如果說,現(xiàn)代主義在近幾年的當(dāng)代藝術(shù)和建筑中有復(fù)蘇跡象的話,那么可以說,人們對包豪斯和它的支持者們的興趣可謂有增無減。這家極具傳奇色彩的設(shè)計學(xué)校,在老家德國魏瑪迎來了九十歲的生日,今年,在歐洲和美國舉行了很多不錯的展覽,慶祝這所學(xué)校成立九十周年,這些展覽有:在五家魏瑪學(xué)院機構(gòu)里舉辦的《來自魏瑪?shù)陌浪埂罚?月1日—-7月5日),在Providence的Rhode島設(shè)計學(xué)校的《馬歇爾?布勞耶:設(shè)計和建筑》展(4月17—7月19日);柏林Martin-Gropius-Bau舉辦的《包豪斯:一種觀念上的模式》(7月22日-10月4日),法蘭克福西恩美術(shù)館舉辦的《拉斯婁?莫霍利?納吉》(2009年10月8日—2010年2月7日)。近期,《包豪斯1919-1933:現(xiàn)代化的工作坊》于11月8日在紐約MoMA開幕,借此之際,《Artforum》邀請了建筑史學(xué)家邁克?海斯(K.Michael Hays)撰文,探討包豪斯在對藝術(shù)和設(shè)計的每個領(lǐng)域產(chǎn)生了將近一個世紀(jì)的影響后,究竟應(yīng)該給我們帶來什么。
目前,關(guān)于現(xiàn)代主義的問題類似哲學(xué)上的關(guān)于自我的問題而慢慢終結(jié):我現(xiàn)在是誰與我曾經(jīng)是誰是怎樣聯(lián)系在一起的,怎樣才知道對于不同的環(huán)境我是否采取了相同的演繹和評估?意識又意味著什么呢?威廉?詹姆斯(William James)問道:“何時可以說,現(xiàn)在的我和意識中過去的某個我是一樣的呢?”想到自我,我們并沒有認(rèn)為現(xiàn)在就是過去簡單而不可避免的延續(xù),過去轉(zhuǎn)回來只不過是為了證明現(xiàn)時的身份。現(xiàn)時,是通過在難料的事件中多重聯(lián)系的實現(xiàn)而促成的一種狀態(tài),對行動的方式上,產(chǎn)生了和過去不同的效力。想想自我本身,再想想現(xiàn)代主義,我們面臨著一種必要性的矛盾,為了現(xiàn)在我們能看清楚問題的要害,我們必須將其作為不可挽回的過去而進行審視和理解。現(xiàn)代主義是我們的遺產(chǎn),為了能繼續(xù)沿著它的足跡向前,我們有必要以不同的方式構(gòu)建并展現(xiàn)它。
Erich Consemuller、《無題》(施萊默設(shè)計的面罩、布耶設(shè)計的椅子、貝耶設(shè)計的衣服)ca、1926、黑白攝影圖片、13×17cm。
在現(xiàn)代建筑與設(shè)計領(lǐng)域里,關(guān)于包豪斯的問題將這種矛盾焦點化,其尖銳性就如在Dessau的著名工作室分支的懸臂玻璃角一樣。包豪斯的影響是非常大的,而且持續(xù)時間非常長。當(dāng)時的建筑評論家阿道夫?貝恩(Adolf Behne),認(rèn)為包豪斯成功的重要原因是國際性的市場化和先鋒的明星實力;到1923年,它已經(jīng)將當(dāng)時的很多名人吸引過來,其中的教職員工有約瑟夫?亞伯斯(Josef Albers), 約翰?伊頓(Johannes Itten), 瓦西里?康定斯基(Wassily Kandinsky), 保羅?克里(Paul Klee), 莫霍利?納吉(Laszlo Moholy-Nagy), 奧斯卡?施萊默(Oskar Schlemmer)這樣的人。建筑史學(xué)家如亨利?羅素?希區(qū)柯克(Henry Russell Hitchcock), Nikolaus Pevsner 這樣的人,將學(xué)校和它的成員奉為圣徒。1938年在紐約MoMA舉辦的展覽《包豪斯:1919-1928》,為戰(zhàn)后美國對包豪斯風(fēng)格化的吸收打下基礎(chǔ)。后來,它的那些主要教育家在全美的學(xué)校做出了努力性的工作,包豪斯的理論和技術(shù)才得以傳播開來。莫霍利在芝加哥領(lǐng)導(dǎo)了新包豪斯;米斯?凡德羅(Mies van der Rohe),包豪斯(1930-33)的第三任也是最后一任校長,在芝加哥的Armour Institute創(chuàng)辦了新的項目(現(xiàn)在的伊利諾伊技術(shù)學(xué)院),在那里,包豪斯攝影師沃特?皮特漢斯(Walter Peterhans)加入進來,他于1929年到1933年之間在包豪斯任教,之后去了紐約的工業(yè)設(shè)計學(xué)校,后來來到了伊利諾伊技術(shù)學(xué)院,教區(qū)域規(guī)劃;在北卡羅那,亞伯斯和桑迪?沙文斯基(Xanti Schawinsky)將包豪斯的教學(xué)理論介紹進來。與此痛死,在德國,一位包豪斯的學(xué)生馬克思?比爾(Max Bill),成立了Ulm設(shè)計學(xué)校,從1953年到1968年期間,這所學(xué)校一直延續(xù)并發(fā)展了包豪斯的教學(xué)傳統(tǒng)。其他的很多學(xué)校也采用了包豪斯的一些教學(xué)理念,有很多到今年都沒有進行什么大的改動。在歐美,可以說,沒有哪個設(shè)計師脫離這一框框。包豪斯就是設(shè)計本事,它監(jiān)督著我們的設(shè)計本身,并將一切還給設(shè)計。
Gunta St?lzl、《掛毯》、1922-23、棉羊毛麻、256×188cm。
它的“將所有的當(dāng)代性歸納進來”的宣言,體現(xiàn)了先鋒藝術(shù)實踐的原本學(xué)院化與環(huán)境和日常用品的設(shè)計、制造、傳播和市場化的完全融合—-這對我們今日的設(shè)計理想表征,算是個不錯的概括。如今,我們?nèi)绾斡质欠駡猿至四撬袷C構(gòu)所留下的一切呢?在包豪斯和我們自身之間,不同之處又是什么呢?首先是技術(shù)。格羅皮烏斯(Gropius)在技術(shù)上的教育理念是以早期的理論家如高芙雷?森帕(Gottfried Semper)為基礎(chǔ)的,強調(diào)的是決定建筑和日常用品的材料和過程,此外還有赫爾曼?穆特修斯(Hermann Muthesius), 鼓勵室內(nèi)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)化。同時,格羅皮烏斯也充分發(fā)揮了國際當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫成就,在首批的八名教職員工中,有七位是畫家。格羅皮烏斯努力將兩種看起來似乎并不一致的教學(xué)方式融合在一起,Werkmeister式和Formmeister式。著名的包豪斯的預(yù)科,就是為了將兩種方式的區(qū)別消解而設(shè)計的,1923年學(xué)校的口號是《藝術(shù)與技術(shù):一種新的融合》。
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