| 理性繪畫自白
文/舒 群
“藝術(shù)”（指古典意義上的）的本性在于它是人與自然世界發(fā)生關(guān)系（直接性）的媒介之一，如此，藝術(shù)不能不是惰性的產(chǎn)物。然而，也有不同的情況，那就是當它產(chǎn)生于某種觀念（整個文化的）剛剛解體并同時誕生著新的觀念的時代時，它才有機會成為具有更高意義的工作。理性繪畫即是這種特殊時代的產(chǎn)物，由它而造成的事實及這一事實對生活世界產(chǎn)生的沖擊并不全是藝術(shù)的，或說主要不是藝術(shù)的。但卻正因其不是藝術(shù)的，才使其更具有藝術(shù)的特質(zhì)，即感覺的敏銳性。理性繪畫是特定時代的藝術(shù)！（一種原型的藝術(shù)）這一特定的時代是“第一次文明”（溫帶文化）向“第二次文明”（“寒帶-后”文化）的轉(zhuǎn)折點。它如同西方的古希臘、東方的先秦諸子時代一樣，肩負著為全新的文明重建價值系統(tǒng)的使命。理性繪畫正是這種建構(gòu)性工作的開端，它的意向所指為未來文明提供了感覺起點。
1．30
對“理性繪畫”這個概念，我們需加以檢討，我所提出的這個概念最初的含意只包涵某種感覺（關(guān)于它的理論是以后生發(fā)出來的），這種感覺的主要特征是整齊、有序、冷漠和距離感。這些視覺特征給我們的第一感覺便是冷峻和拒斥溫情。任戩的《天狼星傳說》是我所遭遇的第一套自覺追求這種特色的作品。我對這一概念的提出（1983年）及我以后的創(chuàng)作正是受到這套作品的啟發(fā)。隨著研究的深入和思想的發(fā)展，我意識到這種特色之所以在我看來有高于感性色彩較濃的藝術(shù)的價值在于它更接近“共相”，即它不是某種個體情感的表式或某種個別事實的圖像，而是這些個別事實的“抽象”。于是我們看到這乃是對“上帝”的一種關(guān)注，在這種關(guān)注中，我們體驗到一種超越的感受（即一種神圣而崇高的精神境界—1985年語）。當時，我將此稱為“理性精神”、“北方精神”、“彼岸意識”等等。實即一種關(guān)注存在的精神（希伯萊精神）或“離”的精神。
1．31
當我較清晰地意識到“理性繪畫”的問世與創(chuàng)造主體的精神品質(zhì)有某種關(guān)聯(lián)的時侯，我便開始注意到了它的文化意義（當然這與我本人熱衷探討這一問題的關(guān)系更緊密，但與藝術(shù)的連接卻有賴于我對藝術(shù)本身的研究）。由此，我便進行了一系列的思考，并在這種思考的基礎(chǔ)上提出了“北方文化”、“‘寒帶—后’文化”的口號和概念，并打算以此為起點建構(gòu)一套文化哲學體系和創(chuàng)作出一系列圖式，從而為未來文化的建設(shè)繪制一幅藍圖（1984年）。當時，我以及我的朋友們都將這一愿望視為一種人本主義的理想，現(xiàn)在檢討看來這一理想所依據(jù)的感覺起點即決定了它必然走向人本主義的反面。按照這一起點所展開的實踐活動使我們越來越認清了我們所選擇的是一條科學主義的道路。
今天的事實表明我們正在朝著人本主義的反面飛速地奔跑著??理性繪畫的進一步抽象化和概念化標明它已徹底遠離了“存在世界”。它象一座點燃的火箭向無窮的“概念太空”沖刺，它的命運注定是毀滅，但它無力挽回這種毀滅。
1．32
理性繪畫最終走向概念世界是由它的創(chuàng)造者的感覺結(jié)構(gòu)和思維形式?jīng)Q定了的。這種感覺結(jié)構(gòu)的最終形成有賴于創(chuàng)造主體對“孤獨”的敏感體驗，即對“離狀態(tài)”的敏感把握。這種敏感迫使他們通過對存在的關(guān)注而追求一種超越性，即追求一種純粹精神性的在者狀態(tài)。
1．33
理性繪畫以哲學為其能指，但不詮釋哲學。“理性繪畫”與“現(xiàn)實主義”不同，它不是哲學概念的直接轉(zhuǎn)述，而是經(jīng)過圖式所指顯形化處理的概念能指的格式塔轉(zhuǎn)化。此時，它與哲學不是低一個層面的圖解關(guān)系，而是與哲學相同層面的“圖式形態(tài)”（外部語言）與“圖式結(jié)構(gòu)”（內(nèi)部語言）的現(xiàn)象學關(guān)系。如同中國古代繪畫抽取詩化世界的能指一樣，理性繪畫則抽取哲學化世界的能指。
1．34
理性繪畫的約定模式要求：理性繪畫要盡可能在其本文圖式中掃除原始感性材料的痕跡，掃除一切動蕩不安的線條和與自然生命態(tài)相關(guān)的任何形態(tài)和色彩。理性繪畫作為藝術(shù)的目的在于對現(xiàn)象界作本質(zhì)直觀，透過零碎紛繁的表象，將其還原為“存在世界”的格式塔景觀，并進一步將其能指抽空，由此轉(zhuǎn)化為“概念生命的圖像系統(tǒng)”。
1．35
從人文引申的角度看，創(chuàng)造理性繪畫的目的在于為人類觀照與審視世界提供一個宗教的視角，在這個視角上觀察世界，世界是整體的，此岸與彼岸，過去、現(xiàn)在和未來都雜然共處地連成一體。這是用現(xiàn)象學的眼光看世界，這種眼光使世界的本質(zhì)（精神實體）在思維與精神感覺中以隱含與顯含的兩重形式出現(xiàn)，它隱沒一切感性材料，又涵蓋一切感性材料。在這種感悟與思維境界中，主體的情思（心境）的主向是回憶，并在回憶中再次與“信念世界”照面，以領(lǐng)略到新的信念指令。
1．36
表現(xiàn)主義的局限性在于，它不能完成將自然能指轉(zhuǎn)換為概念能指的使命。它的生成機制仍是原始性（對象性的直接性）的。盡管這種原始性帶有完全徹底的色彩。而理性繪畫的生成機制則拋棄了原始性（尤其在精神方面）。它不像表現(xiàn)主義那樣聽憑“上帝”的擺布，而是像“上帝”那樣擺布“表現(xiàn)”。表現(xiàn)主義的作用在于用來積聚“存在世界”的原始要素，理性繪畫使用這些要素復合出“概念生命的圖像系統(tǒng)”。
波普的價值在于其指向“概念世界”的悖向，在于保存人的自然屬性（盡管這種屬性最終必將消失），以保證人類轉(zhuǎn)化 （指人走向異化的極限之后）前完成人作為“存在者狀態(tài)”的 “此在”的充分性—自由—游戲（抽空自然能指）。
它與理性繪畫的目標相反，但卻加速了理性繪畫自組結(jié)構(gòu)的嬗變和遞進。因為，“概念生命圖像”的格式塔轉(zhuǎn)型有賴于“存在者”通過“存在者狀態(tài)”的充分性經(jīng)驗所提供的能指（有經(jīng)驗厚度的能指）轉(zhuǎn)換，否則“概念圖像”必將是不充分與不完全的（能指虧空）。
1．38
抽象繪畫的問世與表現(xiàn)主義繪畫相同，都是為“理性繪畫”的誕生準備要素。抽象繪畫所作的有關(guān)構(gòu)成性的實驗性工作為理性繪畫提供了所指，表現(xiàn)主義繪畫則通過“挖空”現(xiàn)象來為理性繪畫提供能指。能指經(jīng)所指的整合轉(zhuǎn)形為“概念生命圖像”。抽象繪畫自身由于其能指的無根狀態(tài)（未與自然發(fā)生連接關(guān)系）而不能實現(xiàn)“自組織”，因此不能自生為“概念生命系統(tǒng)”。
1．40
我們可以將表現(xiàn)主義運動視為“自然世界”運動的最后沖刺，表現(xiàn)主義率先（印象派始）沖擊了自然世界的表層表象，深入到自然世界的深層表象。抽象繪畫則找到了自然世界向概念世界轉(zhuǎn)化的機制—感覺的結(jié)構(gòu)性 （構(gòu)成性），并最終使之成為人類內(nèi)部感覺的向?qū)А３F(xiàn)實主義的問世可以被視為“概念生命圖像”誕生的最初跡象，尤其是形而上學繪畫的此種特色更為明顯。但它們的不完善處在于其所指的不純粹性。它不是“概念生命系統(tǒng)”自組的“概念生命圖像”，而是由“自然世界”要素拼合而成的某種“概念生命幻象”（與科幻影片相似）。抽象繪畫雖所指純粹，但缺乏來自“自然世界”的能指厚度，因此不能形成生命自組機制。它僅為概念系統(tǒng)提供了結(jié)構(gòu)。理性繪畫才最終較好地完成了這一工作—使自然世界的能指參與概念結(jié)構(gòu)這一所指的建構(gòu)性活動，并使之成為這一活動的真正試驗基地。
1．41
“古典繪畫”（包括中世紀圣像畫）的局限在于其能指的轉(zhuǎn)換度未達到質(zhì)變（未產(chǎn)生新的所指），故其用來觀照存在的形式過于繁瑣和累贅（受構(gòu)成要素的限制），因而帶有很大的遮蔽性。尤其在中國，由于中國人在感覺結(jié)構(gòu)上與“古典繪畫”的風格演變并非協(xié)變關(guān)系，故“古典繪畫”進入東方后很快就走向了能指耗空。由是，它不再具有“理念”以隱含的形式呈現(xiàn)于視覺本文，從而成為錘煉精神的圣殿的特點，而是嬗變?yōu)槭占瘋€別經(jīng)驗、個別感性材料的“博物館”。為此，只有通過改變所指的辦法才能使“古典繪畫”要傳達的精神在新的接受場中發(fā)生顯形效應(yīng)。但這種所指的改變并非隨心所欲，它需要結(jié)構(gòu)性遞進的能指轉(zhuǎn)換。“理性繪畫”的誕生正是基于“古典繪畫”需要改變所指這一時間性要求。這一改變所指的要求顯然是由文化自身的函數(shù)性質(zhì)決定的。
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