文\劉逸鴻

這是一個清高不再的商品化時代，但是許多人對此并無清醒的認(rèn)識，進(jìn)而對中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上受重視的范圍之廣，升溫速度之快，不太理解。貌似很多人和“資本”有仇，空談藝術(shù)的“獨(dú)立性，學(xué)術(shù)性”，但是，在我看來，沒有資本和市場力量，哪里有今日的如此壯觀的藝術(shù)盤面。

中國資本的三大熱衷：股票，房產(chǎn)，奢侈品（主要是藝術(shù)品收藏）。它不僅激活了中國現(xiàn)代市場，而且也迫使中國政治經(jīng)濟(jì)與文化面向現(xiàn)代。中國當(dāng)代藝術(shù)的升溫，它是當(dāng)下中國和國際資本的戰(zhàn)略與戰(zhàn)術(shù)的選擇，也是中國社會當(dāng)代文化發(fā)展的必然結(jié)果。

投資中國當(dāng)代藝術(shù)，是經(jīng)濟(jì)和話語權(quán)的雙重利益。國際資本的滲入，它是延續(xù)國際資本流動的國際慣例，即藝術(shù)品在總體資本比例中應(yīng)有的份額。國際資本的相互滲透，促其資本的快速增長，并強(qiáng)化這個部分的資本在國際上的格局以及它的不可動搖性，并使國際資本的核心占據(jù)全球領(lǐng)導(dǎo)作用；與此同時，它為核心外圍的資本鋪設(shè)起到國際性招喚作用。這樣，如此的資本游戲，在把控中多半是資本的重要擁有者，但它的意義不僅僅是資本，而且是文化、價值和話語權(quán)的把控。

資本的流動必然對資本涉足的領(lǐng)域產(chǎn)生催化作用，它會催化這個領(lǐng)域的文化和物質(zhì)，并帶來鮮活性，這是當(dāng)代資本的兩重性所致，即它的利潤和催化性。正因為這個道理，中國當(dāng)代藝術(shù)在早先的時候是在沒有任何國內(nèi)資本的情況下得以發(fā)展；也就是說，國際資本為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起到了不可惑缺的作用。如果沒有這部分資本的滲透，中國當(dāng)代藝術(shù)肯定不是今天。

就此，你不能簡單地用文化的民族性來批判文化的涉外性，也不能把涉外的當(dāng)代藝術(shù)簡單地看作媚外。請問， 80 年代中國藝術(shù)體制如何？中國的資本市場又是如何？現(xiàn)在，林子大了，自然有不同的聲音，以文化的民族性來簡單地否定國際資本的滲透，絕對是“神的口氣”，它是思想界慣有的文化政治主義和貌似的民族情節(jié)文化，更是當(dāng)下爭奪文化霸主的計謀所至。

你可以用中國文化的氣節(jié)來批判文化的媚外性，但你必須認(rèn)真研究70 、80 年代乃至90年代和新世紀(jì)以來的中國國情。就此，除了國際資本的利潤和話語權(quán)，你必須看到它的積極一面，即它對中國當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建，對中國現(xiàn)代文化的發(fā)展，起到不可替代的作用。

這是西方現(xiàn)代文化的感召力，無論你喜歡與否，你必須承認(rèn)這個事實：

儒弱的社會形態(tài)，適時的資本滲透，有時就是強(qiáng)醒劑，單憑這一點(diǎn)，它不僅強(qiáng)化了西方當(dāng)代文化的核心力，而且鋪墊出西方文化在中國社會現(xiàn)代化過程中呈現(xiàn)的現(xiàn)代張力。這是70 、80 年代國際形態(tài)的基本狀況，也是中國社會得以現(xiàn)代化，中國文化得以現(xiàn)代性的重要過程。

道理很簡單， 70 、80 年代，中國引進(jìn)國際資本構(gòu)建中國的現(xiàn)代化，30 年后的成果是不可置疑的。初發(fā)時期，外資輸入，就是發(fā)展，要不，這30 年，中國政府主要的工作肯定是“嚴(yán)禁外資輸入”，其結(jié)果，我們的現(xiàn)在正是我們的反面。你會說文化不是經(jīng)濟(jì)，它無為外資的輸入，這聽起來好象是大國文化氣節(jié)，但沒有外資的輸入，中國現(xiàn)代文化肯定不會這么鮮活，中國文化就會不斷廋身，這在任何時期都是如此。

當(dāng)然，任何資本的輸入最終將由中國文化的本身來決定它的構(gòu)建和理念。事實可見，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展盡管受到國際資本的滲透，但是今天， 中國文化的民族性仍然在發(fā)展，它對媚外的批判，要比任何文化都具有強(qiáng)列的民族性。今天，中國資本在中國當(dāng)代藝術(shù)中的份額顯然剛剛起步，整體上，它是純粹的商業(yè)行為，是國際資本利潤之后的跟隨，也是國際資本大勢驅(qū)動下的某種資本的選擇，它現(xiàn)在，不可能擁有中國當(dāng)代藝術(shù)的根本話語權(quán)，整體上，中國資本在當(dāng)代藝術(shù)中是寄生在西方話語權(quán)上的資本摸仿，資本量不大，操作方式簡單，市場初級，但泡沫不小，常會失去理性，蹊蹺的是，不少收藏者是不能解讀囊中之物，盡管財大氣粗，但無足輕重，這是中國資本現(xiàn)代文化市場上的軟肋。中國當(dāng)代藝術(shù)要真正得到它的話語權(quán)和市場，肯定要由中國體制、中國資本擔(dān)當(dāng)主角，這是不可否定的事實。

當(dāng)前，每一種傳播的力量都十分強(qiáng)大，媒體的可信性已經(jīng)被過于發(fā)達(dá)的媒體和利益的計謀所取代，今天的媒體，是一個為什么說，為誰說，怎么說的時代。藝術(shù)的獨(dú)立性，在今天表面上看似很大，其實十分的有限，它是在某種特定的圈子內(nèi)進(jìn)行有限的自由。藝術(shù)受制于傳播，這是當(dāng)代文化的新問題。

中國當(dāng)代藝術(shù)的大盤大致如此，但它談不上是社會思潮的引導(dǎo)者。在整個中國當(dāng)代文化中，當(dāng)代藝術(shù)的波及力，大體上仍在藝術(shù)的范圍內(nèi)，故而它不具有全社會文化的引導(dǎo)角色，在中國許多城市甚至省，幾乎沒有當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)主要在主要的幾個大城市，相比于中國經(jīng)濟(jì)文化層面，當(dāng)代藝術(shù)對中國社會的影響力只是一角 ，相反經(jīng)濟(jì)文化層面對當(dāng)代藝術(shù)的影響卻大大于藝術(shù)的本身，它是真正的中國社會弄潮兒，即物化的所有為之，并引導(dǎo)社會發(fā)展的大方向，更重要的是，它關(guān)乎每個中國人的生活。

五四前后，中國知識分子作為社會基本獨(dú)立群體進(jìn)行文化和人格上的思考，他為推動中國社會的發(fā)展，起到不可替代的作用，當(dāng)前中國思想界對文化的思考，更多的是社會和人本的意義，甚至直接與經(jīng)濟(jì)生活的改善關(guān)聯(lián)。視覺藝術(shù)對文化和社會的思考，只是一個微小的層面；而具有深度的歷史性反思與構(gòu)建仍然是政治學(xué)，文化學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的事情，它們對社會的影響是重大的，這是文革后中國社會的進(jìn)步，我們的知識界已經(jīng)步入社會發(fā)展性研究，而不是在那里空談?wù)`國。

文革中的集體崇拜，唯權(quán)力意志；文革后，對原有文化的反思，并著重現(xiàn)代社會的構(gòu)建，已經(jīng)成為當(dāng)下普遍的中國社會形態(tài)，也是當(dāng)代中國知識分子普遍的社會意義。85 后，中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的非主流藝術(shù)形態(tài)，根本的出發(fā)點(diǎn)，就是對中國社會現(xiàn)狀進(jìn)行人格和文化上的批判。不同的是，它以怪異，作為批判的話語，并且拋棄學(xué)院主義和權(quán)力下的意志。對此，相比與時下的學(xué)院集體契默和體制權(quán)力下的“虛擬”主題，還有什么其它東西像當(dāng)代藝術(shù)那樣，可以真正地割斷我們長期的集體愚昧？相比于長期的體制下的教條主義，還有什么像當(dāng)代藝術(shù)那樣，可以面視我們自己的喜怒哀樂？

冷戰(zhàn)后，國際化的趨勢，各地域的文化正變得更趣同類，世界的發(fā)展已經(jīng)到了彼此可見，可談，互為窺視的狀態(tài)。因此，對東西方來講，這個世界肯定有同化的導(dǎo)向（即國際重組），也有同化的趨勢（即國際化）。這是圈套，也無所謂是圈套。問題是，無論是作為一個國家，一個民族，一代人或者一個人，我們將以什么理念、心態(tài)，去解讀自己面對的東西，去演示自己的存在。

我是 70 、80 年代中國教育體制下的產(chǎn)物。回過前后各10 年的歷史，給予我最大的影響是不斷地批判，從過去的政治批判，到今天對批判的反批判，這是一個令人前后不一，思想矛盾的時代，也就是我們通常稱之為困惑的時代，或稱為中國現(xiàn)代文化自我反省的時代，就是這個原因，它構(gòu)成了我的思考和藝術(shù)創(chuàng)作的源頭。

進(jìn)入 80 年代之后，一直到今天，人們往往無法相信70 年代的說教，但同時也在懷疑現(xiàn)在，這就是我們現(xiàn)在面臨的信仰危機(jī)。可能也是這個原因，它構(gòu)成了當(dāng)代中國首先是一個信仰困惑的社會，這就給予當(dāng)代藝術(shù)家最基本的思考層面，即什么是社會？什么是藝術(shù)？什么是自我？

藝術(shù)實踐就是要敘說個人的思考，以及每天面臨的各種現(xiàn)象。80 年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的鮮活性，主要也是這個現(xiàn)象，它促使當(dāng)代藝術(shù)家在整體上的反思，以及對各種文化現(xiàn)象進(jìn)行私人的表述，離開了這一點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)就不會具有強(qiáng)烈的個性批判，并現(xiàn)示出無限的張力。今天，你必須給予你作品個人的獨(dú)立性。視覺，就是思考，表現(xiàn)，就是觀念，尤其在今天，它更需要意識和觀念上的獨(dú)立。這個時代，視覺和觀念是不可分離的，它是當(dāng)代藝術(shù)最基本的特征之一。

總體而言，這是一個對各種現(xiàn)象進(jìn)行自我把控的時代，藝術(shù)家遇到的挑戰(zhàn)更加繁多，不單單是純萃的藝術(shù)問題。就當(dāng)代性來講，正面敘事的同時，也需要對正面敘事的反思，巨變的時代，更需要自我深刻性反醒。每個民族都有丑陋的一面，我們應(yīng)坦誠對它展示。當(dāng)代文化重要的一面，就是它的消解性思維；它的合理性，就是真實與批判；它的特征，就是解構(gòu)，對原有的重新看待。這是后現(xiàn)代以來當(dāng)代文化的基本要素，也是知識分子體現(xiàn)其當(dāng)代性的基本態(tài)度。當(dāng)下，對多元文化的思考和交流，是一個很難共鳴的過程，藝術(shù)家乃至知識分子承接的更多的是，體制外的社會個人角色，私人化的思考。

當(dāng)代，幾乎所有的藝術(shù)家都不是先知先明者，他們給予社會的，只能是離經(jīng)叛道的影子，或者一點(diǎn)點(diǎn)文化含意的東西，它可以被思考，并對當(dāng)下社會的狀況有一定的文化佐證。唯此，當(dāng)我們面對“大笑”、“諷刺”、“丑陋”、“病態(tài)”，等等的藝術(shù)現(xiàn)象，就不會以表象去判斷，更多的是解讀我們的自身。

“丑陋”藝術(shù)的意義，更多的是批判性；它是文化上的一種態(tài)度，對批判的“全程”展示。但是，中國思想界，對批判的展示，往往會承接批判本身的風(fēng)險------ 中國社會的文化批判力，其本身就是十分的糯弱；對批判的習(xí)慣性非語，已是民眾的一種心態(tài)；有時，對痛恨之事的批判，往往會引起比痛恨本身更大的麻煩。例如，對文革批判的藝術(shù)作品，在當(dāng)今藝術(shù)界仍會招人摒棄，并給予直接的否定，迄今，它是官方藝術(shù)的禁區(qū)，這是中國當(dāng)代藝術(shù)界的一大怪圈。

誰都知道，文革最大的受害者恰恰是現(xiàn)在有權(quán)有勢的知識分子，他們現(xiàn)在為官，卻不能展示“文革”題材的作品？這使人想到，中國當(dāng)下的政治還是這樣的權(quán)術(shù)化！無奈，像巴金這樣的大文豪曾經(jīng)呼吁建立“文革”的博物館，意在警示后人，最后也是呼之聲逝。

中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步，就是它的開放性！

它擁有批判，也容忍對批判本身的批判。

關(guān)于嘲笑和遇弄，岳敏君的大笑，映含著強(qiáng)烈的對社會權(quán)力、文化、地位的戲弄，這是我們正在經(jīng)歷的時代。自文革后，對“正面”歌頌的文化情節(jié)好像基本已被中國當(dāng)代性知識分子所終結(jié)，誰也沒想到文革的大歌頌之后，卻迎來了文化上真正的大反思，這是物極必反的原則，也是當(dāng)代文化的大趨勢。文化的反思其本質(zhì)是對我們自身生存意義的反思。同時我們應(yīng)該看到，任何文化的終結(jié)都是一個漫長的過程，民眾的單一化簡單化和正面化的思維模式無形中助長了中國社會體制的高改革，助長了腐朽勢力的威權(quán)，這個思維慣性存在了幾千年，甚至讓人懷疑這是不是中華民族的基因。民眾啟蒙，于今日而言，仍是難題。

我們有很好的歷史參照物，也有迫切的現(xiàn)代感，但由于“正面律”的慣性，也常常在阻礙我們對現(xiàn)代的認(rèn)知和把握，從大處想，它關(guān)乎文化的當(dāng)代性問題；從小處看，它關(guān)乎人性的尊重，這是智慧與習(xí)氣慣性的交量，國家與人性的磨合。當(dāng)代的復(fù)雜性，已使我們原有的思維模式肯定無法面對種種現(xiàn)象，這是一個真正多元的時代。今天，于其說是我們面對世界，不如說是我們面對尚未發(fā)現(xiàn)的真實的自我，這是一個真正的挑戰(zhàn)。

視覺藝術(shù)的正面性 ----- 是我們“真正”的傳統(tǒng)，它源于中國帝王的宮廷文化，也是文革的“紅、光、亮”傳統(tǒng)，它根植與我們現(xiàn)在的視覺思想，以“美”消解一切，把藝術(shù)歸納到政治工具，意識形態(tài)的坐標(biāo)，這是對文化的封建：單一性、家長制、維權(quán)制。今天，藝術(shù)理念的重組，不僅僅是藝術(shù)的問題，也是社會的人性問題，藝術(shù)的力量或許就在這里，它給予人通過視覺達(dá)到感知的觀念變化，以及可能的文化批判。

批判，是當(dāng)下應(yīng)有的文化特性。在“文革大歌頌”之后，中國文化急需對原有的東西進(jìn)行理性和感性的批判，這是這個時代的文化責(zé)任。進(jìn)入當(dāng)代的中國，我們所面對的挑戰(zhàn)是整體性的。中國思想界，單一的歌頌性思維模式是注定在這個大動蕩的時代里發(fā)生根本性的碰撞；批判，它不以權(quán)力的大小，等級的高低而可以藐視；所謂的文化精英，其實都在摸著石頭過河，我們正處于找不到我們自己的時代，故而需要真正的批判包括自我批判。

后現(xiàn)代，也是一個批判性的時代：今天，文化上幾乎很難再樹起“正面性”，幾乎很難再有說服的“榜樣”，幾乎很難再有“唯美 ” 的理念，幾乎很難再有共鳴的事，幾乎很難再有“集體” 的意志，就連國家的利益也時有雜音，竟被一部份人把控。這是個泛批判的時代，它需要我們的萱染，諷刺、嘲笑、愚弄、調(diào)戲、病態(tài)、甚至對道德的挑戰(zhàn)，個人的自殘。------- 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代文化批判的物證，它游離了正面、體制、權(quán)威性的文化，個人的情節(jié)取代了所有的可能，它在“時間上”的選擇是正確的，即對“當(dāng)下”的切實感應(yīng)！！

每個人對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的感應(yīng)是不同的，但是，可喜的是，有這種感應(yīng)的人越來越多，尤其是中國資本的對當(dāng)代藝術(shù)的覺醒和感應(yīng)，其對中國當(dāng)代藝術(shù)乃至中國當(dāng)代文化的未來發(fā)展和走向?qū)a(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，關(guān)于這方面的情況，我覺得“70后”批評家，也是畫廊主的皮力先生的觀點(diǎn)比較公允且耐人尋味，現(xiàn)將他的觀點(diǎn)全文轉(zhuǎn)載如下：

談到所謂的“后金融時代”中國當(dāng)代藝術(shù)的國際境遇，它并不是一個樂觀的局面。

首先要談到從二十世紀(jì)中期以來，整個中國的非歐美板塊市場的興起，雖不能說是衰落，但至少是沒落的過程，七十年代開始，隨著歐美馬歇爾計劃作用的啟動，在歐美一次新的技術(shù)革命創(chuàng)造了大量的熱錢，而熱錢落地的第一步就是美國的抽象表現(xiàn)主義，奢欲繪畫和波普藝術(shù)成為全球藝術(shù)市場的主流。

美國的藝術(shù)能夠被歐洲所接納，其前提是美國跟歐洲分享一個價值體系，分享同樣的宗教信仰和文化體系，當(dāng)然我們今天也在幻想中國的當(dāng)代藝術(shù)可以采取跟美國同樣的模式，但這是一個問題。

到了八十年代，熱錢過多，以至于它還需要更多的作品來消費(fèi)，所以他們開始走向亞洲、俄羅斯或者是前蘇聯(lián)，走向現(xiàn)代的拉丁美洲、，最近又開始走向阿拉伯板塊和猶太所謂的中東板塊，這是整個從二十世紀(jì)九十年代所開始的一個脈絡(luò)。

在這樣的一個脈絡(luò)下，中國是從1993年中國當(dāng)代藝術(shù)第一次參加威尼斯雙年展開始的，為什么是這個時候?

我想很重要的一點(diǎn)，就是八十年代末開始的歐洲一體化的進(jìn)程，導(dǎo)致了歐洲文化上自信的心態(tài)，在這個心態(tài)上，奧利瓦才提出了“文化游牧主義”的題目，那個時候，歐洲對中國當(dāng)代藝術(shù)敞開大門，其實我們所謂的“后金融時代”，打掉的就是從七十年代以來創(chuàng)造的熱錢，這個熱錢打掉之后，由這些熱錢所支撐起來的非歐美的當(dāng)代藝術(shù)市場在2008年開始急速萎縮，我們從相關(guān)的交易數(shù)據(jù)都可以看得出來，在這個情況下，我想當(dāng)下是在一個“后金融時代”，08年和09年，我們可以看到一個非常奇怪的狀態(tài)：亞洲當(dāng)代藝術(shù)，包括中國當(dāng)代藝術(shù)以及近兩年所謂的印度當(dāng)代藝術(shù)，都處在一種被擠壓的狀態(tài)。

2011年的香港藝術(shù)博覽會，國際的畫廊比例會增加到50%左右，我們將看到巨大的畫廊業(yè)開始向中國傾銷國際的當(dāng)代藝術(shù)品，我想這個是我們目前所遇到的一個很重要的現(xiàn)狀。

回到今天大會的題目，什么是收藏的力量?

如果沒有今天在座的這些收藏家的話，2008年的金融危機(jī)足以摧毀中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上的可能性，中國當(dāng)代藝術(shù)收藏只有20年，嚴(yán)格意義上說從買賣到所謂的收藏概念只有二十年，但是從這二十年的角度來看，中國的收藏家走得非常地好，走得非常地快，總結(jié)有以下幾點(diǎn)：

第一，在這二十年當(dāng)中，中國當(dāng)代藝術(shù)開始形成一個多元化的收藏格局，哪怕在二十一世紀(jì)開始的時候，甚至到2005年所謂中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏在國際上只有兩個體系，一個是希克的體系，一個是尤倫斯體系。但是從今天到會的如此多的收藏家來看，盡管這個體系從作品數(shù)量上來說不足以抗衡，但是我們從學(xué)術(shù)價值和提供的亞洲的眼光來看，我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)多元化的收藏格局已經(jīng)開始形成了。

第二，中國的收藏家在過去二十年中經(jīng)歷了一個從簡單的買賣作品的過程，形成一個非常專業(yè)的格局，比如說他們都有了自己的顧問或者自己的學(xué)術(shù)委員會的一個運(yùn)作，也開始逐漸從原來購買作品的渠道，從二級市場開始轉(zhuǎn)移到一級市場的畫廊，然后開始成立自己的基金會、美術(shù)館，這是一個比較令人喜悅的結(jié)果。

第三，我們可以看到二十年中，中國收藏家這種歷史化力量的聚集。比如說王薇女士談到的紅色經(jīng)典的概念，也包括過去兩年最顯著的國內(nèi)收藏家撬動起所謂的藝術(shù)市場里海外華人這樣一個板塊，從中可以看到中國的收藏家開始具有一種歷史性的眼光，這個眼光可能正好是我們未來發(fā)展的動力。

第四，國內(nèi)藝術(shù)品的收藏開始呈現(xiàn)出一種國際化的趨勢，比如說像喬志賓先生，余德耀先生都開始進(jìn)行國際化的收藏，不再是做一個封閉的中國當(dāng)代藝術(shù)的收藏體系，而且試圖把中國體系，把中國藝術(shù)品和西方的當(dāng)代放在一個平臺上。

第五，中國收藏家的社會意識和公共意識的覺醒。收藏家除了把作品擺在自己的空間里以外，同時也開始做美術(shù)館及相關(guān)的空間。包括像譚國斌先生的“藝術(shù)長沙”，著眼的是如何撬動一個區(qū)域以內(nèi)對藝術(shù)的收藏，甚至包括他的藝術(shù)創(chuàng)作，這是非常重要的。

第六，中國收藏家的作用開始前置，就是說收藏家的作用不再是藝術(shù)家創(chuàng)造出來作品，批評家說好，市場被認(rèn)可，他再去購買。近年來，收藏家已經(jīng)直接通過基金會的形式、獎學(xué)金的形式，通過出錢幫藝術(shù)家做展覽的形式，來支持和發(fā)掘年輕藝術(shù)家，進(jìn)而推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，這種收藏家功能的趨勢前置已經(jīng)是七十年代以來全球藝術(shù)界發(fā)展的一個共同的面貌。收藏功能的前置，實際上，我們可以看到薩奇對YBA的推動;三、四十年代洛克菲勒家族對美國抽象畫的推動;四十年代古根海姆對抽象表現(xiàn)主義的推動等等。收藏在今天不再是對某一個價值系統(tǒng)的認(rèn)同和認(rèn)定，而是參與到制造某一個價值系統(tǒng)里面來，如果今天讓我來解讀什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量，我想這和以往談的不一樣。

什么是收藏的力量？如果我們也認(rèn)可了今天收藏的功能多少是被前置的話，從這個角度應(yīng)該來分析究竟什么是收藏的公共性，什么是收藏的力量之所在。收藏的力量之所在，如果把它放在一個國際化的背景下來說，我認(rèn)為有四個支撐點(diǎn)：

第一個就是收藏家的歷史意識。

收藏在今天不僅僅是保存一段歷史，它同時也是在造就一段歷史，不同收藏家的歷史觀匯集在一起形成一種歷史的合力作用，我們才能造就出一段立體的藝術(shù)史，當(dāng)這種藝術(shù)史被造就了，收藏的功能性也就得以實現(xiàn)了。

第二，我們今天所處的社會既沒有民族主義的恐怖，也絕不是世界主義或者國際主義的鮮花爛漫的天空，所以在這個情況下，我覺得作為中國的收藏家，如果想凝聚收藏的力量的話，其核心一點(diǎn)是我們要保持我們自己收藏的文化身份的意識。從藝術(shù)家創(chuàng)造作品到畫廊買賣作品，到收藏家收藏作品，到這些作品被捐贈，被展覽，被傳播，其實它是一個價值傳遞的過程，個人收藏家在這個鏈條上不是價值傳遞的最末端，而是這個價值傳遞的中間環(huán)節(jié)，從這個角度來講，收藏的力量在于它如何傳遞和放大其眼光和價值。而目前比較糟糕的一點(diǎn)是，很多當(dāng)代藝術(shù)的收藏，某種程度上還是在繼承89以來所謂的西方當(dāng)代藝術(shù)的價值觀，今天我們需要重新審視和反思這種價值觀，這種身份意識的保持非常重要。

第三，藝術(shù)收藏的制度意識。我們今天的收藏不再是個人行為，它是從藝術(shù)家到畫廊，到美術(shù)館，到個人收藏之間一個意義循環(huán)的過程，所以在這個過程當(dāng)中，我想中國收藏家目前建構(gòu)自己的美術(shù)館，同時還有能夠幫助收藏家去經(jīng)營和管理美術(shù)館的人，這是可喜的事。這里我想談的是中國當(dāng)代藝術(shù)的價值，應(yīng)該是由中國人和市場所聯(lián)合確立起來的，在這個過程當(dāng)中，我們固步自封，我們通過建造自己的這種美術(shù)館的王國是不夠的，我們的話語體系必須進(jìn)入到已有的這些國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)里面去，如果從這個數(shù)字上面來看，有多少中國的，目前關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的評論，基本上都還集中在大眾傳媒上面，還沒有多少中國或者是華人的收藏家成為西方主流的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)的委員，還沒有形成對這些機(jī)構(gòu)的一個話語的參與。再有一個角度，我們中國當(dāng)代藝術(shù)目前為止在國際平臺上還沒有進(jìn)入到一個學(xué)術(shù)研究的平臺，這個角度來說現(xiàn)在極為迫切地是，如果要建立起中國藝術(shù)收藏的力量，在于我們的收藏家應(yīng)該盡快地形成一種所謂的趣味的共同體。當(dāng)我們在跟西方博弈、交流的過程當(dāng)中，只有我們把自己內(nèi)部的事情都理順了，這個交流才是有意義的。當(dāng)談到藝術(shù)收藏制度意識的時候，大家一直在討論建設(shè)自己的美術(shù)館，那是否想過現(xiàn)在的收藏家可以借用自己的力量跟已經(jīng)有的國內(nèi)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)形成一種對話、交流、捐贈、學(xué)術(shù)研究的機(jī)制，我想這個可能比建造起一個自己的王國會來得更快，而且它的力量也會更大。

第四，中國收藏家的國際意識和國際眼界。在國際意識當(dāng)中更重要的是，我們需要有一種參與國際的價值體系，確立的博弈。緊跟著的一個問題是我們?yōu)槭裁匆詹貒H當(dāng)代藝術(shù)?這些國際當(dāng)代藝術(shù)在我們的價值體系里承載著什么樣的意義?今天，我們已經(jīng)不需要用高額的錢去買國際藝術(shù)獲得一個所謂進(jìn)入國際的通行證，真正的通行證在于我們確立起自己的價值觀。綜上所述，藝術(shù)收藏的公共性也好，它的力量也好，取決于我們?nèi)绾未_立藝術(shù)收藏的歷史意識，我們?nèi)绾未_立藝術(shù)收藏的身份意識，制度意識，以及它的國際意識，總而言之，我們還可以做更多。