1945年，法國現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961)在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：

　　“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實(reality)，卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段。”

　　為了征服“真實”、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經(jīng)驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經(jīng)驗的門外漢那樣去作畫?梅洛-龐蒂認為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，使世界如何接觸(touch)我們這件事成為可見的”。

　　用現(xiàn)象學的話來說，塞尚的任務(wù)，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務(wù)連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂(Alberto Giacometti，1901-1966)出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實主義運動，其作品《被謀殺的女人》(1932年)被公認是超現(xiàn)實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯(lián)系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓練。

　　從達達主義到超現(xiàn)實主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事!

　　很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關(guān)系，才極大地促成了今日中國之具象表現(xiàn)畫派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在(what exists)的表現(xiàn)是一項永無止境的任務(wù)”。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續(xù)下去的道路。

　　然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎?還會有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫生活動中去嗎?用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業(yè)嗎?

　　換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎?或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎?他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者?

　　作為生活在后繪畫時代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

　　塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應(yīng)當再次成為世界的學生”。因此，畫家的任務(wù)是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來”，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路”。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。

　　賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”。

　　忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動的依據(jù)。但是，一當他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫家身上。

　　不過，印象派的光色理論并非全無真理內(nèi)容。它的純真之眼說和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發(fā)現(xiàn)：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

　　如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現(xiàn)在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術(shù)的真正完美起些促進作用”。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經(jīng)占據(jù)過的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。