如果說，現(xiàn)代主義在近幾年的當(dāng)代藝術(shù)和建筑中有復(fù)蘇跡象的話，那么可以說，人們對包豪斯和它的支持者們的興趣可謂有增無減。這家極具傳奇色彩的設(shè)計學(xué)校，在老家德國魏瑪迎來了九十歲的生日，今年，在歐洲和美國舉行了很多不錯的展覽，慶祝這所學(xué)校成立九十周年，這些展覽有：在五家魏瑪學(xué)院機構(gòu)里舉辦的《來自魏瑪?shù)陌浪埂罚?月1日—-7月5日），在Providence的Rhode島設(shè)計學(xué)校的《馬歇爾?布勞耶：設(shè)計和建筑》展（4月17—7月19日）；柏林Martin-Gropius-Bau舉辦的《包豪斯：一種觀念上的模式》（7月22日-10月4日），法蘭克福西恩美術(shù)館舉辦的《拉斯婁?莫霍利?納吉》（2009年10月8日—2010年2月7日）。近期，《包豪斯1919-1933：現(xiàn)代化的工作坊》于11月8日在紐約MoMA開幕，借此之際，《Artforum》邀請了建筑史學(xué)家邁克?海斯（K.Michael Hays）撰文，探討包豪斯在對藝術(shù)和設(shè)計的每個領(lǐng)域產(chǎn)生了將近一個世紀(jì)的影響后，究竟應(yīng)該給我們帶來什么。

目前，關(guān)于現(xiàn)代主義的問題類似哲學(xué)上的關(guān)于自我的問題而慢慢終結(jié)：我現(xiàn)在是誰與我曾經(jīng)是誰是怎樣聯(lián)系在一起的，怎樣才知道對于不同的環(huán)境我是否采取了相同的演繹和評估？意識又意味著什么呢？威廉?詹姆斯（William James）問道：“何時可以說，現(xiàn)在的我和意識中過去的某個我是一樣的呢？”想到自我，我們并沒有認(rèn)為現(xiàn)在就是過去簡單而不可避免的延續(xù)，過去轉(zhuǎn)回來只不過是為了證明現(xiàn)時的身份。現(xiàn)時，是通過在難料的事件中多重聯(lián)系的實現(xiàn)而促成的一種狀態(tài)，對行動的方式上，產(chǎn)生了和過去不同的效力。想想自我本身，再想想現(xiàn)代主義，我們面臨著一種必要性的矛盾，為了現(xiàn)在我們能看清楚問題的要害，我們必須將其作為不可挽回的過去而進行審視和理解。現(xiàn)代主義是我們的遺產(chǎn)，為了能繼續(xù)沿著它的足跡向前，我們有必要以不同的方式構(gòu)建并展現(xiàn)它。

Erich Consemuller、《無題》(施萊默設(shè)計的面罩、布耶設(shè)計的椅子、貝耶設(shè)計的衣服）ca、1926、黑白攝影圖片、13×17cm。

　　在現(xiàn)代建筑與設(shè)計領(lǐng)域里，關(guān)于包豪斯的問題將這種矛盾焦點化，其尖銳性就如在Dessau的著名工作室分支的懸臂玻璃角一樣。包豪斯的影響是非常大的，而且持續(xù)時間非常長。當(dāng)時的建筑評論家阿道夫?貝恩（Adolf Behne），認(rèn)為包豪斯成功的重要原因是國際性的市場化和先鋒的明星實力；到1923年，它已經(jīng)將當(dāng)時的很多名人吸引過來，其中的教職員工有約瑟夫?亞伯斯（Josef Albers）, 約翰?伊頓（Johannes Itten）, 瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky）, 保羅?克里（Paul Klee）, 莫霍利?納吉（Laszlo Moholy-Nagy）, 奧斯卡?施萊默（Oskar Schlemmer）這樣的人。建筑史學(xué)家如亨利?羅素?希區(qū)柯克（Henry Russell Hitchcock）, Nikolaus Pevsner 這樣的人，將學(xué)校和它的成員奉為圣徒。1938年在紐約MoMA舉辦的展覽《包豪斯：1919-1928》，為戰(zhàn)后美國對包豪斯風(fēng)格化的吸收打下基礎(chǔ)。后來，它的那些主要教育家在全美的學(xué)校做出了努力性的工作，包豪斯的理論和技術(shù)才得以傳播開來。莫霍利在芝加哥領(lǐng)導(dǎo)了新包豪斯；米斯?凡德羅（Mies van der Rohe）,包豪斯（1930-33）的第三任也是最后一任校長，在芝加哥的Armour Institute創(chuàng)辦了新的項目（現(xiàn)在的伊利諾伊技術(shù)學(xué)院），在那里，包豪斯攝影師沃特?皮特漢斯（Walter Peterhans）加入進來，他于1929年到1933年之間在包豪斯任教，之后去了紐約的工業(yè)設(shè)計學(xué)校，后來來到了伊利諾伊技術(shù)學(xué)院，教區(qū)域規(guī)劃；在北卡羅那，亞伯斯和桑迪?沙文斯基（Xanti Schawinsky）將包豪斯的教學(xué)理論介紹進來。與此痛死，在德國，一位包豪斯的學(xué)生馬克思?比爾（Max Bill），成立了Ulm設(shè)計學(xué)校，從1953年到1968年期間，這所學(xué)校一直延續(xù)并發(fā)展了包豪斯的教學(xué)傳統(tǒng)。其他的很多學(xué)校也采用了包豪斯的一些教學(xué)理念，有很多到今年都沒有進行什么大的改動。在歐美，可以說，沒有哪個設(shè)計師脫離這一框框。包豪斯就是設(shè)計本事，它監(jiān)督著我們的設(shè)計本身，并將一切還給設(shè)計。

Gunta St?lzl、《掛毯》、1922-23、棉羊毛麻、256×188cm。

　　它的“將所有的當(dāng)代性歸納進來”的宣言，體現(xiàn)了先鋒藝術(shù)實踐的原本學(xué)院化與環(huán)境和日常用品的設(shè)計、制造、傳播和市場化的完全融合—-這對我們今日的設(shè)計理想表征，算是個不錯的概括。如今，我們?nèi)绾斡质欠駡猿至四撬袷C構(gòu)所留下的一切呢？在包豪斯和我們自身之間，不同之處又是什么呢？首先是技術(shù)。格羅皮烏斯（Gropius）在技術(shù)上的教育理念是以早期的理論家如高芙雷?森帕（Gottfried Semper）為基礎(chǔ)的，強調(diào)的是決定建筑和日常用品的材料和過程，此外還有赫爾曼?穆特修斯（Hermann Muthesius）, 鼓勵室內(nèi)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)化。同時，格羅皮烏斯也充分發(fā)揮了國際當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫成就，在首批的八名教職員工中，有七位是畫家。格羅皮烏斯努力將兩種看起來似乎并不一致的教學(xué)方式融合在一起，Werkmeister式和Formmeister式。著名的包豪斯的預(yù)科，就是為了將兩種方式的區(qū)別消解而設(shè)計的，1923年學(xué)校的口號是《藝術(shù)與技術(shù)：一種新的融合》。