繪畫在格羅皮烏斯的包豪斯中，起著一種自我矛盾的作用，因?yàn)閺睦碚撋现v它在藝術(shù)領(lǐng)域的成就最高，而對技術(shù)的進(jìn)步卻又非常排斥。這些方面，格羅皮烏斯對莫霍利?納吉（Moholy-Nagy）的作為非常深刻，1924年，莫霍利?納吉在柏林的Der Sturm畫廊展示了一些“用工業(yè)方法做成的漆畫，”這些畫通過教“一個盾徽店老板”做圖的方法而完成。

莫霍利寫道：“1922年，一個做圖標(biāo)的工廠給我打電話，要我畫五幅上瓷漆的畫。根據(jù)工廠的色彩表，我在圖紙上涂涂畫畫。電話那頭的工廠監(jiān)督員將同種的紙，分成了方形。在正確的位置上，取下規(guī)定的形狀。”這是一個被認(rèn)為是徹底受到干預(yù)的制作過程以及藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的簡單比方，格魯皮烏斯希望在包豪斯的教學(xué)實(shí)踐中能實(shí)現(xiàn)，這一軼聞也表明，當(dāng)時的設(shè)計實(shí)際上和技術(shù)的距離有多大，包豪斯的理念對傳統(tǒng)藝術(shù)的真正否定又是何種程度。即使是當(dāng)代的評論家都將這個事例認(rèn)為是“結(jié)構(gòu)主義作為應(yīng)用藝術(shù)被重新創(chuàng)造”，它的意義與漢斯?阿爾普（Hans Arp）和埃爾利西斯基（El Lissitzky）看似相同的文章有略微不同，這篇文章發(fā)表在《藝術(shù)的主義（The Isms of Art）》（1925）上：“隨著繪畫中方塊的頻繁出現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)校為每個人提供了創(chuàng)作藝術(shù)的方法。如今，藝術(shù)的制作已經(jīng)被簡化，人們可以打電話向一個在家工作的畫家訂畫，而畫家可躺在床上接電話。”后來的文字暗示了對個體藝術(shù)家以及他具體化的思想和技藝，莫霍利的椅子告訴我們，藝術(shù)可以妥協(xié)，但同時也可完全在藝術(shù)家的掌控范圍內(nèi)，抗拒技術(shù)外在的凌亂后，創(chuàng)作者仍可處于主導(dǎo)地位。

莫霍利?納吉、《無題》、1926、黑白攝影圖片、2419cm。

莫霍利?納吉/藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會、紐約/VG Bild-Kunst, Bonn。

在瑞士馬克思主義建筑師漢斯?梅耶（Hannes Meyer）擔(dān)任總監(jiān)期間，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作被完全摒棄了。施萊默對梅耶的任職這樣寫道：“包豪斯將在建筑、工業(yè)生產(chǎn)、技術(shù)的知識性影響上重新開始，畫家作為一種必要的邪惡力量，是可以被接受的。”在新的管理下，技術(shù)不僅是對材料和技術(shù)的探索，同時也是對人類主題的科學(xué)性的重新概念化。梅耶堅持認(rèn)為：“建筑是生物學(xué)的活動。”對他而言，通過技術(shù)進(jìn)行的設(shè)計以最大的全球性組織結(jié)構(gòu)將最小的分子元素和互動整合到一起。建筑是“組織：社會，技術(shù)，經(jīng)濟(jì)和心理上的組織。”社會學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，心理學(xué)因此進(jìn)入了學(xué)校的課程中。項目的發(fā)展依據(jù)的是心理和社會效果，而不僅僅是它們的視覺影響。當(dāng)時，梅耶任命了一些重要的年輕建筑師，印刷專家，攝影師，他們擴(kuò)大并超越了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，將美術(shù)和商業(yè)設(shè)計、建筑和領(lǐng)土規(guī)劃之間的界限變得越來越模糊。一些客座教師發(fā)起了理論性的討論，包括哲學(xué)家魯?shù)婪?卡爾納普（Rudolf Carnap）, 赫伯特?菲戈（Herbert Feigl）, 奧圖?紐拉特（Otto Neurath）, 以及劇作家厄內(nèi)斯特?托勒爾（Ernst Toller）, 電影人吉加?維爾托夫（Dziga Vertov）。教學(xué)以集體性、合作性的“縱向小組”和“合作性單位”為方式進(jìn)行。從而回避了藝術(shù)的個人主義。梅耶寫道：“我可從沒單獨(dú)做設(shè)計。所以，我覺得選擇合適的團(tuán)隊是為建筑進(jìn)行創(chuàng)造性工作的最重要的一步。設(shè)計小組的能力越不相同，它的實(shí)踐力和創(chuàng)造力就越強(qiáng)。”

格魯皮烏斯認(rèn)為，技術(shù)意味著對由新的可用性材料做成的標(biāo)準(zhǔn)化物體的個人化和藝術(shù)性控制。對于梅耶，技術(shù)則是“社會主義”的代碼詞匯。在兩種看法里，技術(shù)對包豪斯來說，在概念上都起到了消失著的傳遞者的作用——-一種推動性的合成的思想從未得到真正的表現(xiàn)。在我們的時代，正好相反，技術(shù)似乎太易得了，處處可見，在我們的用品上，周遭環(huán)境里，無一不挑戰(zhàn)著古老的行為，決定著新的動作，影響著我們的心情，組織著我們的日常活動。

今日的設(shè)計師無需為一種還未完全發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)找到精確的表達(dá)，他們可以將現(xiàn)有的技術(shù)的做為一種表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生另外的效果—-一種超現(xiàn)實(shí)的動畫般的表面，使我們領(lǐng)略到了各種各樣的美麗與奇妙。也就是說，當(dāng)下的技術(shù)是和我們的能力分不開的，這種能力不僅將我們的客體也將我們自身，我們在世界上的居住地，我們本身的主觀性全部概念化了。

包豪斯主觀性的最終表達(dá)，是形式上的抽象。艾爾弗雷德?安恩特（Alfred Arndt）經(jīng)常重復(fù)一個1921年預(yù)科中關(guān)于抽象和主題經(jīng)驗(yàn)的故事。約翰?伊頓（Johannes Itten）讓他的學(xué)生去“畫戰(zhàn)爭”。一位“胳膊受過傷”和“手被子彈擊穿過”的戰(zhàn)爭老兵，描繪了親眼見到的鐵絲網(wǎng)，槍炮和戰(zhàn)士。而另一個學(xué)生，由于年輕并未服役，則“用拳頭握著筆反反復(fù)復(fù)，中間打斷好幾次，弄出來的是尖頭兒和曲線，”之后很沮喪地放棄了。伊頓在對作業(yè)的評估中，并不贊同老兵的想法，認(rèn)為他的作業(yè)不過是一副“浪漫的圖景”，繪畫的元素“在和一個戰(zhàn)士做游戲”，但是，他表揚(yáng)了年輕學(xué)生潦草而就的作業(yè)中所展現(xiàn)的原創(chuàng)力和本來的情感。他說：“在此，你可以清楚看到，這是由一個在無情的世界里真正經(jīng)歷過的人所創(chuàng)作的作品。滿目都是尖刀和激烈的反抗。”