張新權(quán)的畫總讓人追溯記憶中的影像。

甚至，也不是記憶中的影像，而是這些影像中儲存的曾經(jīng)的時光與曾經(jīng)的生存痕跡。

藝術(shù)源于生活，但絕不是照搬生活。在當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作中，一些人往往把照搬生活理解為藝術(shù)對于生活的反映，致使許多作品難于突破日常的視覺經(jīng)驗，作品成為生活笨拙的形象復(fù)制。現(xiàn)實主義精神是偉大的，但現(xiàn)實主義也不等于不經(jīng)過心靈蕩滌、不表現(xiàn)精神訴求的生活模仿，不能呈現(xiàn)人的心靈與精神的作品，都只會停留于對生活表象的復(fù)制與再現(xiàn)。如果說藝術(shù)的本質(zhì)還是在于對人類或個體精神情感的揭示，那么，藝術(shù)的表現(xiàn)方式就不會局限于實錄與實寫。而且，從生活實寫跨越到心靈呈現(xiàn)，或許才是藝術(shù)家終生探求的最高境界。

表現(xiàn)精神訴求的方式是多樣的，張新權(quán)選擇的是具象表現(xiàn)主義。也即，他的作品總是和現(xiàn)實拉開一定的距離。無論描繪他生活過的《姑蘇系列》，還是呈現(xiàn)他生活閱歷的《上海外灘》《碼頭》和《海魂系列》，他都沒有完全使用寫實主義觀念去告訴人們這里怎樣，這里曾經(jīng)發(fā)生了什么，而是選擇某一場景或某一對象予以不受實寫束縛的象征與表現(xiàn)。毫無疑問，他筆下的審美對象富有具象性的特征，甚至也可以說，這些具象本身就是他訴諸精神情感的出發(fā)點。但他在呈現(xiàn)這些具象時，又不滿足于謹(jǐn)毛刻畫，而是從一種遙遠(yuǎn)的距離予以審視，并從這種距離中進行想象性的抒寫、率性的夸張和直覺式的宣泄。他的藝術(shù)創(chuàng)造性便在于選擇什么樣的對象、設(shè)置怎樣的審視距離和進行何種程度的想象與表現(xiàn)。

蘇州是他曾經(jīng)生活的城市。中國文人筆下的太湖和油畫家筆下的小橋流水，都各盡其妙，風(fēng)情萬種。而張新權(quán)則避開這些畫路，既不表現(xiàn)純粹的文人畫境界，也不像吳冠中那樣以黑白灰的形式節(jié)奏取勝。而是從陳舊的影像中獲取創(chuàng)作的靈感與觀照方式。不論《姑蘇滄浪亭》《姑蘇園林》《姑蘇雙塔》，還是《楓橋》《姑蘇往事》和《姑蘇西園》，都剃除了這些名勝的現(xiàn)場感，濾去了條件光色色彩變幻的豐富性，而置其于歷史的時空中，讓久遠(yuǎn)的時光洗盡塵世鉛華。他畫面的那些名園佳地，仿佛因歲月長河的流淌而沉去昔日的浮華與喧囂，只淀出空寂與玄思。

如果說描繪蘇州的那些作品是他對于自己生活世界的某種過濾，那么，《三江師范》和《金陵機器制造局》則完全是從歷史的影像中獲取的他對于時空變遷、人世俯仰的認(rèn)知。作為曾經(jīng)傳輸新潮文化與西洋文明的故址，這些建筑已不復(fù)存在。畫面顯得如此的簡約與干凈，仿佛一切都濾除了表象，只剩下黑與白的建筑物象。但畫家卻在這極其簡約的對比中灌注了自己的情思——大面積近于無的天空已把建筑嵌入了歷史，我們似乎可以在建筑中尋聞到那個剛剛接觸西洋文明的時代人們焦慮與感奮的呼吸，耳畔似乎還回蕩起“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的《送別》旋律。顯然，這些引人回溯與追憶的并不是真實再現(xiàn)了舊時場景，而是畫家對那些建筑群彌散出的昏黃歲月感的捕捉，是畫家通過畫筆再造的歷史時空。畫面固然有寫實的成份，但更多的是通過想象與表現(xiàn)的再造，讓人們?nèi)プ窇押椭販啬菢右环N歷史的遺存。

當(dāng)江南無數(shù)條散漫的河流匯聚在一起的時候，便有了碧波蕩漾、帆影綽約的太湖。而民國時代的川江似乎也被賦予了時代的色彩，無數(shù)條散漫的河流都匯入黃浦江而最終漂泊去了海洋。在張新權(quán)的創(chuàng)作經(jīng)歷中，尋著這種審美路向，他的筆觸掠過了外灘的蘇州河，在喧囂而奢華的大上海駐了駐足便漂向大海。從《十里洋場》《有軌電車》到《蘇州河》《碼頭》《信號臺》和《風(fēng)云十六鋪》，他描繪了上個世紀(jì)東方樂園的繁華與嘈雜，但那近大半個世紀(jì)前的熙熙攘攘和今日新外灘的城際線判若兩重世界，讓人分明感到似曾相識的模糊印記。他的這些作品，具有實寫的框架，卻被歲月的筆觸涂抹得漫漶不清了，那帶著藝術(shù)家情思與個性的筆觸幾近靈動和灑脫，而靈動中掖著些許的憂郁、灑脫里醮著滿筆的凝重。實寫的是往昔的真容，漫漶的是今日的思緒。在具象與表現(xiàn)之間，他的那些畫面交錯著歷史與現(xiàn)實的影像和幻覺。這或許是張新權(quán)從此種藝術(shù)語言與觀念中表達(dá)的幽思與感嘆。

江南散漫的河流也終究逝去了洋場十里的奢華，有軌電車和外灘的汽笛最終都消散在寬闊無比的大海。不知曾有過怎樣的人生經(jīng)驗讓張新權(quán)酷愛表現(xiàn)在海浪中翻騰的艦艇郵輪，但可以肯定的是，審美筆觸的尋繹最終使他從小橋流水的蘇州駛向了更富有個性、更富有激情的海洋，而遭受歷史風(fēng)雨的海輪或許更能凸顯生命的張力與生存的搏擊。從《致遠(yuǎn)艦》《食既》《巡邏艇》到《泊》《商船》《阿芙樂爾號》和《雪龍?zhí)枴罚纫阅承┟炛复鷼v史進程的轉(zhuǎn)變節(jié)點，也以大體量的海洋貨輪展示某種視覺沖擊。作為歷史的巨輪，海浪翻騰中的《阿芙樂爾號》《致遠(yuǎn)艦》象征著一個新時代的到來；作為鋼鐵的龐然大物，遠(yuǎn)洋郵輪仍難敵海洋流體的擺弄與吞掠。前者象征了歷史征程的艱難險阻，后者則隱喻了人類與自然的奮勇搏擊。他的這些作品一再讓人聯(lián)想到海明威對于大海的描述，廣闊無垠的大海與悠遠(yuǎn)蒼茫的歷史不斷喚起人類的激情與想象，但在自然與歷史面前人類卻難逃生存與變滅的宿命。

張新權(quán)的作品總是跳出再現(xiàn)現(xiàn)實而站在一個遙遠(yuǎn)的距離中審視事物的流變。過去式，是他觀照事物的一個基本審美方法。過去式，既讓他從現(xiàn)實中剝離而出，也使他從容地在“過去”之中尋求他的“自我”。因而，“過去式”也便成為他“表現(xiàn)性”的重要創(chuàng)作基點，正是從這種“過去式”中他找到了自己的藝術(shù)語言和訴求途徑。過去式，使他的作品都成了老照片和舊影像，而作品的魅力正在于對于這種影像不動聲色的敘述與追溯。

如果說，當(dāng)代藝術(shù)的許多作品都不遺余力地追求繪畫的圖像性，那么張新權(quán)則努力把這種圖像和人們記憶中的影像與表現(xiàn)主義的潛意識結(jié)合在一起，從而增添了架上油畫當(dāng)代視覺文化的審美經(jīng)驗。

——中國美協(xié)理事、中國美協(xié)理論委員會委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編/ 尚 輝

2011年6月29日于北京22院街藝術(shù)區(qū)