二

1980年代，中國雕塑的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，“形式革命”。

雕塑以“形式”變革作為起點(diǎn)，既有歷史的原因，又是現(xiàn)實(shí)的需要。

20世紀(jì)40年代以來，雕塑被賦予了太多的社會(huì)的、政治的使命和責(zé)任。按這種藝術(shù)理論看來，“形式主義”是資產(chǎn)階級的，它是對宏大的社會(huì)敘事的反動(dòng)，是彰顯革命內(nèi)容的障礙。在那種背景中，雕塑的形式問題、材料問題、語言問題等等都被遮蔽了。

1980年代從研究雕塑“形式”的角度來進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，既暗含有反撥過度意識形態(tài)化的意義，也符合當(dāng)時(shí)思想解放的時(shí)代潮流；同時(shí)，它還有很強(qiáng)大的藝術(shù)動(dòng)員意義，符合絕大多數(shù)藝術(shù)家的心愿。因?yàn)樗梢栽谛问教剿鞯钠鞄孟拢畲蠓秶膭?dòng)員雕塑家的力量，投入到對雕塑藝術(shù)的探索中，有針對性地解決雕塑界亟待解決的藝術(shù)語言粗糙、材料單一、不講究造型規(guī)律，不研究藝術(shù)問題，作品千篇一律等諸多的問題。

形式革命的資源背景是西方現(xiàn)代主義雕塑。當(dāng)時(shí)，雕塑變革從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找支持，是符合當(dāng)時(shí)中國的開放的文化情景的。在西方，現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的突破也是從語言形式和材料問題作為切入點(diǎn)的。

80年代，在吳冠中先生提出“形式美”的問題，引發(fā)了一場爭議；當(dāng)時(shí)還從國外引入的克萊夫?貝爾“有意味的形式”的等一批形式主義的藝術(shù)理論；在這種氣氛的影響下，雕塑家們撰寫了大量關(guān)于探討形式問題的文章。這種對理論問題的關(guān)注，到后來一直都很少見。當(dāng)時(shí)給人印象深刻的文章有：《轉(zhuǎn)折——形體的本質(zhì)》（孫錫麟）、《論形調(diào)》（孫錫麟）、《雕塑語言的探索》（章永浩）、《現(xiàn)代雕塑的自律性、符號化和表現(xiàn)性》（陳云崗）、《雕塑的形的探討》（胡博）、《形體?空間》（余志強(qiáng)）、《中國雕塑形式語言發(fā)展的艱難選擇》（何力平）、《雕塑中的新敘事語言與現(xiàn)代靈魂》（何力平）等等。

在80年代的雕塑教學(xué)中，大家對于雕塑語言形式重要性的認(rèn)識，看法也比較一致。

高校的雕塑教師、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本體的地位，把過去人們零星的關(guān)于雕塑形式美的認(rèn)識系統(tǒng)化和理論化。

形式革命的結(jié)果，是風(fēng)格主義的高揚(yáng)。 一些雕塑家成功地形成了自己的個(gè)人樣式，從八十年代開始，雕塑界在評品作品時(shí)比較流行的一句話是：“有沒有形成自己的語言”、“有沒有找到自己的語言”。可見，追求個(gè)人的語言符號是這個(gè)時(shí)期雕塑家們的基本任務(wù)。

包炮的《夜的眼》開啟了對于抽象雕塑的探索熱情。在遙遠(yuǎn)的云南，朱祖德的木質(zhì)抽象雕塑，則與之呼應(yīng)，特別是他對于物體融化、流淌的表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)不能說是沒有意義指向的；四川雕塑家朱成的《千鈞一劍》，以局部和不完整的造型，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的雕塑必須整體、完整的概念；四川雕塑家余志強(qiáng)以《線的延伸系列》為名，從事著當(dāng)時(shí)不多見的抽象雕塑的實(shí)驗(yàn)；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金屬焊接雕塑，這種既不雕，也不塑的方式，讓人耳目一新；另一個(gè)女雕塑家，湖北的黃雅莉則她的“靜穆系列”和“紅土系列”在抽象造型和材料實(shí)驗(yàn)方面，取得了令人矚目的成績。