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    從隱喻到心緒——中國(guó)油畫風(fēng)景的多重表現(xiàn)結(jié)構(gòu)

    藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間: 2013-05-08 16:07:04 | 文章來(lái)源: 藝術(shù)中國(guó)

    寫實(shí)油畫在當(dāng)代中國(guó)的火爆,幾乎超出藝術(shù)史的預(yù)料。當(dāng)然,這種寫實(shí)多半指人物題材,假若審視風(fēng)景油畫,也許是另外一番情形。相對(duì)于當(dāng)下中國(guó)寫實(shí)人物畫那種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微的造型和豐富多樣的個(gè)性追求,油畫風(fēng)景少了幾許整飭細(xì)微的描寫,也少了幾許單純通過(guò)風(fēng)景的描繪來(lái)展示中國(guó)寫實(shí)技藝與水準(zhǔn)的探索。應(yīng)該說(shuō),具有創(chuàng)作意義的風(fēng)景油畫,在中國(guó)從來(lái)都沒(méi)有追逐過(guò)真實(shí)的再現(xiàn)性,更多的是和中國(guó)本土藝術(shù)——文人山水畫形成某種對(duì)接,從而獲得更多本土傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與改良。

    不論是從20世紀(jì)初開始的中國(guó)第一代油畫家,還是從新中國(guó)開始接受俄羅斯油畫影響的第二代油畫家,他們筆下的風(fēng)景創(chuàng)作幾乎都沒(méi)有出現(xiàn)純粹意義上的自然描摹,而是從外在自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向心象空間的探索。在第一代油畫家里,劉海粟、顏文樑、陳抱一或許可以代表中國(guó)早期油畫風(fēng)景的三種不同藝術(shù)取向。一邊從事中國(guó)畫創(chuàng)作一邊從事油畫創(chuàng)作的雙料劉海粟,自覺(jué)地將石濤的用筆轉(zhuǎn)化為他油彩的筆觸,他因這種用筆的老辣生拙而形成雄奇樸厚的黃山油畫風(fēng)景。對(duì)焦點(diǎn)透視研究最為深入的顏文樑,則在他貌似寫實(shí)的風(fēng)景空間,不動(dòng)聲色地融入了許多為營(yíng)造詩(shī)境而改變了的意象光色。從日本學(xué)得后印象派與野獸派畫風(fēng)的陳抱一,則在東洋化的油畫基礎(chǔ)上更加?jì)故熳匀坏貪B透了中國(guó)文人那種散淡悠遠(yuǎn)的情懷。他們開啟的中國(guó)油畫風(fēng)景,分別從偏重于寫意、造境和心性的角度體現(xiàn)了中國(guó)油畫風(fēng)景的獨(dú)特面貌。

    這個(gè)展覽選擇的畫家,是從新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的一代油畫家的代表而揭開的。作為“馬訓(xùn)班”標(biāo)志性的人物和“油研班”的佼佼者,詹建俊和鐘涵都以主題性的人物畫創(chuàng)作為主。不過(guò),和他們同代人主題性的創(chuàng)作不同,他們的人物畫創(chuàng)作都很善于借景發(fā)揮。不能否認(rèn),詹建俊的《起家》和《狼牙山五壯士》作品里那些景色的描繪,對(duì)于畫面主題的烘托和點(diǎn)題的作用。如果沒(méi)有寬闊的場(chǎng)景和對(duì)于原野上驟然風(fēng)起的鋪排,《起家》也不會(huì)產(chǎn)生那令人激情向往的北大荒的開墾生活;如果沒(méi)有將英勇獻(xiàn)身的戰(zhàn)士形象和狼牙山融為一體的隱喻塑造,《狼牙山五壯士》的主題寓意不會(huì)如此形象深刻。也不能否認(rèn),鐘涵的《延河邊上》對(duì)于黃昏時(shí)分延河氛圍的渲染,那種在解放區(qū)出現(xiàn)的祥和恬靜以及主席和鄉(xiāng)親散步懇談的閑適,或許反襯出的正是領(lǐng)袖運(yùn)籌帷幄的不凡氣度。

    慣常于這種藝術(shù)構(gòu)思的畫家,他們筆下的風(fēng)景也不會(huì)僅僅限于自然的描繪。詹建俊愛畫長(zhǎng)城、松柏、楓葉、白馬,而且他的這些創(chuàng)作性的風(fēng)景幾乎都不是寫生所得。像他的主題性人物畫一樣,這些風(fēng)景之作不僅經(jīng)過(guò)構(gòu)思構(gòu)圖的反復(fù)推敲,而且他再造的風(fēng)景往往具有戲劇性的沖突和色調(diào)的重新調(diào)度。這些風(fēng)景無(wú)疑具有主題性,一如他的人物畫。他在這些畫作里抒發(fā)的依然是英雄主義與理想主義,只不過(guò)更深入到對(duì)于人性品格的象征與揭示。鐘涵對(duì)于黃昏有種特別的敏感性,這是他從《延河邊上》就散發(fā)出來(lái)的一種特質(zhì)。黃昏的落日總是那么恢弘壯闊,似乎那些最絢麗的色彩都要濃縮在最后短暫的瞬間。實(shí)際上,鐘涵始終擁有一種省思?xì)v史的精神,這使得他不會(huì)僅僅描寫外象的風(fēng)景,而是通過(guò)風(fēng)景呈現(xiàn)他對(duì)于歷史的沉思和對(duì)于浮世的穿透。不論是他敘述性的《校尉胡同雪后》、《原上長(zhǎng)云》、《五臺(tái)山顯通寺》,還是富于哲理性的《行舟與棄舟》和《江水與石頭的書》,他總是選擇土黃色的基調(diào),渲染黃昏將盡時(shí)深沉壯闊的氛圍。他的這些風(fēng)景與其說(shuō)是對(duì)人文遺址的描寫,毋寧說(shuō)是對(duì)歷史興廢、人世滄桑的一種感喟,他始終抓住不放的是那些蘊(yùn)藏在風(fēng)景里的歷史文化的靜穆與沉重。

    從俄羅斯外光油畫體系延展而出的趙友萍,在晚年的風(fēng)景創(chuàng)作里呈現(xiàn)出色調(diào)的簡(jiǎn)化和空間的扁平化趨勢(shì)。她幾乎遠(yuǎn)離了她原來(lái)形成的駕輕就熟的條件光色描繪,而著意近于灰白或米白和大塊黑色之間構(gòu)成的某種矛盾沖突,從而將天地相遇、風(fēng)云際會(huì)的突變與神奇囊括于這種黑白糾葛的表現(xiàn)中。丙烯與油彩的混用,構(gòu)思的預(yù)設(shè)與潑彩的不測(cè),都共同構(gòu)成了她風(fēng)景油畫的語(yǔ)言特征。這些幾乎沒(méi)有人的大山大水,抒發(fā)的依然是她飽滿的英雄主義豪情,她把自己博大的心胸傾吐在那些崢嶸奇幻的云山變滅中。張祖英的作品注重光色的真實(shí)再現(xiàn),他尤其喜愛畫幽深的月光,不論是早期的《夢(mèng)故鄉(xiāng)》,還是后來(lái)的《山之魂》、《大三巴的訴說(shuō)》,他總是把月光投射到畫面的主體形象上,而相對(duì)減弱其他景物的光亮,以此凸顯主體形象的鮮明性。顯然,他的這種風(fēng)景在貌似真實(shí)的時(shí)空里進(jìn)行了諸多戲劇性的設(shè)計(jì),而這種設(shè)計(jì)的目標(biāo)都指向了意境和象征。《夢(mèng)故鄉(xiāng)》是用油畫的光色抒寫的江南詩(shī)意,《大三巴的訴說(shuō)》是通過(guò)澳門教堂遺址訴說(shuō)的歷史,月色的營(yíng)造和建筑體的堅(jiān)實(shí)感都賦予這些景物以言說(shuō)歷史的品質(zhì)。而《山之魂》就是那樣一座可以感覺(jué)其魂魄的山巔,也許它只是一座月光下的山脈,但通過(guò)造影和堅(jiān)實(shí)的塑造卻給人以歷史的遐想。這些畫家筆下的風(fēng)景,更多的是追求某種象征性,他們創(chuàng)作的立足點(diǎn)仍然是通過(guò)風(fēng)景述說(shuō)歷史、表現(xiàn)人格。因而,這些風(fēng)景也往往被賦予某種主題性,崇高、靜穆、雄厚也便成為這些作品凸顯而出的審美品格。

    如果說(shuō)詹建俊、鐘涵、趙友萍、張祖英等因主題創(chuàng)作的精神血脈,而促成他們的風(fēng)景具有濃郁的史詩(shī)性,那么,在新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代畫家,也因現(xiàn)代主義影響而使得他們更多地轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的觀照。對(duì)于20世紀(jì)五六十年代出生的這一代畫家而言,他們經(jīng)歷過(guò)十年動(dòng)亂,但也恰恰是這種動(dòng)亂讓他們下放到鄉(xiāng)村荒野,從而感受內(nèi)心荒漠的、理想幻滅的風(fēng)景。從精神氣息上,他們本能地和現(xiàn)代主義藝術(shù)具有一種親近感,因而他們眼中的風(fēng)景也便隨著內(nèi)心世界的反應(yīng)而呈現(xiàn)一種變異的審美。他們的精神底蘊(yùn)依然涌動(dòng)著理想主義的激情,形諸畫筆的是對(duì)于宏大敘事的摯愛。在他們的筆下,景物常被演化為大地的風(fēng)景,遵從內(nèi)心的真實(shí),促使他們的創(chuàng)作并不局限于某個(gè)具體角度的描繪,而是將大地置于遙遠(yuǎn)的觀照,并通過(guò)想象重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這些風(fēng)景油畫以超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)和幻覺(jué)心理的精神探索為基本特征。

    出生于內(nèi)蒙古草原的朝戈,對(duì)于“浩瀚”有種本能的反應(yīng)。他的風(fēng)景大多是寬闊的構(gòu)圖,地平線幾乎消失在畫幅的中上部分,以此最大限度地展現(xiàn)遼闊無(wú)垠的草原。富有意味的是,他很少描繪春夏之季的肥草沃原,而喜愛描述秋冬之季枯黃的草原、荒漠的沙丘、寧?kù)o的野水與停滯的朵云。他的這種“浩瀚”只有季節(jié)的標(biāo)志,而無(wú)時(shí)光的記錄,仿佛那些浩瀚和遼遠(yuǎn)都停止了呼吸凝固了時(shí)光。在油畫語(yǔ)言上,朝戈追溯歐洲文藝復(fù)興早期的坦培拉畫法,去除油性的浮光而著意于純樸質(zhì)實(shí)的品格。這種語(yǔ)言的回歸,還使他在精神情感的表達(dá)上轉(zhuǎn)向具有宗教歸屬感的靜穆追求。單純的高貴,靜穆的偉大,才是他風(fēng)景的真正審美歸宿與精神訴求。因而,他的作品從來(lái)都不是眼中風(fēng)景的記錄,而是他內(nèi)心真實(shí)的探索。

    同樣是一種純樸,段正渠的黃河漁夫充滿了神秘詭異。他的作品富有童話的浪漫,卻去掉了那種童真的溫暖;他的作品具有超現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué),卻蔽除了那種超驗(yàn)的驚悚。其實(shí),他的風(fēng)景依然畫的是黃河船夫的傳說(shuō)、黃河岸邊的田壟和黃河上空的星辰,只不過(guò),他從不畫那些太實(shí)的景物,他總是把那些陽(yáng)光下的溝壑田壟幻化為一種傳說(shuō)的模樣,在那里寄托他自己對(duì)于歷史人文的吞吐俯仰,在那里描繪他童年對(duì)于黃河民謠的夢(mèng)幻。他喜愛黑色、土黃,似乎這兩種色彩可以撐得起全天下的靚麗;他用筆粗厚樸拙,仿佛世間的一切細(xì)節(jié)完全可以用最厚重笨拙的畫筆概括。這或許都得益他童年黃河的養(yǎng)育與記憶。白羽平的雪野,似袒裸的大地,高高的視平線和從近前蜿蜒伸向遠(yuǎn)方的路,也一直成為他畫面的視覺(jué)焦點(diǎn)。他的風(fēng)景,像朝戈那樣并無(wú)突兀復(fù)雜的構(gòu)圖,平遠(yuǎn)的景色中,常被混拼成俯瞰之勢(shì)。的確,他描繪的是大地,但當(dāng)大地被推遠(yuǎn)之后,也便形成一種歷史的俯察,從而將普通的風(fēng)景升華為玄幽遼闊的時(shí)空。人們驚嘆于那大地上縱橫交錯(cuò)的溝壑,那記錄著過(guò)往一切的留下了傷痛的歲月皺紋。這些大地上的褶皺以及因不同時(shí)光形成的大地上的陰影,其實(shí)也構(gòu)成了他畫面內(nèi)的抽象元素,加之畫面被意象化的色調(diào)、視覺(jué)焦點(diǎn)的厚重色塊與筆觸堆塑形成的粗糙堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地,使他的作品更加脫離了實(shí)景而具有了某種超驗(yàn)性。

    這些作品都從日常的風(fēng)景審美,轉(zhuǎn)向了一種心理暗示和夢(mèng)境幻覺(jué)的情境體驗(yàn)。風(fēng)景只是為審美提供了“在”的場(chǎng)所,而畫家著意的則是“不在”場(chǎng)域的精神超度。相對(duì)于朝戈、段正渠和白羽平的這種超驗(yàn)的風(fēng)景,王克舉、任傳文、張冬峰和洪凌的風(fēng)景則在于日常敘事。他們的風(fēng)景創(chuàng)作,既沒(méi)有賦予對(duì)象以崇尚的喻象,也沒(méi)有過(guò)多加入主體的夢(mèng)幻想象,而是在日常所見的景色中挖掘雋永的詩(shī)意,他們追求的是寓于平凡中的散淡情懷。任傳文的風(fēng)景具有明顯的紀(jì)事特征,風(fēng)景只是他事件記錄的一部分,并因這種紀(jì)事而被賦予過(guò)去時(shí)光的影調(diào)。他的《慧語(yǔ)》、《有水塔的家園》、《昔日的時(shí)光》和《浮生系列》等,都不著意風(fēng)景本體的優(yōu)美或壯闊,而著重這些常常走過(guò)的甚至于熟視無(wú)睹的景物因自己曾經(jīng)的事件而被賦予的某種特殊意味。他的作品并無(wú)神奇的構(gòu)圖,也無(wú)漂亮的冷暖色調(diào),而是以平遠(yuǎn)的視角、寫意的筆觸,使這些景物彌漫出淡淡的憂傷。

    疏淡,無(wú)疑是張冬峰風(fēng)景的審美情懷。作為長(zhǎng)期生活在廣西的畫家,張冬峰的作品一直力求能夠呈現(xiàn)廣西地域的自然風(fēng)貌。濕潤(rùn)多雨的氣候、繁密茂盛的植被、石灰?guī)r層的山巒以及到處可見的水塘,為畫家提供的并非是符合油畫光色表現(xiàn)的對(duì)象。張冬峰的油畫風(fēng)景圖式是以“淡”字統(tǒng)領(lǐng)畫面,他減弱了植被的綠色飽和度,也很少畫出天空的藍(lán)色,總是以米色微暖的灰調(diào)與柔和的筆觸呈現(xiàn)天水一色的畫面。他善于畫出灰調(diào)里的色彩,這些色彩并不在于色相冷暖的微差變化,而在于在畫布的油性特質(zhì)里尋求薄透的靈動(dòng)、松活的透明。他不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)中國(guó)畫用筆的寫意,而是從心境上體味傳統(tǒng)文人山水的飄逸與淡雅,他試圖在油畫風(fēng)景上轉(zhuǎn)換中國(guó)畫的這種深層的精神格調(diào)。

    黃山,從來(lái)就是傳統(tǒng)文人畫的精神載體。畫出其骨的漸江、畫出其影的梅清、畫出其神的石濤,幾乎畫盡了黃山的各種妍態(tài)。而現(xiàn)代的劉海粟,則用碑學(xué)書法的用筆捕捉黃山的千峰競(jìng)秀、云海奇變。洪凌的黃山試圖用丙烯和油彩的混合介質(zhì),呈現(xiàn)具有抽象意味的山勢(shì)結(jié)構(gòu)。他追求抽象與意象、描繪與表現(xiàn)、理性與自動(dòng)的糾合,并在這種矛盾方法的表現(xiàn)中尋找某種平衡性。他喜愛描寫秋冬季節(jié)的黃山,秋林的燦爛,冬雪的靜穆,都成為他油畫黃山的心靈呈現(xiàn)。如果說(shuō)洪凌的山石呈現(xiàn)的是藝術(shù)主體潑、撒、點(diǎn)、滴的表現(xiàn)性,但那仍然沒(méi)有脫離南方人式的一種張揚(yáng),那么,王克舉筆下的山村則無(wú)不具有堅(jiān)實(shí)的建筑體量感和熱烈的冷暖色塊夸張。出生于齊魯大地的王克舉,在精神上一直就沒(méi)有離開過(guò)山村鄉(xiāng)野。從鄉(xiāng)土寫實(shí)的人物畫,到具有立體結(jié)構(gòu)特征的鄉(xiāng)村風(fēng)景,他描繪的從來(lái)就是他最熟知的鄉(xiāng)村生活。因而,他畫得色彩再斑斕,那都是從民俗生活的描繪生發(fā)出的一種高華與絢麗;他畫得結(jié)構(gòu)再分割,那都是用土地的阡陌丈量的體塊和詩(shī)情。他把鄉(xiāng)村畫得洋氣了,他把自然畫得人文了,他把灰色畫得靚麗了,他畫出的無(wú)疑也是具有現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)村山野的風(fēng)景。洪凌、王克舉的風(fēng)景具有一種現(xiàn)代特質(zhì),雖然他們熱衷于描繪自然。他們風(fēng)景的呈現(xiàn)方法,或許也揭示出現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們觀照自然的影響。

    任傳文、張冬峰、洪凌和王克舉的風(fēng)景,顯然是地域的、個(gè)體的、心緒的。他們無(wú)意于宏大敘事,無(wú)意于幻覺(jué)超驗(yàn),而在日常的敘事里描述流逝的陳年往事,挖掘地緣色彩的獨(dú)特性,表現(xiàn)已經(jīng)淡漠了的心緒和心境。這或許也可心稱之心情的風(fēng)景。

    這個(gè)展覽試圖對(duì)新中國(guó)以來(lái)的風(fēng)景油畫創(chuàng)作予以框架式的勾畫,以此探討油畫本土化在風(fēng)景題材里呈現(xiàn)的狀態(tài)與面貌。的確,我們對(duì)于中國(guó)油畫風(fēng)景的敘事方法以及個(gè)人言說(shuō)方式,是缺少研究的,甚至于對(duì)許多類型的風(fēng)景缺乏自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。這或許就是我們策劃這個(gè)展覽以推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的意義。

    中國(guó)美協(xié)理事、國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝

    2013年4月24日于北京22院街藝術(shù)區(qū)

     

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