二
1980年代,中國雕塑的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。
第一,“形式革命”。
雕塑以“形式”變革作為起點(diǎn),既有歷史的原因,又是現(xiàn)實(shí)的需要。
20世紀(jì)40年代以來,雕塑被賦予了太多的社會(huì)的、政治的使命和責(zé)任。按這種藝術(shù)理論看來,“形式主義”是資產(chǎn)階級的,它是對宏大的社會(huì)敘事的反動(dòng),是彰顯革命內(nèi)容的障礙。在那種背景中,雕塑的形式問題、材料問題、語言問題等等都被遮蔽了。
1980年代從研究雕塑“形式”的角度來進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作,既暗含有反撥過度意識形態(tài)化的意義,也符合當(dāng)時(shí)思想解放的時(shí)代潮流;同時(shí),它還有很強(qiáng)大的藝術(shù)動(dòng)員意義,符合絕大多數(shù)藝術(shù)家的心愿。因?yàn)樗梢栽谛问教剿鞯钠鞄孟拢畲蠓秶膭?dòng)員雕塑家的力量,投入到對雕塑藝術(shù)的探索中,有針對性地解決雕塑界亟待解決的藝術(shù)語言粗糙、材料單一、不講究造型規(guī)律,不研究藝術(shù)問題,作品千篇一律等諸多的問題。
形式革命的資源背景是西方現(xiàn)代主義雕塑。當(dāng)時(shí),雕塑變革從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找支持,是符合當(dāng)時(shí)中國的開放的文化情景的。在西方,現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的突破也是從語言形式和材料問題作為切入點(diǎn)的。
80年代,在吳冠中先生提出“形式美”的問題,引發(fā)了一場爭議;當(dāng)時(shí)還從國外引入的克萊夫?貝爾“有意味的形式”的等一批形式主義的藝術(shù)理論;在這種氣氛的影響下,雕塑家們撰寫了大量關(guān)于探討形式問題的文章。這種對理論問題的關(guān)注,到后來一直都很少見。當(dāng)時(shí)給人印象深刻的文章有:《轉(zhuǎn)折——形體的本質(zhì)》(孫錫麟)、《論形調(diào)》(孫錫麟)、《雕塑語言的探索》(章永浩)、《現(xiàn)代雕塑的自律性、符號化和表現(xiàn)性》(陳云崗)、《雕塑的形的探討》(胡博)、《形體?空間》(余志強(qiáng))、《中國雕塑形式語言發(fā)展的艱難選擇》(何力平)、《雕塑中的新敘事語言與現(xiàn)代靈魂》(何力平)等等。
在80年代的雕塑教學(xué)中,大家對于雕塑語言形式重要性的認(rèn)識,看法也比較一致。
高校的雕塑教師、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本體的地位,把過去人們零星的關(guān)于雕塑形式美的認(rèn)識系統(tǒng)化和理論化。
形式革命的結(jié)果,是風(fēng)格主義的高揚(yáng)。 一些雕塑家成功地形成了自己的個(gè)人樣式,從八十年代開始,雕塑界在評品作品時(shí)比較流行的一句話是:“有沒有形成自己的語言”、“有沒有找到自己的語言”。可見,追求個(gè)人的語言符號是這個(gè)時(shí)期雕塑家們的基本任務(wù)。
包炮的《夜的眼》開啟了對于抽象雕塑的探索熱情。在遙遠(yuǎn)的云南,朱祖德的木質(zhì)抽象雕塑,則與之呼應(yīng),特別是他對于物體融化、流淌的表現(xiàn),在當(dāng)時(shí)不能說是沒有意義指向的;四川雕塑家朱成的《千鈞一劍》,以局部和不完整的造型,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的雕塑必須整體、完整的概念;四川雕塑家余志強(qiáng)以《線的延伸系列》為名,從事著當(dāng)時(shí)不多見的抽象雕塑的實(shí)驗(yàn);浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金屬焊接雕塑,這種既不雕,也不塑的方式,讓人耳目一新;另一個(gè)女雕塑家,湖北的黃雅莉則她的“靜穆系列”和“紅土系列”在抽象造型和材料實(shí)驗(yàn)方面,取得了令人矚目的成績。
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