——《中國性——2010當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展》研討會摘要

時間：2010年6月4日

地點(diǎn)：本色美術(shù)館

主題：對”中國性”的思考——反思九十年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)的價值觀需要重新思考

陳瀚星（蘇州本色美術(shù)館館長）：有好幾個媒體問我為什么會把”中國性”展覽作為本色美術(shù)館的開館展，我覺得是這樣的：在有兩千五百年文化歷史的蘇州，本色美術(shù)館一定要有自己的藝術(shù)方向。具有東方美學(xué)意識的當(dāng)代藝術(shù)是我們的學(xué)術(shù)方向，此次展覽就是這方面的一個嘗試。

王林：對九十年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)，在座的各位批評家、藝術(shù)家和媒體代表，都會有自己的看法。大家可以在 “中國性”概念的相對范圍內(nèi)進(jìn)行交流。所謂“中國性”是一個國家概念，也是一個文化概念。相對于此，有個體性，地域性，國家性，全球性四個層面可聯(lián)系起來加以討論。

賈方舟：研討會的主題讓我首先想起了在八九年以后王林所做的第一件工作，就是當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展。八十年代批評話語是借助刊物呈現(xiàn)出來的，89后，這個話語權(quán)沒有了。為了使大家能夠及時了解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的狀況，王林策劃的這個展覽實際上是做了一本沒有刊號、不需要審查的大刊物。那個時候要公開做這樣的刊物是不可能的，只能以回避審查的民間方式做批評的工作。中國當(dāng)代藝術(shù)20年來有這樣的發(fā)展，完全是靠民間資本的支持及具有民間立場的批評家的推動。當(dāng)代藝術(shù)在九十年代從地下走到地上的過程大家都清清楚楚，進(jìn)入新世紀(jì)，官方對當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度雖然有些轉(zhuǎn)變，但最多只是容忍，談不上支持，談不上投資，更談不上傾斜，官方的大量資本用在了那些跟當(dāng)代藝術(shù)毫無關(guān)系的方面。雖然從九十年代初王林那種方式的展覽，到今天能夠在這樣堂皇的美術(shù)館來呈現(xiàn)已經(jīng)是非常大的變化，但是我還是希望我們有更好的條件。在這個意義上我對當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化趨向表示理解，因為我們沒有別的辦法，只能通過商業(yè)支持來獲得生存權(quán)。這并不等于說當(dāng)代藝術(shù)家要跟著金錢走，藝術(shù)家個人化的、獨(dú)立的藝術(shù)人格必須堅持，不能跟著市場跑。

殷雙喜：當(dāng)代藝術(shù)展，八十年代對藝術(shù)家來說是“我要展”，現(xiàn)在變成了“要我展”。藝術(shù)家在某種意義上越來越成為一個符號，被劃分成為各種各樣的等級，在不同的場合被要求出場。也就是說，當(dāng)代藝術(shù)在今天越來越具有某種儀式化的面貌，藝術(shù)家也從活生生的藝術(shù)創(chuàng)造者變成了某種金錢符號，被各種力量所利用。20年后和20年前相比，整個社會更富有了，但是當(dāng)代藝術(shù)的狀況并不是特別理想。這次展覽我是抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)來看一看。看今天藝術(shù)家的創(chuàng)造力、想象力是不是消失了。看了展覽后還是非常的樂觀，比較有信心。我覺得在解決生活問題以后還有相當(dāng)多的藝術(shù)家在藝術(shù)方面尋求變化，給我印象很深的包括梁紹基、劉建華、施慧等等，他們已經(jīng)能夠越過材料的限制進(jìn)入到一個更為開闊的探討領(lǐng)域。

王林提出“中國性”的背景還是出于全球化的考慮。當(dāng)年谷文達(dá)出國時，希望淡化中國身份。但是20多年來中國身份在海外藝術(shù)家身上始終被粘得緊緊的，無法擺脫，無論是自我內(nèi)心認(rèn)識還是國際上對你的看法。你來自中國，中國是個什么樣，你就會被西方已有的中國想象界定。更要命是我們被這種中國想象熏陶后，內(nèi)心深處也認(rèn)可了，就按照中國想象去創(chuàng)作。”中國性”的概念比較大，讓人可能會想到中國資源、中國現(xiàn)實、中國元素、中國符號、中國精神、中國狀態(tài)、中國策略，這里面要認(rèn)真辨析和討論會非常有意思。現(xiàn)在通過這樣一個展覽，進(jìn)一步研究，看看能不能有一些傾向性的東西，期待在21世紀(jì)第一個十年過去以后，在下一個十年開始能有一些真正自主的、有創(chuàng)造性的東西出現(xiàn)。今天的展覽形態(tài)越來越多樣，我們需要反思，看看中國藝術(shù)家越過名譽(yù)、金錢這幾關(guān)以后能不能做出一些事情來。

孫振華：我為自己的發(fā)言想了一個題目：反思“中國性”。

談中國性問題涉及到目前大家比較關(guān)注的兩個重要的問題。第一個，當(dāng)代藝術(shù)的一個很重要的背景是全球化。特別是九十年代以來，冷戰(zhàn)結(jié)束，過去的社會主義、資本主義的兩大陣營消失，在什么樣的基礎(chǔ)上，重建當(dāng)代社會包括藝術(shù)的價值觀？需要重新考慮。像過去常說的左、右的關(guān)系變得越來越模糊。一個來自非洲移民的黑人后代當(dāng)了美國總統(tǒng)；當(dāng)代最有錢的美國資本家要捐出全部家財，最關(guān)心的是非洲的艾滋病人；過去的左派紅色游擊對在熱帶叢林中販毒……面臨一個真正全球化的時代，世界的價值秩序需要重建。當(dāng)代藝術(shù)全面活躍，因為它建立了一個全球化的統(tǒng)一的平臺。在這樣一個平臺上什么是當(dāng)代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)，我覺得這個很重要，如果認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)也是全球化當(dāng)代藝術(shù)的一部分的話，我們的價值立場和全球的當(dāng)代藝術(shù)在基本的價值觀上有什么需要區(qū)別嗎？它們共同的價值基礎(chǔ)是什么？我覺得這是要考慮的問題。

第二個是中國模式問題。當(dāng)全球經(jīng)濟(jì)都不景氣的時候，中國經(jīng)濟(jì)還在高速度增長，這讓一些人開始談中國模式問題。所謂中國模式是什么呢？就是說，中國可以用一種威權(quán)主義的國家壟斷和控制的方式讓經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展。對這樣的中國模式當(dāng)然也有很多批評，但是它的確有效。而且它常常還有“獨(dú)特的”、“自己的”、“民族的”話語為自己辯護(hù)。所謂中國模式，似乎就是在追求現(xiàn)代化過程中的中國性。那我們是在什么樣的背景下來討論中國當(dāng)代藝術(shù)的“中國性”問題呢？中國性和中國模式，兩者之間該如何區(qū)別，僅僅找到中國的題材、中國的問題、中國的身份、中國的現(xiàn)實是不是就能夠很好的來回應(yīng)全球化背景下的中國藝術(shù)發(fā)展問題，就是具有了中國性呢？我覺得這里面還是有很多問題需要思考。

徐虹：作為一個策展人，王林以他的理想和抱負(fù)做出了和之前所有命名中國狀態(tài)、中國風(fēng)格、中國道路、中國精神等等展覽都不同的一個展覽。不同點(diǎn)就在于，這是幾年來最具有知識分子氣質(zhì)、最少商業(yè)味道和權(quán)利關(guān)系、最少哥們義氣的一個展覽。

“中國性”確實是一個難題，難在很容易和國家主義、民族主義、地域性等等混為一談，“中國性”變成一個制高點(diǎn)，誰掌握了權(quán)利，誰就能延續(xù)“中國性”。我覺得知識分子也好，策展人也好，對此要非常警惕，“中國性”到底指的是什么？是得意忘形的身份論言說，還是真正站在中國問題上反思國家性、民族性、國民性存在的問題，以及當(dāng)前體制下人們的生存狀態(tài)，我想在這里面是有本質(zhì)區(qū)別的。在任何時候知識分子都要能夠?qū)芏喱F(xiàn)場說個不字，要具有反思精神和批判性。這個展覽和國家主義的當(dāng)代性拉開了距離，也跟經(jīng)濟(jì)發(fā)熱、頭腦發(fā)熱的當(dāng)代性拉開了距離。大部分藝術(shù)家作品在努力擺脫我所說的這些東西。“中國性”的難題在于它沒法完全脫離全球化的確認(rèn)，而這種確認(rèn)是非常令人困惑的。我們所能做的，就是使它不只是單方面的權(quán)利言說，而是作為一個中國人所思考的在自己周圍環(huán)境里發(fā)生的事情。呈現(xiàn)有所思考的“中國性”，當(dāng)代藝術(shù)才能體現(xiàn)出它真正的價值。

查常平：中國文化是從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從終極意義上講，是從前基督教時代轉(zhuǎn)型到基督教時代，而西方已經(jīng)進(jìn)入到后基督教時代。如果我們講藝術(shù)中的“中國性”，怎么和國家主義拉開距離？簡單來講就是中國沒有真正的民間公民社會，因此它不是一個現(xiàn)代社會，而是一個前現(xiàn)代集權(quán)社會。在這一點(diǎn)上，很多藝術(shù)家的處境也是今天家庭教會的處境。集權(quán)社會對任何民間團(tuán)體都有潛在的敵對態(tài)度。從這個意義上講我們有很重要的職責(zé)，中國文化五千年的轉(zhuǎn)型如果不能實現(xiàn)，我們就很難讓歷史反復(fù)重演的革命運(yùn)動對文化藝術(shù)乃至人心的傷害。這也就是為什么在20世紀(jì)30年代中國文化藝術(shù)也出現(xiàn)了繁榮，但過后又陷入非常黑暗的時期，一直到80年代。如果沒有一個真正的公民社會，那么，作為一個制度推進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)是不可能的。

管郁達(dá)：首先請允許我對這個展覽發(fā)點(diǎn)感慨。大家都講了，從九十年代以來王林一直都做中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展，所以今天這個展覽其實是有文脈的。“中國性”這個展覽之前，王林有一個非常重要的展覽就是在九十年代初的“中國經(jīng)驗展”，我理解他當(dāng)時的用意，就是要推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化進(jìn)程，是當(dāng)代藝術(shù)真正的在中國這塊土壤上生根。中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了現(xiàn)在這樣一個關(guān)鍵時期，因為經(jīng)濟(jì)的快速推進(jìn)帶來一個強(qiáng)大的國家主義形象的重新塑造問題。那么在這樣一個背景下，我覺得當(dāng)代中國文化的這種自覺就是非常急迫的一件事情。也就是說，就是我們在政治上要向一個現(xiàn)代的民主的公民社會轉(zhuǎn)型，另外在經(jīng)濟(jì)上如何保持高質(zhì)量的增長，這兩點(diǎn)可以說都在推進(jìn)。而在文化上的自覺，迄今為止我覺得沒有做到，做得非常不好。所以“中國性”這樣問題的提出有它的合理性，但是問題根源在哪里呢？當(dāng)代藝術(shù)就它的整個價值訴求來說，其實應(yīng)該是指向啟蒙主義的目標(biāo)和對個體價值、對自由精神的尊重，這是一個基本前提。中國當(dāng)代藝術(shù)的成長實際上是會與各種集體主義的、國家主義的甚至是民族主義的價值會發(fā)生沖突的，而且這種沖突只會越來越強(qiáng)烈。在上個世紀(jì)80年代，當(dāng)代藝術(shù)在中國的意識形態(tài)體制下實際上處在一個地下狀態(tài)。這個地下狀態(tài)有一個潛在的歷史性的反抗目標(biāo)，而且這個反抗方式本身也是集體主義的，反抗以后獲得的合法性，首先是政府官方以開放為由，容納當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入其機(jī)制當(dāng)中，盡管這個容納有改頭換面的痕跡。明顯的是近十年來的藝術(shù)資本主義，就是藝術(shù)品市場的推動，使當(dāng)代藝術(shù)獲得某種市場價值的合法性。這樣一個合法性給我們制造一個假象，這個假象給我們感覺是當(dāng)代藝術(shù)已成為很主流的價值，相對于八十年代思想解放那個時期的中國當(dāng)代文化，音樂、詩歌、繪畫、美術(shù)這一塊，實際上美術(shù)獲得的市場承認(rèn)和意識形態(tài)包容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他領(lǐng)域，這是一個非常虛假的現(xiàn)象。這樣一個虛假現(xiàn)象告訴我們，就是任何一種個體訴求或者反抗行為最后都會納入到原先反對的那種體制的當(dāng)中，而且體制是越來越具有包容性和彈性。也就是說現(xiàn)代技術(shù)下的專制跟中世紀(jì)是不一樣的，那個時候是把你拉到斷頭臺殺掉。現(xiàn)代技術(shù)條件下的專制是一種身體的規(guī)訓(xùn)。從身體到思想的技術(shù)化控制，很文明，不那么血腥，但更具欺騙性。所以我們今天在這里討論“中國性”，不是說不可以討論，不可以談?wù)摚俏覀內(nèi)绾握務(wù)摗５降子袥]有一種集體想象“中國性”，我覺得這是很關(guān)鍵的一點(diǎn)，如果我們承認(rèn)有一種基于現(xiàn)代民族國家的共同體的“中國性”，那么這種想象多半帶有烏托邦氣質(zhì)，是相當(dāng)危險的。為什么我們要談“中國性”？可能是民族國家的苦難歷史產(chǎn)生危機(jī)后的反彈，還有就是由這二十年來國家經(jīng)濟(jì)高速增長自我膨脹的結(jié)果。由此催生了一種國家主義的心理訴求，比如說中國的符號，中國的模式，中國的元素啦這樣一些東西。最典型的就是奧運(yùn)會和世博會，都是關(guān)于中國形象的假、大、空很盲目的集體想象。當(dāng)代藝術(shù)二十年來對中國社會走向一個公民社會，走向一個健康有尊嚴(yán)的社會到底起到什么作用？藝術(shù)家多數(shù)也是未富先奢，并沒有創(chuàng)造出一種獨(dú)立于政治、資本的生活方式。

楊衛(wèi)：這個展覽應(yīng)該說是近十年甚至是近二十年中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個節(jié)點(diǎn)。我不認(rèn)為談“中國性”沒有意義，關(guān)鍵是“中國性”的內(nèi)涵是什么，它有什么可以提供給世界，可以成為世界的一種普遍價值？古代中國其實是有的，比如孔子說的“己所不欲、勿施于人”就具有普世價值。我們這一百年來，拼命地學(xué)習(xí)西方，卻把我們自己優(yōu)秀的東西丟掉了，現(xiàn)在市面上流行的全都只是些傳統(tǒng)的符號。學(xué)習(xí)西方也是一樣，只是學(xué)了人家的一個外殼。于是，只有靠發(fā)展經(jīng)濟(jì)來彌補(bǔ)，現(xiàn)在藝術(shù)界很少有人談?wù)摼竦脑掝}，基本上是物質(zhì)話題和市場話題。在這樣一個節(jié)骨眼上，王林提出“中國性”是有意義的，問題是我們?nèi)绾蝸沓鋵嵥o予它一些實質(zhì)性內(nèi)容。我們拋開傳統(tǒng)已近百年了，一直在學(xué)習(xí)西方，今天我們能不能給世界提供真正有價值的東西？

現(xiàn)在西方到中國來從事創(chuàng)作的藝術(shù)家已經(jīng)越來越多，前幾天我問一個老外為什么要到中國來，他覺得中國有機(jī)會，當(dāng)然不僅僅只是商業(yè)的機(jī)會，還有產(chǎn)生新思想的機(jī)會。中國這些年的變化可以稱得上是翻天覆地，在這樣一個日新月異的背景下，中國能不能產(chǎn)生影響人類的思想？支撐傳統(tǒng)中國的思想大廈，早在一百多年前就倒塌了，倒塌以后是一片廢墟，這個廢墟上能長出什么？正是我們應(yīng)該推進(jìn)的工作。我認(rèn)為把中國當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)鎖定在去贏得所謂合法化上沒有多大意義，因為贏得了合法性就會把思想內(nèi)核丟掉。這個內(nèi)核是什么？正是我們大家坐在這個地方討論的東西。我特別認(rèn)同這個展覽的是，展覽充分尊重了藝術(shù)家個體的訴求，不再以集團(tuán)化的方式來呈現(xiàn)某種潮流。這就是我認(rèn)為的一個節(jié)點(diǎn)。

杜曦云：我所理解的王林先生的“中國性”的內(nèi)涵，指的是獨(dú)立性，獨(dú)立于官方，也獨(dú)立于西方。還有就是要強(qiáng)調(diào)普世性：中國能否給全球文化貢獻(xiàn)出可廣泛傳播的價值和理念。我感覺從這兩個角度來談 “中國性”是有必要的，但是，所謂“中國性”是不是一個合法的“中國性”？必須構(gòu)建一個合理的普世價值，否則未必是好的“中國性”。中國當(dāng)代藝術(shù)這些年不斷遭遇經(jīng)濟(jì)的軟化，近期又遭到主流意識形態(tài)的同化，在面對官方，面對西方，面對市場的時候要強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性。但僅有獨(dú)立性還是不夠的，還要具備高貴性，沒有高貴性的獨(dú)立性，要么是虛偽，要么是無能。

鮑棟：我首先討論王林先生為什么用這個詞，他對這個詞的用法是什么？從他90年代初以來的策展實踐看，他對“中國性”的用法有一個很強(qiáng)的針對性，針對的是符號化的中國。前幾年大家批判的中國符號，中國牌，牌和符號背后是權(quán)力，既是資本的也是西方的，同時也是江湖的，也是我們自己，想通過它去獲得所謂“中國”的主體和身份。這種針對和批判有一種建構(gòu)性，但不注意的話會帶來一種中心主義觀念，會生產(chǎn)出他者，甚至把自己變成了他者。這是中心主義的民族話語及民族身份建構(gòu)都無法避免的。看到這樣一點(diǎn)的話，我更愿意認(rèn)為，在這里討論“中國性”只是一個策略性的建構(gòu)。王林先生的這種策略性的建構(gòu)，其核心還是批判性和針對性，展覽包含是潛在思路是：我們不要接受這個現(xiàn)實，這個現(xiàn)實背后是有問題的，所以我們要重新思考如何獲得更深層的主體性。希望“中國性”展覽以后有機(jī)會變成系列性的，中國本身是多維的，我們談“中國性”的目的是不希望中國變成單維的。中國的復(fù)雜性是不可被定義的，不可被定義即是自由，這一點(diǎn)恰恰是主體性的基礎(chǔ)。

“中國性”對于當(dāng)代藝術(shù)的前提是個體性

倪昆：王林先生曾提到歷史是知識分子的最后地盤，這一點(diǎn)我很認(rèn)同。它明確了這樣一種立場，就是讓歷史來介入及評判我們正在進(jìn)行的工作，讓歷史給了知識分子們一塊可以言說的地盤。作為歷史和政治的文化標(biāo)本的當(dāng)代藝術(shù)其實是在不斷進(jìn)行審視和被觀看的，它是動態(tài)的，這一點(diǎn)很重要。這一方面說明了審視和觀看會涉及到很多不同的角度，另外也說明了對于那些已經(jīng)存在的作品，我們同樣需要在新的時期，新的語境下對其進(jìn)行不間斷的反思，其實也就是對藝術(shù)作品所進(jìn)行的不斷重寫和整理。這個過程很重要，真正的價值往往會在這個不斷的重寫過程中得到凸顯。中國的當(dāng)代藝術(shù)，就歷史而言，還只存在30余年，還很短，在時間的維度下對其進(jìn)行考察，有些特征還不特別明顯，個人認(rèn)為，我們需要有一個更為廣闊的時間軸線來進(jìn)行參看。也因此，我更加傾向于以“清理”的態(tài)度來對現(xiàn)存的藝術(shù)狀況進(jìn)行整理。另外，藝術(shù)作品作為一個文化事件是不會脫離外部環(huán)境孤立存在的，這也意味著在考察作品時，我們也需要將外部環(huán)境等內(nèi)容納入進(jìn)來，也就是一個系統(tǒng)論的態(tài)度。系統(tǒng)論不同于“社會反映論”，它是有機(jī)和動態(tài)的存在，是互動性的，不是那種簡單意義上的線性對應(yīng)關(guān)系。所以，在更長的時間里對文本個體進(jìn)行長期的跟蹤，我覺得是比較務(wù)實和可靠的做法。說到藝術(shù)家文本個案，就現(xiàn)象而言有這樣一種變化，這一點(diǎn)在2000年后，顯得比較明顯，簡單說來就是，公共命題類的展覽轉(zhuǎn)向到了以個體藝術(shù)家呈現(xiàn)為主要特征的個展。這里既涉及到藝術(shù)家個人態(tài)度及選擇問題，同時也有明顯的策略考慮。不過我認(rèn)為它是積極而有價值的。這也就是說，在目前這個‘個展時期’，我們更有必要從‘點(diǎn)’出發(fā)，以‘點(diǎn)’自身的價值作為基點(diǎn)，再連接出現(xiàn)在不同時間，不同地點(diǎn)的其他的‘點(diǎn)’，慢慢的清理出具備區(qū)域性文化特征的文化樣本，進(jìn)而在將來對那些更為宏大的問題展開討論。當(dāng)然，這一切都是建立在‘點(diǎn)’的基礎(chǔ)之上，是在時間的積累下不斷進(jìn)行的審視和觀看，所以，在此也希望，關(guān)于“中國性”的討論，在今天，僅僅是一次新的開始，因為文獻(xiàn)的集合是第一步，接下來可以是對于個體文本，具體現(xiàn)象等微觀問題進(jìn)行展開。我相信這至少是一條行之有效的，可以進(jìn)行的關(guān)于“中國性”、“中國問題”的研究途徑。

王林：當(dāng)代藝術(shù)有一個全球化的語境，是一種國際化的語言。我所說的“中國性”有兩個角度，一個歷史文化資源的角度，一個是當(dāng)下精神生態(tài)的角度。體現(xiàn)為中國人的國別性、國民性、國家性，而這種中國性對于當(dāng)代藝術(shù)的前提是個體性，以及集結(jié)在個體性中的地域性，這就是我對“中國性”直截了當(dāng)?shù)慕忉尅?/p>

與此相關(guān)的問題是中國文化的發(fā)展以什么作為基礎(chǔ)？這是我思考“中國性”問題的基本出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)從八十年代的地下活動慢慢浮出水面，經(jīng)過市場化、資本化、產(chǎn)業(yè)化走向了官方化和國家化，在今天正在被打扮成為國家集權(quán)主義和國家資本主義的形象品牌，在國際上出場。這種國家主義的“中國性”，正是我針對的問題。中國當(dāng)代藝術(shù)本來是重建中國民間自主性、自由性和自在性文化力量的一種努力，但今天正在再一次被集權(quán)主義所摧毀，這是我提出問題的根本原因。藝術(shù)的歷史價值何在？批評的文化意義何在？我認(rèn)為捍衛(wèi)自由和保衛(wèi)民間已經(jīng)成為推動當(dāng)代藝術(shù)和書寫歷史的基本立場。所以我前段時間寫了《除了既得利益，當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么？》和《挑戰(zhàn)北京敘事》，不是批評誰誰誰，也不是批評北京，而是針對中央集權(quán)的一整套主流化運(yùn)作體系。挑戰(zhàn)這樣的敘事意味這我們要去維護(hù)現(xiàn)代性最核心的精神價值，就是個體自由和民間公民社會的文化權(quán)力。當(dāng)代藝術(shù)最重要的文化特征就是問題意識，只有針對問題的當(dāng)代藝術(shù)才有普世意義。因為當(dāng)今中國的問題不僅屬于中國，而是人類共同的、全球化的。問題意識包含著對于真實和真理的追求。如果一個知識分子、一個批評家、一個藝術(shù)家放棄對于真實和真理的追求，我覺得不僅無聊而且無恥；如果中國知識分子、中國批評家、中國藝術(shù)家放棄對于真實和真理的追求，我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)是沒有希望的。

宣宏宇：剛才王林老師說的很清楚了，“中國性”不光是國別性的東西。現(xiàn)在再次談?wù)撨@個問題，就像剛才楊衛(wèi)和其他幾個老師提到的，更重要的是對中國當(dāng)代藝術(shù)的價值追問。說到藝術(shù)價值，我認(rèn)為它是一種社會活動的結(jié)果，而不是藝術(shù)家、批評家或者是其它任何單方面的想法就能控制其預(yù)期的價值實現(xiàn)，它的實際價值是在一個傳播的多方博弈過程里面最后產(chǎn)生的。那么從1980年代的中國藝術(shù)來看，在它(中國當(dāng)代藝術(shù))的發(fā)端之處是有個體性的，當(dāng)時的藝術(shù)家是不自覺地以一種浪漫主義方式去反抗集權(quán)化的文化政策。但為什么這種具有現(xiàn)代性起點(diǎn)的藝術(shù)實驗會在不久之后演變成一種宏大述事，成為一種被謀劃的東西，以及到九十年代以后在市場里面成了徹底喪失個體性的東西？我覺得其中的原因不僅僅是藝術(shù)家在社會的變遷里面變質(zhì)，或者丟失了以前的東西，我覺得這個是不完全的，因為我們從今天的展覽作品里面能夠看到，實際上有不少藝術(shù)家仍在堅持理想主義的東西，并且個體性在其中也一直都有，但是它怎么就會在1980年代中后期走向集體敘事，在1990年代走向商業(yè)投機(jī)？這里面有一個重要的原因：栗憲庭當(dāng)時對1980年代和1990年代藝術(shù)的闡釋——從重要的不是藝術(shù)到后來推出政治波譜——對當(dāng)時藝術(shù)價值的生成起到非常大的作用。我覺得栗憲庭對1980年代藝術(shù)的評價是起到積極作用的，這個解釋(重要的不是藝術(shù))對當(dāng)時的社會現(xiàn)實是有批判作用的：所謂藝術(shù)的個體性和獨(dú)立性不是脫離社會現(xiàn)實，也不是圖解社會現(xiàn)實，個體性不是去政治的，恰恰是權(quán)力與權(quán)利關(guān)系的顯現(xiàn)。但是栗憲庭后來在九十年代推出政治波譜和玩世現(xiàn)實主義，我覺得起到了一個非常不好的作用，就是他強(qiáng)調(diào)一種本質(zhì)化的藝術(shù)語言，其實也相當(dāng)于回過頭去否定了80年代的那種理想主義。實際上我覺得1980年代的藝術(shù)實驗恰恰是最具有“中國性”的東西，因為它當(dāng)時針對的就是中國的現(xiàn)實——集權(quán)的去個體化的社會現(xiàn)實。

但是九十年代以后，很多東西看起來逐步擺脫了1980年代那種對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的模仿，似乎開始有了一些“自己的東西”，用自己的語言去表達(dá)中國的總是，但我覺得這恰恰是適得其反的，因為這類回到“語言本體”的藝術(shù)恰恰跟當(dāng)時的現(xiàn)實脫離了關(guān)系，到后來往海外走的這些藝術(shù)家借助東方主義的機(jī)會所獲得成功事實上是有著中國符號外觀的“貼面”“中國性”。到本世紀(jì)之所以會形成四大天王這類新的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，正是權(quán)力化運(yùn)作順理成章的產(chǎn)物。我們回過頭來看“中國性”的時候，正如幾位老師已經(jīng)提到的那樣，應(yīng)回到價值追問：當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代社會，應(yīng)該為我們提供一種什么樣的價值？我認(rèn)為這個問題的關(guān)鍵還是在于個體性，個體的啟蒙。這種個體的啟蒙不是去強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自足。面對現(xiàn)在的商業(yè)化和在“合法化”過程中不斷喪失批判立場的當(dāng)代藝術(shù)的時候，我們沒法依靠對自律性的強(qiáng)調(diào)來扭轉(zhuǎn)局面，僅僅是從道德角度上來要求藝術(shù)家或者批評家去加強(qiáng)自律性，僅僅是一種美好的愿望，而不是可能性。我們現(xiàn)在面對的問題具體說就是如何在復(fù)雜的藝術(shù)傳播過程中所有的博弈里面讓當(dāng)代藝術(shù)生成批判價值。這個問題我覺得它才是一個更具體、更現(xiàn)實的問題，怎么去做到效果，而不僅僅表明我們的愿望。因此重新來反思整個中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史，這就非常必要，包括重新去發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)作品里面它可能原來有，但卻在實際的傳播過程里被遮蓋、被忽略了。其中，中心和邊緣、個體和集體的問題都包含在里面，很復(fù)雜。我們不應(yīng)該企圖通過建立一個黑白分明的界限去圈養(yǎng)藝術(shù)，而是要去爭取一個共享的、開放的藝術(shù)文化生態(tài)。在這個展覽里面有好幾個藝術(shù)家所體現(xiàn)出的野生的創(chuàng)造力，就是一種可能性。他們在找的不是什么一勞永逸事的方案，面是一種可能性。在這樣一種基于個體經(jīng)驗的探索中，當(dāng)代藝術(shù)才可能促進(jìn)我們的社會向著公民政治的方向發(fā)展的，向著一個開放社會的方向發(fā)展。所以我覺得在談個體性的時候可能首先是要藝術(shù)家要回到一個具有公民意識的個人身份，而不是大師、專家。現(xiàn)實關(guān)懷不僅僅一種理想，而且更是行動，作為一種批評的個體行動，這樣的藝術(shù)才有當(dāng)代價值，也只有從這個層面談?wù)搨€體性的時候它才真正具有現(xiàn)實性的針對性，獨(dú)立性由此才成為可能，最后它才有可能推動藝術(shù)品在介入社會之后產(chǎn)生批判的效果。

靳衛(wèi)紅：我有一個問題要問宣宏宇，你說九十年代推出政治波普、玩世現(xiàn)實主義，帶了不好的頭，而八十年代是最具“中國性”的，你認(rèn)為典型的“中國性”是什么？

宣宏宇：實際上我們在說到國別的時候，總是會和過去相關(guān)，和一種集體意識相關(guān)，并且是一種符號化的集體意識。比如一說到中國就想到祖先的中國符號的東西，但是我的理解民族性也好，國別性也好，它是動態(tài)的，是具有開放性和發(fā)展性的。八十年代的東西我為什么認(rèn)為具有“中國性”，是因為，盡管當(dāng)時中國很多藝術(shù)家在模仿西方的一些現(xiàn)代主義形式，從藝術(shù)語言層面上來說沒有建構(gòu)性的東西，但從一個社會結(jié)果上來說它是起到積極作用的，它當(dāng)時需要解決的問題就是把“內(nèi)容決定論”的革命現(xiàn)實主義的樣式推翻、解構(gòu)、除掉，它確實做到了這一點(diǎn)。

靳衛(wèi)紅：我的理解是，八十年代尤其是“八五”新潮是典型的西方化運(yùn)動，基本上看不到我們現(xiàn)在所說的“中國性”。是非常典型的模仿時期，我們看不見自己的身份，“我們”在里面是消失的。九十年代栗憲庭用了潑皮概念，我覺得恰恰是對“中國性”的思考，我們先不說他是否給我們提供了什么完美的樣板，但我覺得這是“中國性”的比較基礎(chǔ)的開始。

王林這個“中國性”的展覽是近些年來非常好的展覽之一。“中國性”是王林觸碰到了中國當(dāng)代藝術(shù)很本質(zhì)的一個問題，這也是他這么長期以來對中國藝術(shù)一個思考的總結(jié)。這個展覽跟他以前提的“中國經(jīng)驗”那些展覽是相關(guān)的。“中國性”和文化身份有很緊密的關(guān)系。這也是我們美術(shù)界長期討論的問題。西方的藝術(shù)樣式在中國輪番上演，非常的厲害。我們擺進(jìn)去一些所謂的中國符號，但本質(zhì)上對“中國性”沒有什么特別的思考。現(xiàn)在提出“中國性”問題實際上是知識界大家共同認(rèn)識到的一個問題。“中國性”實質(zhì)上是去歐美化。去歐美化表明了中國知識分子的訴求。我們不妨考慮，去除歐美化，去除西方化，剩下來的中國當(dāng)代藝術(shù)是什么？中國當(dāng)代藝術(shù)近二十多年來的發(fā)展，可能只表現(xiàn)出一些中國圖式，中國標(biāo)識，并沒有進(jìn)入到真正的思考。現(xiàn)在提出”中國性”的問題，說得更明白一些，實際上是對中國文化身份及其深化的問題。這里面有兩個層次，第一個層次是九十年代迎和別人想象的“中國性”，或者說叫中國方式，在學(xué)到的西方的東西里面加入一點(diǎn)中國的東西，這個比較表面。第二個層次就是我們想告訴別人什么是我們說的“中國性”，這是不同的，前者更具策略性，是為了在國際藝術(shù)的格局里能夠爭取到一個位置，能夠有一個發(fā)言的機(jī)會，而后者顯然是想說出我們發(fā)言內(nèi)容是什么。

如何闡述“中國性”，每個人都有不同的答案和解釋。我贊同個體價值是當(dāng)代藝術(shù)的核心價值，但是個體價值并不是一成不變的。一旦一個個體價值被確認(rèn)被承認(rèn)被經(jīng)典化，也就會被“充公”。比如八大山人的個人經(jīng)驗出來以后，在后世中國無數(shù)藝術(shù)家當(dāng)中使用，就很可能變成模式化。談 “中國性”不是一件容易的事情，在目前來看還是在學(xué)術(shù)層面，對于藝術(shù)家來說這個路還很長。

吳鴻：就展覽而言，“中國性”體現(xiàn)在兩個方面，一是中國風(fēng)格，二是中國問題，而這個展覽更多地體現(xiàn)了策展人一貫關(guān)注當(dāng)代問題的思路。

我著重想說的問題是，藝術(shù)由于市場的分化，把一些更重要的東西屏蔽掉了。比如法律問題，談合法性是一個偽問題，不是法律問題。就法律角度來談，我舉一個案例，去年年底很多手機(jī)網(wǎng)站因為有黃色內(nèi)容，電信被有關(guān)部門批評了，于是他們就查所有的互連網(wǎng)。但我們是電信的客戶，你是不能隨便搜查我們網(wǎng)站的，你到底是公司還是行業(yè)主管單位。這里面有很多作品到底是低俗內(nèi)容還是藝術(shù)創(chuàng)意，標(biāo)準(zhǔn)掌握在誰手里？也許刪除的決定權(quán)就掌握在一個沒有任何政治修養(yǎng)、法律修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)等必備專業(yè)素質(zhì)的小姑娘手里。這些更深層次的問題該怎么解決？從市場層面來說，中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)風(fēng)火火，但從深層問題看我個人還是非常悲觀。

李曉峰：中國當(dāng)代藝術(shù)可以說經(jīng)過四性的過程，人性是線索。第一是神性，八十年代把神拉下來，自己上去；第二是鬼性，指的是八十年代末九十年代初當(dāng)代藝術(shù)的地下狀態(tài)；第三是魔性，特別是九十年代后期藝術(shù)魔力眾所皆知，藝術(shù)家突然變成了明星、富豪、天王。我最想談的是進(jìn)入二十世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況，很亂，用“妖性”比較準(zhǔn)確。妖性也可以稱為妖媚的、妖嬈的、妖氣的。我這樣并沒有貶義，只不過是描述我們訴求人性的過程為現(xiàn)實和歷史提供了范本，提供了在人性和非人性的巨大張力中的案例。

九十年代以來，我注意到藝術(shù)視角逐漸從社會學(xué)向心理學(xué)轉(zhuǎn)移，而不是急于去談合法化的問題。我想再次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民間化。去年網(wǎng)絡(luò)有一個非常棒的關(guān)鍵詞：“被”，我們被展覽也好，被市場化也好，被明星化也好，如何從“被”字中轉(zhuǎn)化出來，首先要從最雙重的“被”字轉(zhuǎn)化，一是被商業(yè)化，一是被國家化。

島子：王林對“中國性”的展覽命題有自明性的誠懇、自洽的邏輯，對“中國性”的解釋有其藝術(shù)批評思想的持續(xù)演進(jìn)，也有其一貫秉持的藝術(shù)價值判斷尺度。這個展覽準(zhǔn)確說是“中國性”的語境。“nature”這個詞的本義，是指事物的本質(zhì)屬性，有同一性的本質(zhì)主義的嫌疑，而如果把它放在與中國當(dāng)代藝術(shù)諸多問題的語境里慎重探討，則指向了表達(dá)差異性話語的恰當(dāng)行動，因此不必在詞語上過多糾纏。客觀歸結(jié)“中國性”的實質(zhì)問題，要義無非是：一個執(zhí)政黨領(lǐng)導(dǎo)的民主專政；穩(wěn)定為天的依法治國；執(zhí)政為民的威權(quán)政府；央企、國企主導(dǎo)的公平競爭；中國特色的唯科學(xué)主義和媚俗文化及其產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展；單一民族主權(quán)主控的多族群共和；后資本主義的經(jīng)濟(jì)全球化；儒教文明加上后極權(quán)主義的民族復(fù)興。可以說，“中國性”的道統(tǒng)、法統(tǒng)、文統(tǒng)都離不開上述語境設(shè)定的糾結(jié)關(guān)系。以此來看，“中國性”的問題域就成了當(dāng)代藝術(shù)和批評理論與實踐如何表達(dá)、解釋中國本質(zhì)的真實命題，我們以藝術(shù)與學(xué)術(shù)為業(yè)、為精神歸宿的創(chuàng)作和批評是否還有自身精神價值的恪守，并藉此去表達(dá)和解釋。事實上，我們難以認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)乃至文化形態(tài)中出現(xiàn)的所謂中國元素、中國符號，因為它們多是外在強(qiáng)加的化妝的統(tǒng)一，它所表征的民族文化意識、藝術(shù)意志都難以越出政教蒙昧主義復(fù)辟的藩籬。最不可思議的是，這些所謂的元素和符號已經(jīng)成為的盛世主義的假面和圖騰，也成為權(quán)貴資本主義的“先進(jìn)性”表征，它的危害性的危險在于，其一，傾國力民財而公然毀棄普世價值包含的求真意志、理性價值及自由、博愛精神；其二，假資本與市場之利益魅惑勢力，瓦解藝術(shù)主體精神和文化多元化的已有格局。現(xiàn)代性里面有基于精神信仰、普世價值的自反性，也就是反現(xiàn)代性。西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)自北方浪漫主義到觀念藝術(shù)，從根本上在社會性、審美性之上恪守其賴以植根和生長的精神性，有其賴以更新的文脈和生命，這文脈與生命就是在世俗的社會性中追求神圣，追求人與自然、人與神性、個體與他者的主體間性，并在經(jīng)驗的審美性中尋求超驗。相較西方藝術(shù)精神史的邏輯過程，我認(rèn)為中國近三十年上迄中華民國的藝術(shù)歷史需要梳理出一部精神史，一部因真理，得自由而榮神益人的精神藝術(shù)史。而現(xiàn)在看我們同行寫的藝術(shù)史，無論是新一代的史論書寫，還是傾向官修的史著，泰半基于近代唯物（質(zhì)）主義、實證主義、威權(quán)主義的社會反映論的藝術(shù)史，這不僅偏狹，也關(guān)系到寫作倫理問題，當(dāng)權(quán)力話語與野心大于公義與史德，名利場邏輯多于史識與史才，以此前提形成的藝術(shù)界知識分子“內(nèi)戰(zhàn)”，都難以避免“猴籠困境”的真實譏誚。

當(dāng)代藝術(shù)讓作品給思想提供資源

陳默：我比較認(rèn)同策展人王林先生對“中國性”主題的解釋。這里所說的并不是一種帶有國家性和國家意志的“中國性”，也不是意識形態(tài)化的集體無意識的“中國性”，他強(qiáng)調(diào)的是一種植根于民族文化基礎(chǔ)上的個體性，并由這些有價值的個體所形成的文化面貌。我們今天面臨的時代，有很多誘惑和很多問題。新世紀(jì)的10年比過去30年里的前兩個10年，遭遇的問題顯然要復(fù)雜得多。換句話說，上世紀(jì)的80年代和90年代，社會和文化問題相對比現(xiàn)在單純。

就此我想針對這個展覽主題，結(jié)合展覽作品來談?wù)劇爸袊浴薄＿@個展覽不錯，里面有不少好的案例。我想說的第一個案例是原弓的戶外裝置作品《以藝術(shù)的名義圈地》。中國的圈地問題具有國家性、政治性、資本性、利益性、地方性，也有民間性。但為什么是用藝術(shù)的形式來圈地？藝術(shù)家想表達(dá)的意圖，在作品中呈曲折隱晦性。在我們的生活中，“拆遷”成為敏感詞，極端案例比比皆是，當(dāng)然，最“敏感”者當(dāng)屬政府利益集團(tuán)。前一段時間北京諸多藝術(shù)區(qū)的“拆遷”維權(quán)問題，近日藝術(shù)家做作品被抓的問題，一些藝術(shù)名家作品在網(wǎng)絡(luò)上被“馬賽克”問題，屢治屢盛的腐敗問題等等，不一而足。諸如此類對公民權(quán)利的侵犯，對藝術(shù)家個人意志的約束或者叫“管理”，利用政府公權(quán)謀個人私利等等丑陋現(xiàn)象，其實都是各類變相的權(quán)利博弈的“圈地”版本。在這種“圈地”意識和現(xiàn)實中，公民權(quán)利，藝術(shù)家的權(quán)利，都在不斷面臨挑戰(zhàn)。此“中國性”十分典型。

第二個案例是金鋒的現(xiàn)場實景裝置作品《如何寫檢討書》。這件作品今年4月中旬第一次出現(xiàn)在北京大學(xué)賽克勒考古藝術(shù)博物館的展覽現(xiàn)場，那是一個不折不扣的“體制現(xiàn)場”，而今天所在的卻是一個地道的“民間現(xiàn)場”。同樣的作品在不同現(xiàn)場出現(xiàn)的時候，它涉及和針對的問題有著明顯差異，也帶來不一樣的視覺與精神效果。關(guān)于“檢討書”，它有著鮮明的中國特色，也是非常典型的本土意識形態(tài)化的產(chǎn)物。60年來，新中國的老百姓們沒有人不知道“檢討書”，他表面上看起來是悔過認(rèn)錯的紙面證物，但實質(zhì)上卻可能涉及到國家權(quán)利壟斷、意識形態(tài)控制、公民自覺喪失、人格獨(dú)立缺位、法律尊嚴(yán)受損等要害問題。另一個值得注意的趨向是，這件作品鑲在展覽現(xiàn)場地面，“檢討書”在腳底下被人們閱讀、踩踏時，調(diào)侃與諷刺意味暗涌，其呈現(xiàn)方式和效果令人關(guān)注，應(yīng)該作為特別案例進(jìn)行更為深入的研究。而同一件作品在兩座城市、兩種語境、兩個場地、兩種氛圍中出現(xiàn)的時候，觀眾的反映、作品的力度與效果差異，都值得認(rèn)真分析。當(dāng)然，“中國性”主題，也在此被張揚(yáng)強(qiáng)化。

段煉：我一邊聽大家講一邊想我要說的話，給個題目就是《“中國性”的三種模式》。這就是說，我通過這個展覽從中看到了模式問題。

這個展覽給定的題目是“中國性”，于是我首先想到了我們怎么理解“中國性”。王林先前說了，前面幾位也說了，“中國性”是在全球化問題中提出來的，因此我想在與之相關(guān)的“本土化”問題上說一下，因為全球化的本土化是“中國性”的語境。這里面有一個問題，就是在全球化的情況下怎么樣來實施本土化。本土化不應(yīng)該是抽象的玄學(xué)概念，而是具體的做法，這就像國內(nèi)的麥當(dāng)勞跟美國的麥當(dāng)勞不一樣：它已經(jīng)本土化了。在這個前提下我們提出“中國性”的話題，例如這個展覽。昨天晚上我看了一下畫冊，今天中午又看了展覽的作品。剛才有人說看這個作品花兩個小時，坦白地說我沒花兩小時，我只是走馬觀花。走馬觀花的好處就是印象最深的作品被你記住了。一些作品給我的印象比較深，我從中看見了“中國性”的三種模式。

第一種模式來自我看到的一件作品，當(dāng)時沒有記住作品的名字，也沒記住作者的名字，就叫他“天上的衣服”好了，后來陳默告訴我：作者叫馬晗。那組作品給我的印象比較深，先是視覺效果，然后我稍微想了一下：“天上的衣服”是黑、白兩色的襯衣，從色彩上說，沒有顏色，或者，按中國傳統(tǒng)的說法是黑白兩色。再看這個衣服的樣式，中國人穿，西方人也穿。在此，沒有色彩，也沒有中國特征。所以我說：“中國性”的第一種模式就是沒有中國面貌，沒有中國特征，它的外觀不是中國的，而是大家都可以穿的，不管是白衣服也好，黑衣服也好，老外穿也好，中國人穿也好，都沒有區(qū)別。但是在這背后，應(yīng)該存在著一個什么東西。這東西我們等一會兒再來探討。

第二個模式來自我繼續(xù)看這個展覽，看到陳云崗的雕塑，“四個大畫家”，像是銅雕的草稿小樣。這件作品正好提供了一個跟天上的衣服相反的例子：一看外觀就是中國的，非常中國。作者雕刻的這四個畫家不僅是中國人，而且是中國老先生的外貌，盡管其中有一個臉是模糊的，但是我們也能看到這依然是中國人。進(jìn)一步說，這些衣服的紋路也都是四位畫家本人的筆墨紋路，雕塑家把四位畫家的筆墨紋路用雕塑的方式表現(xiàn)出來，所以從外觀上看非常中國。這是“中國性”的第二種模式，在這種模式的背后，也同樣還應(yīng)該存在有一個什么東西。

第三個模式不是從這個展覽會上的作品中總結(jié)出來的，但我看了參展作品后聯(lián)想到了第三個模式。如果說第一個模式是沒有中國特征的模式，第二個是具有中國特征的模式，那么第三個模式就是中性的模式。這中性模式的代表藝術(shù)家是誰呢？是英國80年代后期和90年代非常有影響的一個裝置藝術(shù)家，可惜我們國內(nèi)對他的介紹不多，叫安迪·高茲華斯。他在下雪天把雪堆置起來，由于時間久了雪會化掉，他就借融雪來表達(dá)自己關(guān)于時間進(jìn)程的理解。在21世紀(jì)開頭的5年中，他的影響仍然非常大，2005年他還在紐約大都會美術(shù)館的屋頂做了個巨形裝置。我為什么要提到這個人呢？因為他的作品深受中國和日本禪宗思想的影響，他在日本學(xué)了很長時間的禪宗。對參觀者來說，如果不知道這個背景，就看不出作品的禪意。因此，這種模式給頭兩種模式一個通道，讓我們通過有中國特征和沒有中國特征的兩種模式，到背后去看看都存在有什么東西。這個英國藝術(shù)家的作品讓我們看到了禪宗思想。

那么，就“中國性”而言，我們的當(dāng)代藝術(shù)家們讓我們看到是一種什么樣的思想呢？剛才大家都提到中國元素，這是一個老話題，可是仔細(xì)想一下，中國當(dāng)代藝術(shù)家在國外，或者進(jìn)入國際藝術(shù)主流舞臺的那幾個人，像徐冰、谷文達(dá)，還有幾個人，他們當(dāng)中沒有一個人能夠脫離中國元素，一旦脫離了，他們就不存在了，就消失了。中國元素過去被稱為春卷，大家都知道，這是給西方當(dāng)代藝術(shù)、給西方的多元文化主義做被陪襯的。這樣，我們就需要把中國元素變一變，使他不再是陪襯，而是“中國性”的展現(xiàn)。至于作什么樣的變化，怎么樣來變，在這個會議上這么短的時間內(nèi)我想不出來，這要花點(diǎn)時間做考察研究和嘗試才能做出來。所以，我在這兒談?wù)摗爸袊浴钡娜N模式，是想把這個話題提出來，也許以后有機(jī)會討論這個話題。

顧丞峰：王林提出“中國性”，也就是在思考中國當(dāng)代文化能為當(dāng)代世界藝術(shù)提供什么？首先我覺得“中國性”有兩個方面的問題：官方的“中國性”和民間的“中國性”，二者含義肯定不同，甚至相互抵觸。但從出發(fā)點(diǎn)上看，它們又有共同之處，即中國能為當(dāng)代世界文化提供哪些新鮮的、能夠引領(lǐng)世界潮流的東西？中國從19世紀(jì)以來，直到20世紀(jì)基本上沒有為世界提供新鮮的、有活力的思想資源，在世界上有影響的大概也只有“毛澤東思想”。這種現(xiàn)實不是中國當(dāng)代藝術(shù)三十年就能夠改變的。回顧中國當(dāng)代藝術(shù)30年，我們的思想資源來自于西方，這是我們的軟肋，它影響了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國當(dāng)代文化并沒有為世界提供豐富的有影響力的思想資源、哲學(xué)資源，這就是我對于中國當(dāng)代藝術(shù)把“中國性”推到世界持悲觀態(tài)度的原因的理解。當(dāng)然我們必須有所作為，我認(rèn)為在中國當(dāng)代藝術(shù)中培育和發(fā)現(xiàn)各種可能性，讓藝術(shù)給我們的思想提供資源，我覺得只有在這個基礎(chǔ)上我們談藝術(shù)才更有意義。

王小箭：新中國成立六十年，前三十年是一種狀態(tài)，后三十年又是一種狀態(tài)。這個展覽取名為“中國性”，我認(rèn)為是王林對高名潞“中國性”的回應(yīng)。展覽海報上把中國的“國”字換掉了，繁體字換成簡體字，這個創(chuàng)意特別好。這樣把西方漢學(xué)家也排除出去了，他們對中國文化和社會語境一知半解，對中國當(dāng)代藝術(shù)的判斷隔靴搔癢。后權(quán)威主義也可以排除出去。“中國性”展覽能夠避免這些東西已經(jīng)很不錯了。

隋建國（參展藝術(shù)家）：我同意王小箭的說法。藝術(shù)家是一個人，他可以對中國的東西有興趣去鉆研，也可以對希臘的或者是美國夏威夷島上的具體問題入迷，進(jìn)入這個領(lǐng)域?qū)ψ约旱娜松兴耐小Ｖ劣谡f世界是不是選擇它，它的方向是不是對，這是理論家的事。藝術(shù)家不過是比較癡迷的去做自己感興趣的的事情，他如果有足夠的智商和智慧，最后能夠把中國的或希臘的或美國的問題變成自己的問題。

梁紹基（參展藝術(shù)家）：這個展覽對我是一個機(jī)遇，籌展期間時間改動，我來回奔波，充分體會到無常和有常的關(guān)系。20年來自己養(yǎng)蠶讓我對時間、生命有獨(dú)特的理解，這次養(yǎng)蠶也是命運(yùn)使然。我最近看了些海德格爾的書，以前老看不進(jìn)去，可是最近特愛看，海德格爾說思是度測，思是還鄉(xiāng)，我是用我的作品來度測、來還鄉(xiāng)。

韓子健（參展藝術(shù)家書面發(fā)言）：我們今天討論的“中國性”在一定范圍里也可以稱之為“東方性”，從過去到今天都代表了一種有異于西方的思想和表達(dá)。從形式上說“中國性”當(dāng)代藝術(shù)展包含了對自身文明和當(dāng)下境遇的反思。強(qiáng)調(diào)自身文化和民族歷史在世界范圍內(nèi)的普遍意義。正與反的例子皆有，我想我們都不會忘記強(qiáng)調(diào)“德國性”的德國，在上世紀(jì)釀成的人類歷史上最大的災(zāi)難，同期在美國避難的德國作家托馬斯·曼在回答記者“你遠(yuǎn)離祖國是否感到孤獨(dú)”的提問時，說到“我所在之處都是德國”。至于今天，卡塞爾文獻(xiàn)展上呈現(xiàn)的幾乎都是描述因各國及民族不同歷史文化形態(tài)而成的作品。近十年來，“中國性”的當(dāng)代藝術(shù)作品從廣度到深度均見發(fā)展，由表及里，不管實踐者的本意如何，所有現(xiàn)象的內(nèi)部都積極地反映出我們特有的對這個世界存在的一種解讀和認(rèn)知，這一現(xiàn)象也越來越不可能簡單歸納為“東方想象”或者“后殖民”等某一類標(biāo)簽。所以可以這么說，立足于自身，是我們響應(yīng)這個世界的支點(diǎn)。

“中國性”的問題是中國當(dāng)代的元問題，推動其發(fā)展的并不是靠一國政府、行政手段、資本市場，而是也應(yīng)該是一種歷史的需要和自覺。

鄭娜：這個研討會讓中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的批評與創(chuàng)作彼此見證，也讓實踐與理論、現(xiàn)場作品與觀念論爭互相生發(fā)。從某種意義來說，本展乃是90年代初期“中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)（資料）展”的延伸與發(fā)展。近五十位（組）各具獨(dú)立的創(chuàng)作表達(dá)與二十多位批評家的積極參與，多少能夠反映出中國當(dāng)代藝術(shù)的語言實驗、思想萌發(fā)以及對當(dāng)下文化現(xiàn)象和社會問題的反思與追問。這些作品出現(xiàn)在具有上下文關(guān)系的中國當(dāng)代美術(shù)史的發(fā)展邏輯中，因其存在于主流書寫之外而更顯其精神價值與批判力量。