中國美協(xié)理事、中國油畫學(xué)會理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 尚 輝
繪畫的圖像化是電子圖像時代難以擺脫的一種繪畫窘境。借助于手機和互聯(lián)網(wǎng)，電子圖像的生成與傳播實現(xiàn)了即拍、即傳、即見的圖像信息播布方式，形象抓拍和記錄功能遠比繪畫來得輕松容易。應(yīng)該說，電子圖像時代比膠片圖像時代，更徹底地沖擊了繪畫原有的形象記錄功能。如果繪畫完全放棄形象記錄功能，那么繪畫發(fā)展，似乎也會進入相對窄小的領(lǐng)域。如現(xiàn)代主義繪畫大多放棄了所見形象的記錄而另辟蹊徑，探尋繪畫本體與藝術(shù)主體的心象表達和表現(xiàn)。但現(xiàn)代主義諸流派，只是人類藝術(shù)史的一段過程，繪畫的形象記錄性很快在當代藝術(shù)中死灰復(fù)燃。只不過當代藝術(shù)中的繪畫，已遠離現(xiàn)代主義之前的繪畫而更貼近圖像性，成為圖像時代藝術(shù)主體觀念創(chuàng)造的形象載體。
繪畫性無疑是電子圖像時代提出的一個概念。繪畫性雖然是繪畫史中早已存在的藝術(shù)命題，但繪畫性只有被圖像化取代的時候，才會清晰地顯示出繪畫的本屬價值。顯然，在視覺形象的記錄上，繪畫性與圖像性存在根本的差異。不論電子圖像秒殺的速度有多快，也不論圖像軟件模仿繪畫語言有多像，都不可能用機械的聯(lián)動替代眼、心、手的內(nèi)在諧調(diào)性、能動性和創(chuàng)造性，特別是筆觸和畫紙、畫布構(gòu)成的技巧性語言以及這種物質(zhì)媒介承載的個性化的藝術(shù)氣息，那是任何圖像都不能替代的。從這個角度講，繪畫性是繪畫存在的本質(zhì)特征。而在圖像時代，疏離繪畫的圖像化、彰顯繪畫的繪畫性，從寫生入手、在畫家面對審美客體的直接感受與直接形象的捕捉和塑造中恢復(fù)眼、心、手的感應(yīng)與反射能力，或許是切入時代之弊最有效的途徑。這就是油畫學(xué)會舉辦第二屆中國油畫寫生作品展的策劃初衷，也是通過最基本的繪畫方法與形態(tài)展示繪畫性當下狀態(tài)與特征的考量介面。
本屆寫生油畫展較為客觀地呈現(xiàn)了當代中國油畫家的寫生水準與藝術(shù)面貌。
畫家對于觀察對象的審美興趣點，像文學(xué)創(chuàng)作中的隨筆或散記那樣，洋洋灑灑地自由記寫，不必表達明確的主題或計較作品的完整性，而是多見畫家對于客觀對象審美興趣點的觸發(fā)，飽含現(xiàn)場即興抒寫的生動性與鮮活感。譬如，李江峰《漁歌唱晚之二》記寫的晾曬著的漁網(wǎng)以及漁網(wǎng)、竹竿和斗笠之間隱含的漁民生活氣息與形式美感對于她的審美觸發(fā)；王曉峰《輕寒》描繪的蕩漾在老墻、樹枝與溝壑的空間里寒中帶暖的春陽；章曉明《冬日陽光》捕捉的幾面黛瓦粉墻斜映著的微微偏暖的色調(diào)；孫綱《山茶花青年旅社》隨手點染的室內(nèi)沙發(fā)、靠包、吉它和墻壁懸掛的相框之間構(gòu)成的零散而有序的生活情調(diào)與色調(diào)關(guān)系；何永興《有空調(diào)的風(fēng)景》即興勾畫的墻壁外掛空調(diào)機和墻腳停放的助動車既具有構(gòu)圖上的松緊對比又富有濃郁的生活氣息；以及張新權(quán)《藩切寫生之一》快速記取的藩切酒店那一片純凈的草坪和近前的門廊、屋檐、欄桿構(gòu)成的形色關(guān)系等等。這些寫生作品，都真實地揭示了畫家對于平凡景物中富有詩意的審美發(fā)現(xiàn)。他們寫生的出發(fā)點，或者起緣對于一種生活細節(jié)的記錄，或者出自對于充滿幾許恬淡雋永情調(diào)的鐘愛，或者捕捉瞬間即逝的微妙的色彩關(guān)系等等。這些興趣點，激發(fā)了他們進行繪畫創(chuàng)作的寫生欲望；作品的動情之處，也往往體現(xiàn)在對于這些觸發(fā)點的盡情描繪上。
寫生練就的是一雙鷹隼式的敏銳眼睛，并通過手隨心應(yīng)的反射力捕獵形象于畫面。一筆下去，形、色、神一應(yīng)俱全，缺少其中任何一個要素都會顯得美中不足，難以成器。因而，寫生最能反映畫家筆頭的硬功底、真水平。丁利平的《思想者》雖是室內(nèi)模特兒寫生，卻不局限于對象形色的再現(xiàn)，而是抓住了處在社會底層人物的卑微、瑣屑而又有些自足的精神特質(zhì)。降紅色的西服和赤裸的土紅色的肉體以及揮掃的筆觸，給人一種煩悶躁動的心理暗示。作品的生動性，既來自動蕩性的筆觸，也來自對于人物心理的刻畫。同樣表現(xiàn)老人的劉商英的《老人像》，以寫意性的筆觸，穩(wěn)、準、狠地抓獲了對象的形神，畫家并不用油彩堆塑，而是盡力減省，甚至于用筆桿刮畫，體現(xiàn)了現(xiàn)場寫生面對對象時激發(fā)出的隨機生發(fā)、水到渠成的表現(xiàn)欲望。相較之下，封治國的《靜坐——與任渭長》恰恰描繪的是受過高等教育、內(nèi)心孤僻的當代青年形象。作品的精彩之處，既來自于畫家對于畫面青年干瘦軀體的深入刻畫、形色的精準到位，又得自于畫面以俯視的角度對于畫面虛空空間的營造。實際上，此作已從寫生習(xí)作提升為富有意蘊的作品創(chuàng)作。在表現(xiàn)青年人物形象方面，白冰洋的《凝想》、白蒂的《午間小憩》和莫芷的《媽媽肖像系列之冰翡》等也都表現(xiàn)出不俗的寫生水準。《凝想》對于問題男生凝神思考時那種微妙變化的體態(tài)把握，對于畫面淺色——如運動跑鞋、手、臉、唐三彩立馬以及背景畫布等由近及遠、由淺入深的層層設(shè)計，都體現(xiàn)出作者在形色處理上的深厚功底。《午間小憩》捕捉了畫室里午間打盹的一位女生形象，松弛了的肢體依然保留著坐姿，甚至于握緊拳頭的手也沒有完全放松，整個畫面籠罩在灰綠色的調(diào)性里，從長筒絲襪、短靴的冷黑色到椅背的深咖色再至頭發(fā)有些偏亮的暖黑色，畫家在深色區(qū)域里加強了由冷至暖的節(jié)奏變化，而微微偏暖的白襯衫不僅提亮了整個畫面的色調(diào)，而且白襯衫本身也因環(huán)境光色形成富有調(diào)性的米灰色。相對而言，《媽媽肖像系列之冰翡》畫得很堅實，從臉孔、脖子到手臂和雙手都試圖表達一種塑造感，甚至于衣服也都被賦予一種雕塑的體量。
寫生過程無疑也是認知對象的過程。但這種認知與表現(xiàn)，從來都不是客觀和被動程序，總是充滿了藝術(shù)主體的選擇、想象和放大，從而構(gòu)成“寫他”與“寫我”循環(huán)往復(fù)的辯證運動。因而，這些作品的寫生也往往強烈地呈現(xiàn)出藝術(shù)家的個性化追求。如上面分析的丁利平的《思想者》那種表現(xiàn)性極強的寫生方式，就和封治國《靜坐——與任渭長》那種冷僻的理性分析、不動聲色的結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)，不僅形成的是筆觸掃動幅度與速度的顯著區(qū)別，而且是選擇對象與認知對象的藝術(shù)主體的鮮明差異。王克舉的作品幾乎都來自于現(xiàn)場寫生，每個現(xiàn)場給他提供了各自不同的、豐富鮮活的感性元素，但他最后的畫面都相對統(tǒng)一地形成了他的風(fēng)格圖式，體現(xiàn)了畫家對于形色拆解與重組的某種內(nèi)在一致性。顯然，在這些作品里，對象給畫家提供的只是各不相同的原始素材或感性元素，畫家最終通過寫生所加工出的則是他自己的審美對象化。此次展覽中，許多作品都鮮明地體現(xiàn)了畫家自己的藝術(shù)追求，從而使寫生呈現(xiàn)出豐富多彩的審美個性，不僅寫生作品和寫生對象與環(huán)境之間表現(xiàn)出較大的審美距離，而且模糊了作品與寫生習(xí)作之間的界線。這一方面表明當下油畫家對于藝術(shù)個性擁有的普遍自覺意識，另一方面說明畫家也相對忽視了對于寫生現(xiàn)場與寫生對象獨特的感性體驗的尊重。
總體而言，本屆油畫寫生作品展的現(xiàn)場感與寫生味并不十分強烈。如果把歐洲油畫寫生體系作為此展的參照，不難看出此展寫生體系的紊亂，抑或本無體系可言。從歐洲油畫寫生體系來說，至少可以分出古典寫實寫生法和條件光色寫生法，而這兩種基本方法又因民族、國別、個體和時代不同形成面貌多樣的寫生法。油畫注重寫生，是因為油畫是感性經(jīng)驗的詩意記錄。在某種意義上，西方文化都是從感性經(jīng)驗的研究起步的。因而，寫生是西方油畫家終生的必修課，只有通過不斷寫生才能保持視知覺的敏銳性和眼手合一的協(xié)調(diào)性與準確性。而本屆油畫寫生展所能看到的對于歐洲油畫寫生方法系統(tǒng)性與個性化的參照是模糊不清的，出展作品一方面揭示了當下中國油畫家對于寫生的漠視、忽視和輕視，另一方面則是顯示了這些寫生其實都是根據(jù)自己對于油畫的理解而進行的寫生習(xí)作，這些作品很難看出畫家到歐洲油畫歷史中學(xué)習(xí)與借鑒已有的油畫寫生傳統(tǒng)，再加上一些過早的人為設(shè)計圖式與做作的所謂個性符號而破壞了油畫寫生的純正性與純粹性。在某種意義上，如果不能從寫生的角度悟出油畫藝術(shù)的真諦，那么對于歐洲油畫演變與發(fā)展的歷史認知與研究實踐，將會形成不小的局限性。這對于中國油畫本土化的深化，也必定會淺嘗輒止，使油畫發(fā)展長期徘徊于某一表層。
就繪畫的圖像化而引發(fā)的繪畫危機而言，來源于直接觀看對象而捕獲的繪畫形象，在根本上就有別于從圖像獲取的形象。寫生，無疑是畫家面對現(xiàn)場直接捕獵形象的過程，它既涉及對于對象的理解，更關(guān)涉畫家對于對象的想象以及通過心手統(tǒng)一而在畫面上形成的塑造感與手工性的創(chuàng)造。而從圖像獲取形象，則是對于對象模擬現(xiàn)場的觀看，它既受到圖像畫面的限制，也受制于從現(xiàn)場截取圖像的拍攝者。而且圖像的平面虛擬性，常常會掩蓋對象的真實性，把錯覺作為知覺。就此而言，畫家從現(xiàn)場對象中獲得的審美感受，總是最真切、也最能體現(xiàn)自己感性經(jīng)驗的一種視覺心理體驗，這是圖像永遠都不能替代的、誘發(fā)畫家形成藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)造的必要過程。毫無疑問，寫生的意義就是讓畫家回到感性體驗的現(xiàn)場，用畫筆觸摸對象，并在這種觸摸的心理過程中展開哲詩的羽翼。
本屆寫生作品展對于當代畫家寫生能力與寫生水準的考察，更在于提出繪畫性的命題以調(diào)整當代中國油畫的創(chuàng)作姿態(tài)。而“所見之詩”主題詞，對于主體“詩性”與“詩情”的抒發(fā)，也凸顯了中國寫生油畫本土性的藝術(shù)訴求。
2012年2月27日于北京22院街藝術(shù)區(qū)