傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀與中國當代文化

理解中國當代藝術(shù)價值觀需要解決的第二個問題，就是關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀和中國當代文化的關(guān)系。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學的追求，基本上是以儒家學說為正宗的，因此藝術(shù)和美學采取非常典型的功利論價值取向，也就是說，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。早在夏朝，就有“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”的思想出現(xiàn)，[12]認為青銅器紋樣圖案是教育人們區(qū)別善惡的。孔子關(guān)于“繪事后素”的的見解，包含了一個道理，即文與質(zhì)的關(guān)系，“素”是質(zhì)，“繪”是文，文是質(zhì)的表現(xiàn)。[13] 這種注重內(nèi)質(zhì)和善惡的思想，到了唐代張彥遠那里，被明確表述為“成教化，助人倫”的社會功能論。盡管張彥遠的此番論點是就人物畫講的，但是，他在談到山水畫時，也頂多加了個“怡悅性情”，還是以道德勸戒為上：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情。”[14]

可見，我們的祖先對待美術(shù)采取的基本是實用功利的價值取向。這樣一種以儒家為正宗的藝術(shù)思想，在面對西方文化的時候，發(fā)生了什么變化呢?19世紀末20世紀初的很多留學生開始正式地學習油畫，實際上就是想借鑒西方的油畫，因為后者代表了一種科學主義、理性化地觀察世界、認識世界的方式，希望用這個東西來改造中國當時泛濫成災(zāi)、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫，因此其功利色彩是十分濃厚的。

中國歷史上的一系列社會政治斗爭，其中一直貫穿著這樣的功利主義的實用要求。從古到今，中國的藝術(shù)創(chuàng)造和審美意識始終離不開功利和實用的歸厘。這就決定了中國近現(xiàn)代的藝術(shù)和美學思想在吸收外來文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不徹底性、不純粹性和混雜性。為什么這么說呢?

通過法國大革命等一系列西方民主共和運動，我們知道近代以來的西方藝術(shù)，它最精華的部分或者說價值貢獻就是提倡人的尊嚴、獨立、個性和自由創(chuàng)造。這種關(guān)注藝術(shù)本身，為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)自律的部分，屬于藝術(shù)與審美內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是其核心價值所在。但是我們的藝術(shù)一旦跟社會放在一起的時候，往往被社會的、外圍的各種條件和因素淹沒了藝術(shù)內(nèi)部的自律和藝術(shù)自身語言的發(fā)展，藝術(shù)自身的生命存在受到干擾和束縛。就中國現(xiàn)當代文化而言，其在形態(tài)上是混雜的，它的藝術(shù)價值觀必然受到活躍于中國現(xiàn)當代社會的各種文化、政治和經(jīng)濟勢力及各種機制的影響和左右，不可能走西方從康德開始的那種非功利、獨立自由藝術(shù)審美判斷的道路。一直到今天，中國藝術(shù)和審美領(lǐng)域的情況也是如此。藝術(shù)家們在創(chuàng)作的時候，都是想著跟社會要有多么大的結(jié)合，要去干預(yù)社會，關(guān)注社會，為社會代言，這種反映論模式的思維方式的背后，就是一種藝術(shù)和審美功能論，它決定了中國當代文化，當然也就決定了中國當代藝術(shù)本身的不徹底性、混雜性和不純粹性。

中國當代文化的上述性質(zhì)，也就決定了中國當代藝術(shù)的價值觀不可能有一種單一的或者說整一的顯現(xiàn)形式。這種非單一性和非整一性意味著今天希望通過文化行政手段來“打造”中國當代文化和藝術(shù)的統(tǒng)一式的“國際形象”或者“價值觀”的愿望，是不符合中國文化藝術(shù)的實際，極有可能使中國今天多元發(fā)展的藝術(shù)價值取向，重新回到千百年來功利主義的老路上去。

價值觀與藝術(shù)批評的方法論建構(gòu)

本文在前面的論述中已經(jīng)表明，在相當一部分中國學者的潛意識中，非中國的當代文化現(xiàn)象、個人或者機構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強勢的“國際形象”、“方法論”、“價值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當代文化在今天世界上的主導地位。因此，今天中國的當代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。這說明，藝術(shù)領(lǐng)域價值觀的體現(xiàn)和價值體系的確立，與藝術(shù)批評的方法論建構(gòu)，有著重要關(guān)系。換句話說，研究和建構(gòu)藝術(shù)批評的方法論，能夠在理論上支撐起中國當代藝術(shù)的價值觀。為此，我們必須首先從方法論的角度考察中國當代藝術(shù)的價值取向，從而保證方法論本身建構(gòu)的有效性和合理性。

我們知道，真實地再現(xiàn)我們所處的社會生活和自然環(huán)境，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)涵。在特定時期，尤其是在社會政治和經(jīng)濟生活發(fā)生巨大變化的時候，藝術(shù)的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響和沖擊。我們注意到最近20年來，中國藝術(shù)家用反諷、調(diào)侃、挪用、隱喻等在內(nèi)的各種手法來表達人文知識分子對周圍巨大變化的關(guān)注、質(zhì)疑和批判，形成了中國1990年代以來當代藝術(shù)的一種普遍傾向。這種真實地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán)境的藝術(shù)手法，就是建立在工具理性的方法論基礎(chǔ)上的一種價值觀的體現(xiàn)。那么，這種中國藝術(shù)家使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法，是否具有邏輯的自恰性和學術(shù)的有效性呢?從西方語境看，建立在對立和反映基礎(chǔ)之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來，受到了普遍的質(zhì)疑和批判，從而使自柏拉圖以來兩千多年的西方藝術(shù)理論獲得了現(xiàn)代和當代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，這其中，價值理性發(fā)揮了巨大的作用。這說明西方花了很長時間通過價值理性糾正過度依賴工具理性的偏差，從而使其藝術(shù)創(chuàng)造不斷發(fā)展。這同時也表明，工具理性的方法論本身必須接受價值理性的考問和檢驗，從而糾正和完善其表達自我與世界關(guān)系的功能，更好地滿足價值理性的訴求。1990年代以來中國當代藝術(shù)的發(fā)展，的確存在著很多學者都注意到的一種注重社會學層面的以寫實風格為主的現(xiàn)實主義敘事模式，這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式。對于這種模式何以在中國出現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象，我已在上面提到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述，在此不復(fù)贅述。[15]

我們的確注意到，工具理性的方法論雖然在價值理性的考問下具有強大的生命力，但是并非能夠解釋當今日益豐富的藝術(shù)創(chuàng)作活動和現(xiàn)象。尤其對于一百多年前還保持著自己獨立自足的藝術(shù)方法論的中國藝術(shù)而言，今天是否完全可以按照西方的理論方法來從事藝術(shù)創(chuàng)造，這的確是一個會不斷被提起和討論的問題。尤其是進入新世紀以后，獨特的中國社會發(fā)展的經(jīng)驗，使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和媒介涉及到當今藝術(shù)領(lǐng)域里的各種新媒體實踐，闡釋這些異常豐富的藝術(shù)實踐活動，單憑工具理性基礎(chǔ)上的方法論，恐難以顧及和勝任。因此，尋求更加準確和有效的闡釋理論的意識，再一次突出出來。這一次，一些學者開始把目光投射得更遠，要超越工具理性的方法論基礎(chǔ)，希望能找到一種更加符合中國當代藝術(shù)創(chuàng)作實際的方法論，而這時，價值理性再一次得到了重視，只不過局限于對藝術(shù)市場化的抨擊，還沒有把它運用到對方法論的建構(gòu)上去。[16]

價值觀與藝術(shù)批評方法論，原本并不是同一個層面的問題，但是，選擇和建立什么樣的藝術(shù)方法論，必然是在什么樣的價值取向的驅(qū)使下進行的，而什么樣的方法論也正是什么樣的價值觀在視覺藝術(shù)闡釋話語上的體現(xiàn)。因此，一方面要意識到價值觀問題的解決與藝術(shù)內(nèi)部核心部分批評方法論的建構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，另一方面也要在探索和建構(gòu)藝術(shù)方法論的同時，從中國傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去尋找支撐，只有這樣，中國藝術(shù)方法論的建構(gòu)才能夠成為這樣一項重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求，用當代視覺語言的形式進行轉(zhuǎn)換，從而服務(wù)于人與自然、人與社會和諧共處的一種境界。這才是中國當代藝術(shù)內(nèi)在的價值訴求。這項工作是一個龐大和復(fù)雜的系統(tǒng)工程，藝術(shù)批評方法論的建構(gòu)是其中的一個具體子單元，但是又和系統(tǒng)中的所有環(huán)節(jié)都相關(guān)聯(lián)，需要幾代人的努力才能逼近。我在2006年曾撰文表達了自己對這方面的思考，并專門策劃了展覽，可以作為本文的補充參考。[17]

價值觀問題與體制化問題

盡管今天文化行政主管部門也開始考慮拿什么樣的文化形態(tài)，什么樣的語言形態(tài)，什么樣的語言形式，哪一類的價值取向的藝術(shù)作品來進行國際上的文化交流，但是從學術(shù)研究和分析的角度來看待價值觀問題，我認為學術(shù)界應(yīng)該注意以下幾個方面：

一、中國當代藝術(shù)價值觀的問題和國家政體的概念沒有直接的關(guān)系

當我們在研究和闡述中國當代藝術(shù)的創(chuàng)作時，雖然在敘事上是在表達自己與所處的真實生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，是在想象的層面上建構(gòu)中國的形象，但是，我們不可以倒過來說，我們要以國家的形式來“打造”出一個什么中國當代藝術(shù)的國際形象以及其所代表的價值觀，這樣做過于簡單化。因為不同文化的內(nèi)在根據(jù)，雖然有共通性，但由于文化在歷史上的差異性，其內(nèi)在根據(jù)的運作、顯現(xiàn)方式有著各種不同的側(cè)重面。就藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，往往是個人化的，其個性的要求使得作品的側(cè)重面各不相同，不應(yīng)該也不可能有統(tǒng)一的價值觀模式。在思考價值觀的時候，我們不能夠用近代才形成的民族國家這個概念框架來厘定，這樣的話，就會把價值觀多元化的要求這個問題狹隘化和政治化了。對此我主張應(yīng)該更多地以民族的歷史和文化來討論價值觀。

二、價值觀的問題體現(xiàn)在當代藝術(shù)發(fā)展的實踐中間

價值觀問題的復(fù)雜性使我們認識到，與其動輒視之為尚方寶劍，對當代藝術(shù)現(xiàn)象不做認真深入的學術(shù)梳理和批判，僅僅用缺乏“精神性”或者“靈魂”這樣模棱兩可的詞語來剪裁，不如把它還原到中國當代藝術(shù)發(fā)展實踐的語境當中，從而能夠更好地認識和理解價值觀的豐富含義。

首先，價值觀的判斷和依據(jù)應(yīng)該來自對藝術(shù)內(nèi)部創(chuàng)新的追求和對藝術(shù)外部各種約束力量的抵制與超越。也就是說，你在判斷一件藝術(shù)作品創(chuàng)作的時候，我們要從具體的藝術(shù)實踐出發(fā)作出中國當代藝術(shù)的價值判斷，主要看它在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和語言方面有沒有創(chuàng)新，以及作品和外部的制約力量之間是何種關(guān)系。比如我們面前有一類藝術(shù)，它是抵制商業(yè)化的，那么我們就要分析在這個物質(zhì)化、商業(yè)化、商品化的社會里面，它如何能夠超越物質(zhì)化社會的包圍而獲得一種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換，這種分析就是一種價值判斷，也就是對這個作品有沒有價值生成的一種判斷。

其次，要區(qū)別價值觀的個體性與共同性。價值觀本身與國家意識形態(tài)的規(guī)范性沒有直接的關(guān)系。價值觀里面有個體性，價值觀里面還有共同性。前面討論到，價值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在，必然造成其不純粹性和復(fù)雜性。不純粹性和復(fù)雜性主要原因就是個性化要求。為什么這么說?因為價值觀對于個人，特別是對于藝術(shù)家個人來說就是個體的自由表達和個性的自由。所以個體性是價值觀很重要的一個考量依據(jù)。價值觀的個體性還有價值個體彼此之間的共同性，這些考量依據(jù)是和國家意識形態(tài)的規(guī)范性相區(qū)別的。價值觀的個體性體現(xiàn)出一個民族或者一個國家精神生活豐富和鮮活的生命力。也就是說，價值觀的形成和展開來自于具體的藝術(shù)活動，來自于對中國藝術(shù)現(xiàn)實的反應(yīng)，不是人為操作和預(yù)先控制的產(chǎn)物或者是預(yù)先能夠組織、制造的產(chǎn)物。因此，所謂通過文化行政手段來梳理中國當代藝術(shù)的國際形象和價值觀的思路，只能是一種國家文化的策略。這種國家文化的策略，應(yīng)側(cè)重在歸納和梳理，而不能夠側(cè)重在刻意的制造和推廣。

最后，中國當代藝術(shù)價值觀的形成，我們要看到它的長期性、發(fā)展性和多樣性。對于今天中國藝術(shù)來說，我們吸收了那么多西方的藝術(shù)流派、藝術(shù)媒介、藝術(shù)思想，包括我們吸收了那么多先進的展覽運作、策劃營銷的模式，這種合和之后更重要的是能夠再生，即如何能造血，自我造血。我曾多次提出中國當代藝術(shù)其實是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過程。[18]這不僅指傳統(tǒng)文化資源的整合，也指西方現(xiàn)當代文化資源的整合。所以這種合和不是一個簡單單方面外在的拼接，而是一種內(nèi)在的化合。這個化合本身就是一個過程，是一個長期性的過程。同時，它應(yīng)該展現(xiàn)更加廣闊、更加豐富的當代人的精神世界和精神體驗。所以它在價值樣態(tài)上應(yīng)該也必然是多樣性的。