創(chuàng)作作品。偶爾他也會“陷入情網”，也會身為人父、也會建立友情，這些都會暫時讓他在生活中緩和一下，可是他的心靈空虛最終只有在作品和日常小事的邪惡中才能釋放出來。因此，憤怒、迷離、毀滅的怒火才能讓他保持充分的創(chuàng)作力，才能成就他無所不在的暴劣脾氣。格特魯德說得對，她才不會像他一樣慘呢。
當然畢加索的精神并沒有淪喪，因為他生活和創(chuàng)作中只是裝成精神已經淪喪的樣子。畢加索的心靈常常引導著他去關注那些以精神為生活支柱的人，這些人的精神之路往往走得坎坷、痛苦而前途未卜。麥克斯·雅各布就是其中的一個。1943年初，畢加索決定上圣貝諾伊去看麥克斯。就在幾個月前，麥克斯還跟朋友米歇爾·貝阿魯（Michel Béalu）說到很少收到安德魯·薩勒蒙的來信，而畢加索則更是音訊全無，他感覺自己已經被人遺忘了。麥克斯現在已經67歲了，現在清貧地住在教堂附近的一個村子里，每天去望兩次彌撒，寫作、繪畫，心中明白蓋世太保隨時可能會前來把他抓走，就好像之前他弟弟、妹妹和妹夫的噩運一樣。麥克斯帶畢加索去參觀了教堂，給畢加索看了他畫的水彩畫，他們沿著盧瓦爾河散步，談論著他們的青春和年輕時的日子。畢加索走了之后，麥克斯到了教堂拿出簽名簿，在上面寫上自己的名字，以及他去世的那個年份：麥克斯·雅各布，1944年。[圖102] ? 黑暗籠罩著畢加索，可是黑暗沒有澆滅畢加索對生活的熱情，也沒有澆滅對愛的希望。1943年5月，畢加索和朵拉、瑪麗·諾德（Marie-Laure de Noailles）一起在卡塔盧尼亞餐館就餐時，演員阿蘭·庫尼（Alain Cuny）也帶著兩個年輕女人在那兒用餐。畢加索一看見那兩個女人，生活的熱情以及愛的希望又被重新點燃了。這兩個女人，一個是黑發(fā)、黑眸，長著希臘人的面容，穿著一條長長的百褶裙。另一個女人，身材苗條，腰肢纖細，大眼睛綠眸子，綠色的頭巾下是一張清新機敏的面容。前者名叫熱內維耶芙·阿里格（Geneviève Aliquot），后者名叫弗朗索瓦絲·吉洛（Fran?oise Gilot）。 |
