在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時(shí)候在咖啡館，我注意到街道對(duì)面的人走過(guò)，看他們是那么的小，簡(jiǎn)直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對(duì)我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸;在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象。假如他們靠近過(guò)來(lái)，他們就變成了不同的人”。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物(只有原始人才可能出于無(wú)知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個(gè)東西);另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對(duì)象(object)。嚴(yán)格地說(shuō)，無(wú)論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見(jiàn)”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來(lái)。唯有在這個(gè)意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說(shuō)的“空間變得浩瀚無(wú)邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個(gè)方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無(wú)可能變成另一種空間。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫(huà)。美國(guó)作家詹姆斯?諾德親身見(jiàn)證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫(huà)方式。賈克梅蒂的寫(xiě)生素描分為十二個(gè)階段，在每一個(gè)階段的末尾，賈克梅蒂都會(huì)像瘋子一樣把畫(huà)好的肖像抹掉重來(lái)，這使得充當(dāng)模特的諾德時(shí)常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信?不知出自何種體會(huì)，竟使得他對(duì)諾德感嘆說(shuō)，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開(kāi)始。不管怎么說(shuō)，還是不可能把所看到的東西重新制造出來(lái)”?

　　然而，無(wú)論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開(kāi)始的新手。有段時(shí)間，塞尚每天都會(huì)去盧浮宮看畫(huà)，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識(shí)積累是驚人的。賈克梅蒂?gòu)男【褪苓^(guò)良好的美術(shù)訓(xùn)練(他父親是一位印象派畫(huà)家)，成年后又師從羅丹的學(xué)生Bourdelle學(xué)習(xí)，無(wú)論從哪方面來(lái)看，他都不是一個(gè)淺薄的藝術(shù)愛(ài)好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，也曾遇到過(guò)任何一個(gè)入門(mén)者都可能面臨的那種困難，比如，因?yàn)闊o(wú)法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫(huà)越小。學(xué)過(guò)素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無(wú)論把梨畫(huà)大或畫(huà)小，都是可以的。實(shí)際上，對(duì)于傳統(tǒng)的素描方法來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系(即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系)。在這一點(diǎn)上，那些一心聽(tīng)從老師教導(dǎo)并順利入門(mén)的學(xué)生可能并沒(méi)有意識(shí)到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對(duì)于成熟時(shí)期的賈克梅蒂來(lái)說(shuō)，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，他才不把他入門(mén)階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過(guò)來(lái)看作是一個(gè)富于啟示性的起點(diǎn)。在這個(gè)意義上，賈克梅蒂以一種堪稱(chēng)頑固的方式保留了入門(mén)者在觀察物時(shí)所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

　　賈克梅蒂“隨手”拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個(gè)偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來(lái)看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫(huà)家提出的任務(wù)：“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一的模仿者”。達(dá)?芬奇的這一口號(hào)莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號(hào)和他的實(shí)施方案之間，長(zhǎng)期以來(lái)存在著一個(gè)難以彌合的裂隙，在這個(gè)裂隙中，“物”本身即便不是消失得無(wú)影無(wú)蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己?這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無(wú)獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺(jué)中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過(guò)訓(xùn)練的畫(huà)家眼睛顯現(xiàn)的物，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

　　在古典透視理論中，畫(huà)家“看到”的其實(shí)不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫(huà)觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬(wàn)物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨(dú)化于玄冥之境”。物在畫(huà)布上孤獨(dú)地成長(zhǎng)，隨同物的生長(zhǎng)，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說(shuō)，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”(space)，而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍(aura)。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個(gè)空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開(kāi)每一個(gè)別之物，它隨獨(dú)一無(wú)二之物一同生長(zhǎng)。

　　新的繪畫(huà)方式不僅畫(huà)出了物，也畫(huà)出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫(huà)出了氛圍。物在有無(wú)之間。捕捉虛無(wú)中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來(lái)的，而是真有其事。不過(guò)，堅(jiān)持以他們的方式來(lái)對(duì)待物、對(duì)待繪畫(huà)，這在一個(gè)缺乏氛圍的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對(duì)加斯凱說(shuō)，“我愿死于繪畫(huà)”。一個(gè)人可以為繪畫(huà)而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見(jiàn)的”。誰(shuí)對(duì)自然仍然保持著愛(ài)與新奇，誰(shuí)就可以像他們那樣畫(huà)下去，畫(huà)到死，不后悔。