文\曾群凱

引 言

以尊重其他主流藝術(shù)的立場，來看待當(dāng)代藝術(shù)。在梳理中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)的大環(huán)境下，整理新疆歷史上的當(dāng)代藝術(shù)活動和有當(dāng)代藝術(shù)傾向的文獻(xiàn)及物質(zhì)精神結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上。務(wù)實(shí)客觀的呈現(xiàn)和反思新疆當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。關(guān)注新疆當(dāng)代藝術(shù)的生長，非自然單一的新疆當(dāng)代藝術(shù)遭遇。盡可能尊嚴(yán)，少有共謀的分辨新疆當(dāng)代藝術(shù)可能走向的之所以，及如何提高效率和建構(gòu)生態(tài)。以真實(shí)可靠的于個體和社會的責(zé)任，支持原創(chuàng)藝術(shù)的萌芽與生長。

新疆自古東西文化交匯的特點(diǎn)，促其先天具備敏銳的文化判斷和本土化實(shí)驗(yàn)可能，此將述說新疆地緣文化優(yōu)勢及其經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特與豐厚。而標(biāo)準(zhǔn)化的學(xué)術(shù)衡量方式和讀圖經(jīng)驗(yàn)，將被落實(shí)為新疆的本土藝術(shù)資源之一，消化和顯現(xiàn)“區(qū)域全球”或全球化中個體構(gòu)造的根本歷史。“西方模式下的東方學(xué)”亦逐漸被替代，成就個體和區(qū)域的人本。最終落實(shí)天人合一，實(shí)現(xiàn)人與自然的良性生態(tài)。

一、中國當(dāng)代藝術(shù)概況

中國當(dāng)代藝術(shù)于20世紀(jì)80年代，在跟隨后印象和表現(xiàn)主義的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)中艱難誕生，到星星美展、85新潮美術(shù)運(yùn)動、89年中國現(xiàn)代藝術(shù)展和93年“后89中國新藝術(shù)展”。從新銳藝術(shù)被迫外流和逐漸回歸，到中國藝術(shù)首次入圍威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等國際重量級學(xué)術(shù)大展。中國政府于2003年7月25日以國家名義進(jìn)入威尼斯雙年展，設(shè)立國家館[1]，國家文化部文化市場司制定《2009年中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)推廣計劃》[2]，2010年中國藝術(shù)研究院設(shè)立中國當(dāng)代藝術(shù)院，到各地政府鼎力支持的廣州三年展、上海雙年展、北京雙年展、南京三年展、成都雙年展、貴陽雙年展等的依次成功舉辦，再到蔡國強(qiáng)操刀APEC會議閉幕式煙火晚會和北京奧運(yùn)會煙火藝術(shù)總監(jiān)。顯示了中國當(dāng)代藝術(shù)逐步進(jìn)入主流文化和國家體制的過程。

從北京郊區(qū)缺衣少食的流浪藝人，到在國際國內(nèi)藝術(shù)市場接連刷新天價記錄。2006年突破千萬的拍品達(dá)到90余件，2007年嚴(yán)培明、俸正杰、陳箴、劉野、艾未未、黃永砅、張曉剛、岳敏君、方力鈞、王廣義、劉小東等一批老干將的單幅作品創(chuàng)2千萬，曾梵志過7千萬，到蔡國強(qiáng)的《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》以74247500港元打破亞洲當(dāng)代藝術(shù)的世界拍賣紀(jì)錄。從2003年起，全球排名前200位的收藏家將80%的資金轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)品收藏，到佳士得07市場報告：當(dāng)代藝術(shù)品成為中國主戰(zhàn)場。再到2008年11月16日英《獨(dú)立報》以《世界震驚中國藝術(shù)復(fù)興》為題發(fā)布全球最“好賣”當(dāng)代藝術(shù)家名單：排名前20位的藝術(shù)家有13名來自亞洲，其中11位是中國藝術(shù)家[3]。如果僅從資本的角度講，中國藝術(shù)在世界范圍內(nèi)已經(jīng)開始取得令人震驚的偉大復(fù)興，“亞洲藝術(shù)”已經(jīng)狠狠搖撼了“西方藝術(shù)”在藝術(shù)市場長達(dá)五百年的統(tǒng)治地位。由此可以預(yù)料十年之內(nèi)，以中國藝術(shù)領(lǐng)銜的“亞洲藝術(shù)”將與“西方藝術(shù)”比肩站立在全球藝術(shù)品市場。

從破落的圓明園畫家村到今日北京新地標(biāo)798藝術(shù)區(qū)，以至國家創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地宋莊，年輕的草場地、酒廠、一號地國際藝術(shù)區(qū)、雍和都市藝術(shù)區(qū)、二十二院街藝術(shù)區(qū)、琉璃廠、方家胡同46號院、藝術(shù)東區(qū)、環(huán)鐵[4]，再到深圳22藝術(shù)區(qū)，廣州53藝術(shù)區(qū)、武漢曇花林、廣州小洲藝術(shù)村和芳村信義會館，西安紡織城，石家莊合作，重慶坦克庫和黃角坪，成都藍(lán)頂，天津6號院，杭州西岸國際藝術(shù)園，沈陽下深，上海M50莫干山、五角場800號、大東方、新波創(chuàng)意、南京幕府山，蘭州POST30藝術(shù)中心，昆明創(chuàng)庫、滇緬公路一號，等藝術(shù)區(qū)的紛紛設(shè)立。以及成百上千的新空間、畫廊、藝術(shù)中心、美術(shù)館、博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)遍地開花的建立。（暫放松近年金融危機(jī)的影響）

從與傳統(tǒng)學(xué)院美術(shù)、官方美術(shù)分流，到成為中國藝術(shù)研究院、中央美院、中國美院等國內(nèi)主要藝術(shù)院校，以及北京大學(xué)、中國人民大學(xué)、云南大學(xué)、廣西師范大學(xué)等綜合性和理工文科類大學(xué)的研究方向或教學(xué)科目。再到許冰、高明潞、石沖、曾梵志、毛旭輝、方力鈞、陳默、周春芽、隋建國、李小山、朱青生、王小箭、王林、殷雙喜、鄒躍進(jìn)、張東紅、彭德等藝術(shù)家或評論家納入高等學(xué)校管理和教學(xué)的人員編制。及羅中立獎學(xué)金的設(shè)立[5]。

從傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)、尋根美術(shù)，到政治波譜、玩世現(xiàn)實(shí)主義、當(dāng)代水墨、艷俗藝術(shù)、卡通一代、新生代等，從架上繪畫到行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄象裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、景觀及大地藝術(shù)、觀念攝影、方案、等新媒介藝術(shù)形式，新視覺形態(tài)的不斷開拓。

回顧“五四新文化運(yùn)動”迄今，中國當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)后20多年逐漸起步。以驚人的速度頗具效率（卻缺乏功能）的取得了與當(dāng)下讀圖遭遇、當(dāng)代政治建設(shè)需要、經(jīng)濟(jì)階段相適應(yīng)、從而推動社會改良、公眾文化產(chǎn)品供求、并引導(dǎo)本土審美拓展及回歸等大致配套的歷史進(jìn)程。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)批評

上述史料大致顯示了85美術(shù)新潮至今，中國當(dāng)代藝術(shù)在改革開放的背景下，逐漸由地下藝術(shù)、邊緣藝術(shù)艱難的躋身成了國內(nèi)主流藝術(shù)，產(chǎn)生了強(qiáng)勢國際影響力。從“衣不蔽體”到實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的富足獨(dú)立，朝向當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的營建或規(guī)范階段。由80年代中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的社會動力，主要在于改革開放帶來的文化思想上借助和模仿西方現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，來推動和實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的啟蒙熱情和自我意識探尋，到目前學(xué)術(shù)內(nèi)大多秉持的獨(dú)立、批判和本體意識。且在90年代中國新舊文化急劇交替的背景中，保持了對傳統(tǒng)文化的反省，對流行文化和“西方模式下的東方學(xué)” [6]應(yīng)具有的警惕。

中國當(dāng)代藝術(shù)從而較大程度上，實(shí)現(xiàn)了對文革中美術(shù)異化為政治話語工具、虛假的“高大全” 、“紅光亮” [7]模式的撥亂反正。并在民族精神解放與文化革新運(yùn)動中充當(dāng)了先鋒，當(dāng)代藝術(shù)家們所思考、關(guān)注與批判的問題亦囊括了全部文化社會問題。而在九十年代末至今，中國當(dāng)代藝術(shù)開始慢慢走出八十年代以來模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)早期的歷史，朝向自身社會文化心理，群體人本情感和生存狀態(tài)，直接指向中國藝術(shù)本體[8]，并尋找回歸。由此使得中國當(dāng)代藝術(shù)站在了新的支點(diǎn)上重新啟動，實(shí)現(xiàn)了東方文化較大規(guī)模的進(jìn)入近代以來以西方文化為專制的人類文明的對話空間。

敏銳地反映了全球化環(huán)境中，中式傳統(tǒng)和狹隘的意識形態(tài)化[9] ，與當(dāng)下生活方式的不相適宜[10]，理智的道出了有些傳統(tǒng)需要改良或更替，以適宜發(fā)展。為之后全球洗牌，設(shè)立新游戲規(guī)則，乃至更長遠(yuǎn)的人與自然的或一體化展開了設(shè)想。

但是。從“當(dāng)代藝術(shù)天價做局”的謊言被戳穿，成為媒體上最初的一點(diǎn)火星之后，加之金融風(fēng)暴適時的到來，沖洗去了中國當(dāng)代藝術(shù)界原本帶著反叛色彩而顯得高尚的包裝，得到金錢資本“高抬”的一些二流藝術(shù)品的價格又重重落到了地上。評論家羅伯特·休斯曾說：藝術(shù)殘存的作用“就是要作為投資的資本”。 [11]此一最為顯著的問題所暴露的是中國當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)勢生長期中的一類問題。

由于當(dāng)代藝術(shù)本身的批判性，先鋒性、前衛(wèi)性和當(dāng)代性，故一切被體制化、商業(yè)化、資本化、以及流行化、收藏機(jī)制等符號化后，按標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格生產(chǎn)的產(chǎn)品化、產(chǎn)業(yè)化，以及有類似傾向的實(shí)體運(yùn)動，其實(shí)已經(jīng)蛻變成一種當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)（當(dāng)代文獻(xiàn)之于藝術(shù)家生存環(huán)境特別必要，但需控制其在藝術(shù)生態(tài)總體中的比例），已經(jīng)不具備對當(dāng)下文化癥候的實(shí)在批判，對重大社會、精神和文化問題的敏感，對尚未被主流接納的思想萌芽的關(guān)注，及與當(dāng)代最活躍的社會思想之間的互動，和恰當(dāng)表畛當(dāng)代人的社會體驗(yàn)及療治群體精神的文化責(zé)任。以及居于藝術(shù)本身始然，而導(dǎo)致文化思潮的可能程度，更不可能與社會的文化思潮一致，而成為歷史和時代所醞釀的文化更新[12] 的象征動力。而且價值觀上的資本化、勢利化、“裹小腳”式傳統(tǒng)化，美學(xué)上的低俗化、[13]過分時尚化、媚俗化、色情暴力化。運(yùn)作上的江湖化、批評化、輩分化、博物館化。形勢嚴(yán)峻，學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)受到威脅。

三、新疆當(dāng)代藝術(shù)狀況

作為中國西北邊城的烏魯木齊，2002年以來，有了幾次屈指可數(shù)，相較以往略顯連續(xù)的當(dāng)代藝術(shù)展出。（整理資料圖附后）

但至今，此區(qū)域的當(dāng)代藝術(shù)活動未被內(nèi)地城市的批評家和藝術(shù)史家納入觀察的視野。

在新疆，由于特殊的地理位置和文化境遇，經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀。龐大的俄蘇寫實(shí)主義傳統(tǒng)等審美經(jīng)驗(yàn)，和相較內(nèi)地略顯稀少的視覺經(jīng)驗(yàn)和觀念閱讀資源，以及咨訊接納和自我造血資源的貧弱，加之之于客體的個體生命覺醒等，使得新疆的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)大多局限于古典和現(xiàn)代審美（缺乏當(dāng)代審美和觀念閱讀經(jīng)驗(yàn)）。不具備與內(nèi)地同步的文化藝術(shù)更新能力，和同層次的文化及審美水準(zhǔn)。

新疆當(dāng)代文化藝術(shù)的創(chuàng)作選材和推動力量，以及萌芽生長在2008年以前，很少與官方構(gòu)成直接關(guān)系。活動范圍主要局限在烏魯木齊，人員構(gòu)成主要是本地教師學(xué)生和外來教師、藝術(shù)家及社會相關(guān)從業(yè)人員，和本地一部分意圖在條件容許后離開的藝術(shù)工作者，等這些暫住或非專職角色。

新疆第一批具有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)傾向的人員，與中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端（直接介入的有：圓明園畫家村時期的卜健、魏林、旦毅、洪啟、楊放、李全龍、黎強(qiáng)、魏小斌[14]）幾乎同步。

他們大致是1987年5月23日12人繪畫交流展第一回的參與者：秦峰、張永和、段離、郭不、嚴(yán)立、李春海、姜增輝、剡鴻魁、孫廣新等 。及之后加入的李峻、吳強(qiáng)、潘島、王少平、王宣元、牛軍、巴欣榮、巴欣盛、盧野、張建新、劉劍昆、那永剛、趙光勝等人員。這些人員和2002“重新啟動”時的孫葛、田寶珍，3+8對一朵花微笑中新出現(xiàn)的卓然木·雅森、張平、卓亞、晏雪、劉亮程等人構(gòu)成了新疆當(dāng)代藝術(shù)的前輩。

其次是20世紀(jì)90年代，從新疆師范大學(xué)畢業(yè)的夏建國、田寶珍、魏偉、耿藝、韓曉麗、包治國和1993年畢業(yè)于新疆財經(jīng)學(xué)院的田林，新疆藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的拜合提亞爾等。60-70年代生于新疆的馬永良、阿里、王慧、趙大新、阿爾曼，和現(xiàn)居住于北京的石峻、田寶珍、夏星、關(guān)矢、談學(xué)斌、楊放、蒼鷹等，及這世紀(jì)初外來的郭珍明、周述政等中青年。

再次是21世紀(jì)初從新疆藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的趙光勝、包彥欽、丁春鳴、董明、曾群凱、汪凌、楊賢濤、黃剛勇、肖勝杰、彭鑫，和各院校即將畢業(yè)的吳超、梁碩、張?jiān)品宓龋?0年代出身，畢業(yè)于央美、首都師范大學(xué)等疆外院校的朱東、回軒、李斌凱等青年。

在2002年以前，相關(guān)人員的職業(yè)和行為方式類似“12人繪畫交流展”時的參與者。正如當(dāng)年史曉明在《新疆藝術(shù)》2000年第5期所撰文：他們的職業(yè)多有不同：有工人，專職畫家，公司職員，美術(shù)編輯，還有自由職業(yè)者，美術(shù)教師，下崗員工。“12人畫展”成員中，年齡最長者現(xiàn)年59歲，末者27歲，大多數(shù)為知青一代(50年代后期出生)。“12人畫展”從第二屆開始參展畫家就已經(jīng)發(fā)生變化，從第三屆至2000年，每回參展人數(shù)均沒有達(dá)到12人，就此他們認(rèn)為名稱與作者的多少不一定非要一致，能夠盡可能地保持該集體的和諧很重要。“12人繪畫交流展”這個名稱似乎更帶有某種象征意義或者更接近于一個認(rèn)知符號。另外，需要說明的是，他們并不認(rèn)為這個團(tuán)體有學(xué)術(shù)旗幟的意味，借用他們中間的長者剡鴻魁所言：這不是一個組織，也沒有領(lǐng)袖人物，除了生活與藝術(shù)上的交往，實(shí)際上這是一個非常松散的團(tuán)體，至于組織活動，誰有精力誰承擔(dān)，一切隨機(jī)行事。[15]

2002年“重新啟動--新疆當(dāng)代藝術(shù)年展”后，尤其是2008年-2010年間，新疆當(dāng)代藝術(shù)的參與者大多為中青年，匯入了在校學(xué)生和20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初以新疆師范大學(xué)和新疆藝術(shù)學(xué)院為主的高校畢業(yè)生。展覽中大多有獨(dú)立的策展人，和較為明確的學(xué)術(shù)主題，以及包括研討會等基本完整的展覽流程。

而從“2008’虹 圖書館魅影藝術(shù)家基地第一回展”，文化廳黨組書記兼副廳長韓子勇作為策劃人開始，則標(biāo)示著官方逐漸進(jìn)入新疆當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，直到2009年4月28日新疆首座文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地“7坊街”在烏魯木齊市水磨溝區(qū)掛牌，在掛牌展覽上特邀了在京著名行為藝術(shù)家趙半狄和蒼鑫，由此代表著新疆當(dāng)代藝術(shù)官方姿態(tài)的正式出現(xiàn)。

與此同時。烏市銅鑼灣購物廣場對新疆秋季·當(dāng)代藝術(shù)作品展，新疆八音和投資有限公司對“向個人致敬！”首屆新疆當(dāng)代影像展等活動進(jìn)行了較大規(guī)模的贊助。而此年段至今的展覽相較以往獲得了媒體、政府、企事業(yè)單位多的支持。

孫葛、田寶珍、卓亞、王慧、韓曉麗等女性藝術(shù)家亦逐漸增加，在2005年和2010年則分別出現(xiàn)了以女性當(dāng)代藝術(shù)作為核心的展覽：“3+8對一朵花微笑”首屆新疆當(dāng)代女性藝術(shù)展、“叁月”7坊街新疆當(dāng)代女性主題藝術(shù)聯(lián)展。

2002年1月8日“重新啟動”新疆當(dāng)代藝術(shù)年展中裝置等新的表現(xiàn)手法開始占據(jù)主要，直到“廢墟計劃”烏拉泊行為藝術(shù)展和2009年5月16日“向個人致敬！”首屆新疆當(dāng)代影像展，則完成了新疆當(dāng)代藝術(shù)以架下作品為展覽內(nèi)容的方式。

四、新疆當(dāng)代藝術(shù)批評

目前，新疆當(dāng)代藝術(shù)還無法談及成熟后，和目前仍在持續(xù)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)刺破當(dāng)代藝術(shù)市場泡沫后對當(dāng)代藝術(shù)的影響等問題。目前新疆在全國當(dāng)代藝術(shù)版圖中尚處于爭論當(dāng)代藝術(shù)的功能和位置的態(tài)勢。新疆本土藝術(shù)家由于失語和現(xiàn)實(shí)的困境，往往帶來一種急起直追的焦灼與不安。[18]

文治武攻，節(jié)奏或循環(huán)的文化狀態(tài)，取決于合乎時局的選擇以何種姿態(tài)和工具去“前衛(wèi)”。傳統(tǒng)或反叛只是名詞。

作品本身關(guān)乎全局。

顯見的是。部分作品帶有革命情結(jié)或自我逃避。具有濃重泊來屬性。就全國而言，媒材選擇、內(nèi)容風(fēng)格、藝術(shù)與社會發(fā)展的關(guān)系、創(chuàng)作動機(jī)，語言、圖式、繪畫性、當(dāng)代特征等屬性，乃至技術(shù)等能力均顯滯后。且不具備先前所言商業(yè)化批評化等因果后的，博物館當(dāng)代文獻(xiàn)的“之后復(fù)制品”。乃至缺乏當(dāng)代藝術(shù)常識和感知的無目的實(shí)驗(yàn)品或現(xiàn)代品？

沒有完全形成合乎新疆前現(xiàn)代和現(xiàn)代文化背景的內(nèi)在當(dāng)代精神敘求，和科學(xué)的外在表達(dá)？明顯的是學(xué)理上依舊更多的是傳統(tǒng)的倫理理性和實(shí)踐理性，而少有現(xiàn)代文化不可或缺的人文理性與思辯理性[17] 。技術(shù)上為數(shù)不少的作品還在注重用色豐富，節(jié)奏韻律、傳統(tǒng)構(gòu)圖與造型、肌理、等形式美感。

新疆目前還需要當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙，乃至現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙。這種啟蒙將是一個逃不過的文化任務(wù)，無論是面向大眾，還是面向藝術(shù)院校師生和藝術(shù)家。“邊緣”既是烏市當(dāng)代藝術(shù)家的個體生存體驗(yàn)，也是當(dāng)代藝術(shù)在新疆的總體文化境遇。而在年輕的藝術(shù)院校學(xué)生和青年藝術(shù)家中，當(dāng)代都市消費(fèi)文化構(gòu)成了這一代人的成長背景。維族姑娘、喀什老街、大漠胡楊、曠野古堡，都是與新一代個體生存關(guān)系不大的景觀。在一個快餐、超女、網(wǎng)絡(luò)、博客、大片等橫行的時代，“殘酷青春”和“都市物語”構(gòu)成了這一代真實(shí)的文化體驗(yàn)。對父性文化義無返顧的叛離，和對個人經(jīng)驗(yàn)的敏感與迷戀，及對生存壓力的敏覺，是新一代藝術(shù)青年的集體癥候。[18]

這些判斷在2008年1月13日—1月19日的“黑白邊緣”當(dāng)代藝術(shù)展和5月2日“解決”演進(jìn)中的新疆當(dāng)代藝術(shù)第一回，以及2010新疆當(dāng)代青年藝術(shù)狀態(tài)個案展、“叁月”7坊街新疆當(dāng)代女性主題藝術(shù)聯(lián)展等以架上作品為主的展覽中均有不同程度的體現(xiàn)。尤其是“黑白邊緣”和“解決”。

“黑白邊緣”和“解決”實(shí)行獨(dú)立策展，展出集中了三種形態(tài)的作品：1、先鋒攝影（黑白紀(jì)實(shí)、觀念攝影）；2、架上繪畫（新寫實(shí)、抽象表現(xiàn)、綜合材料）。3、觀念藝術(shù)（行為、裝置）。

“黑白邊緣”中攝影家田林的《雅村兒童》系列以樸素的人文主義情懷記錄了城市底層兒童的生活世界。除了赤裸地暴露出中國城市化進(jìn)程中的一般性問題，諸如貧富懸殊、地區(qū)發(fā)展失衡、盲流人口的形成等等，更多地是對一個古老游牧民族的城市生存進(jìn)行了現(xiàn)代審視。[18]

而王慧、周璞、楊賢濤、建樂、肖勝杰、晏國強(qiáng)的作品，我們看到了與內(nèi)地城市70后、80后作品相似的文化主題：傷害和游戲，迷茫無聊和感性[19]。

新疆油畫在民國和建國以來形成了龐大的俄蘇寫實(shí)主義傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)既與新疆的地緣政治有關(guān)，也與毛澤東時代遺傳的根深蒂固的文藝觀念有關(guān)。在汗牛充棟的中國當(dāng)代藝術(shù)史論著作從未提到過新疆的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動和本土藝術(shù)家活動。與西南地區(qū)的活躍相比，新疆一直是一個被當(dāng)代藝術(shù)遺忘的西北省份。[18]

疆內(nèi)藝術(shù)院校多年陳舊的蘇式油畫教學(xué)模式積重難返。以新疆藝術(shù)學(xué)院、新疆師范大學(xué)為主導(dǎo)的新疆高等美術(shù)教育，依舊基本屬于大綱式教授，因地制宜和師生傳承不夠[20]。師資力量薄弱，人才結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)略顯老化，教學(xué)水平不高，相關(guān)教師的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作能力較弱。在作品屬性上大多屬于內(nèi)地上世紀(jì)90年代左右的傳統(tǒng)美術(shù)或官方美術(shù)套路，且與內(nèi)地同時期的這兩類藝術(shù)存在距離。藝術(shù)的本身屬性要求學(xué)院必須接近求同存異，合而不同，以營造不管是適合于普遍教學(xué)，或精英意識的功能和責(zé)任。建設(shè)性效果始終涉及到一個整合與弱化的，利于整體生活創(chuàng)作的小時空，可能的整體大眾化效果，但于此卻不可與對少數(shù)前瞻體的適應(yīng)機(jī)制矛盾。重要的是教學(xué)管理適應(yīng)藝術(shù)在次框架下的比例建制。此方能獨(dú)立出藝術(shù)學(xué)院個體的生命訴求或話語權(quán)，而非形式泛濫，內(nèi)容稀缺。

新疆當(dāng)代藝術(shù)的生長，在今天看來仍是一個沉重的話題。現(xiàn)代主義的語言實(shí)驗(yàn)，在今天的新疆仍然顯得新異奪目。而這種現(xiàn)代主義語言實(shí)驗(yàn)，內(nèi)地城市在85美術(shù)新潮時期就已操練嫻熟[18]。展出的架上繪畫，囊括了拜合提亞爾、曾群凱、劉劍昆、卓亞、黃剛勇、軒轅文惠、鄒曉明、艾克、曹海寧、梁碩、汪凌、德德瑪?shù)人囆g(shù)家和學(xué)生的抽象、表現(xiàn)以及綜合材料作品。

展出的行為與裝置藝術(shù)作品，在觀念、題材和語言上都已接近內(nèi)地水平。雖然語言上的模仿和主題上的雷同，但這也是當(dāng)代藝術(shù)的一大通病，這些作品的意義在于：新疆的當(dāng)代藝術(shù)試圖就當(dāng)代文化問題進(jìn)行介入和拷問，不管這種有效性是否真正產(chǎn)生，不管這種文化問題是地方性的還是當(dāng)代性的。[18]

2009年5月16日開幕的“向個人致敬”首屆新疆當(dāng)代影像展通過對北京、廣州藝術(shù)家的邀請參與，在地域間，藝術(shù)與公眾文化間，和廣播、電視、報紙主流輿論下，慢慢具有了新疆當(dāng)代里程碑的功效。但在2009夏季新疆當(dāng)代藝術(shù)沙龍中，從少數(shù)參會人員身上顯露的地域保護(hù)心理，凸顯了危險的自負(fù)與合謀傾向。絕對主觀，和對本專業(yè)的業(yè)余。新疆當(dāng)代還需要普及誠實(shí)可靠的職業(yè)精神和基本技能。而這些重?fù)?dān)的操作磨合所需要的時間和效率，將首先取決于該從業(yè)人員內(nèi)部先鋒性和獨(dú)立性等基本職業(yè)素質(zhì)，與真誠的道德操守的統(tǒng)一。

2010新疆當(dāng)代青年藝術(shù)狀態(tài)個案展開幕當(dāng)天下午的研討會。顯現(xiàn)了不同年齡、階層、知識結(jié)構(gòu)、感知范圍有別。而話語仰望，非終極二元判斷，語境引導(dǎo)等意圖強(qiáng)制和誘使。及主要關(guān)乎生物屬性，而強(qiáng)調(diào)資本通行的經(jīng)驗(yàn)推廣。而在二次聚會中關(guān)于實(shí)際操作的運(yùn)籌與探討希望能逐步落實(shí)，踐行。

新疆當(dāng)代藝術(shù)迄今所處于的狀態(tài)是區(qū)域因素和地理環(huán)境的必然，此種始終萌芽少見生長的特殊，除情感外，必須理解和認(rèn)同，這就是新疆當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)下的生態(tài)，或尊嚴(yán)。

全球化和身份在這里不一定代表將要的方向，本土的人為自然既是坦然發(fā)生。消費(fèi)與生產(chǎn)的不對等和妥協(xié)，和關(guān)于生態(tài)伊始的資本主導(dǎo)，或讓給生存的學(xué)術(shù)失利，以及可能的娛樂精神，這些歷史必然具有的中性意義，在情感上我們得傾向樂觀。這是新疆當(dāng)代將要的震痛，降生。

新疆當(dāng)代文化藝術(shù)任重道遠(yuǎn)。

五、新疆當(dāng)代藝術(shù)走向

如果等待新疆當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)取決于學(xué)術(shù)外圍因素的平和或消失，經(jīng)濟(jì)水平接近內(nèi)地或與之平行后等條件的完善。審美上被動接受和等待跳躍的可能（泊來或接濟(jì)造血，個體奉獻(xiàn)，人為最大化）。對權(quán)利語境，話語表述方式的普遍合理化功效等現(xiàn)代迷信客觀對待后，再完成類似于中國現(xiàn)代藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的梳理和演練，然后方能開始自我藝術(shù)生態(tài)的建構(gòu)。那么這種滯后將是我們自身的平庸，和謀求放大過的安全感而夸大其詞。含糊認(rèn)可這些特殊性，必須自然狀態(tài)著從單一進(jìn)化到多元（不同于規(guī)格生產(chǎn)），科學(xué)操作的最大效率必將失敗，相對人文現(xiàn)象和歷史選擇，更多的權(quán)利勢必掌握在人本自身。

顯見的是：新疆當(dāng)代藝術(shù)必須合理處置物理結(jié)構(gòu)和能量其攜帶的經(jīng)驗(yàn)，和經(jīng)過改造或箍化上的肉身敘事，時尚流行刺激，條件反射般的模仿秀傾向等癥候。

而狹小群體責(zé)任或內(nèi)驅(qū)精英責(zé)任，拯救者的偉大覺醒角色絕對不適合個體青春的年限之于新疆的可能，所需要的或許賭注，外界革命僅從審美層次上已經(jīng)死亡。內(nèi)容之一在于是否關(guān)注游戲規(guī)則的必須，和其他局中和局外及另構(gòu)后的能動力，所出現(xiàn)的合謀之外的那怕“產(chǎn)品尊嚴(yán)”。

現(xiàn)實(shí)是新疆當(dāng)代藝術(shù)從流行[21]圖式，繪畫性，技術(shù)原創(chuàng)，運(yùn)營手段和能力，規(guī)格生產(chǎn)等藝術(shù)鏈條和國內(nèi)國際普遍謀劃策略上的貧瘠，使得自身按“規(guī)矩”出牌，無法走出去，甚至拿不出手，新疆當(dāng)代藝術(shù)目前也將處于自娛自樂，自生自滅的困局。

值得注意的是，7坊街在后續(xù)的展覽活動：“最美的還是我們新疆”7坊街新疆藝術(shù)北京特展、“綻放”祝福2010——7坊街新年藝術(shù)展、以及新近的“三月”7坊街新疆當(dāng)代女性藝術(shù)聯(lián)展，及與相關(guān)人員的會面中，顯現(xiàn)了短期內(nèi)出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)人員缺乏，學(xué)術(shù)支持貧弱，評論和批評本體意識的空檔，資金管理和輿論，以及收藏與大眾消費(fèi)等問題，但相關(guān)人員所表示的積極態(tài)度和政府支持，相信會走出新疆當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展在體制內(nèi)先行，以官方成功為主導(dǎo)的有別內(nèi)地的道路。

做為新疆當(dāng)代藝術(shù)的官方代表“七坊街”，勢必將卓有成效的逐步完成建構(gòu)自1987年以來，至今處于萌芽狀態(tài)的新疆當(dāng)代藝術(shù)的良性生態(tài)。確立7坊街鮮明的文化方向，文化創(chuàng)造與傳播功能及歷史使命，并由此持續(xù)講述新疆“自然當(dāng)代”的區(qū)域原發(fā)和尊嚴(yán)，填補(bǔ)新疆在中國當(dāng)代藝術(shù)史中空缺的現(xiàn)象，進(jìn)而反思全球化中文化霸權(quán)，和跨文化下本土立場和中國敘事的重要性，從而前瞻未來。

六、新疆當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)建構(gòu)的可能方式

基于新疆社會文化心理結(jié)構(gòu)，和以烏市為中心的前現(xiàn)代城市，局限于“前現(xiàn)代”和“古典”的審美能力和視覺經(jīng)驗(yàn)，這一短期內(nèi)無法改變的現(xiàn)狀，長遠(yuǎn)規(guī)劃和務(wù)實(shí)的態(tài)度勢在必行。我們說沒有那個地區(qū)能隔絕于其他世界安逸永存，一個區(qū)域主體的意識和持久的創(chuàng)新競爭力方能貢獻(xiàn)持續(xù)進(jìn)步元素，映證合力身份。而一個時代需要的文化產(chǎn)品必須符合當(dāng)下時代審美境遇，能從學(xué)術(shù)到實(shí)踐普及的解決眼前文化社會癥候，并始終秉持冷靜批判的角色，感知和表達(dá)一個時代和群體的痛癢，以及個體嚴(yán)于律己的生命覺醒，而起到文化藝術(shù)之于社會的責(zé)任。在溫飽已不是問題的世界里，真正能解決問題的是文化。

如果不解決文化內(nèi)銷，培養(yǎng)一個適宜于本地的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，將加劇新疆的潛在資源，和意圖尋找自身位置的藝術(shù)成員，在產(chǎn)生不久后隨即人才外流的現(xiàn)況，同時本土審美經(jīng)驗(yàn)亦無從與時俱進(jìn)，民眾審美能力和格調(diào)品質(zhì)低下，城市文化品位和多元文化結(jié)構(gòu)也必將愈加脆弱。

考察一個地域當(dāng)代藝術(shù)形成的主要條件，無非兩個因素：1、本土職業(yè)藝術(shù)家群體、群落的出現(xiàn)。2、民間畫廊、展出空間以及贊助渠道的出現(xiàn)。

新疆當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)之所以力不從心，最根本的問題在于，職業(yè)藝術(shù)家數(shù)量缺乏，展覽和交流少。當(dāng)代藝術(shù)是一場持續(xù)的新文化運(yùn)動，藝術(shù)家群體構(gòu)成其主體。文化體制改革的推行和藝術(shù)市場的興起，一批職業(yè)藝術(shù)家將有可能從畫院、學(xué)院和其他官方文化機(jī)構(gòu)中游離出來。藝術(shù)院校的擴(kuò)招以及就業(yè)難題，使大批藝術(shù)院校畢業(yè)生從社會正常就業(yè)渠道中流動出來，居住在城郊結(jié)合部，成為職業(yè)藝術(shù)家的后備力量。2008年前，烏魯木齊南郊大灣居住著為數(shù)眾多，以新疆藝術(shù)學(xué)院歷屆畢業(yè)生和在校生為主的藝術(shù)群體，但2009年后，這里的歷屆畢業(yè)生逐漸減少了。

畫廊、展出空間是當(dāng)代藝術(shù)活動得以進(jìn)行的空間保證。烏魯木齊在前衛(wèi)藝術(shù)活動場地和商業(yè)贊助方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。從現(xiàn)實(shí)看，新疆當(dāng)代藝術(shù)今天面臨的問題恰恰類似85美術(shù)新潮以后中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題，新疆當(dāng)代藝術(shù)的價值也在于此：當(dāng)這種野生的藝術(shù)力量被市場等規(guī)訓(xùn)和收編之前，它是新鮮和具有活力，卻也是不成熟的。

其次。新疆當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，還有待于收藏標(biāo)準(zhǔn)（慢慢由長期的學(xué)術(shù)研究建立起來的，且美術(shù)館及國家藝術(shù)史收藏、基金、學(xué)院研究三者缺一不可，同時也不忽視個人美學(xué)趣味收藏和資本收藏。）正式展覽收藏制度的建立，以及對學(xué)術(shù)創(chuàng)新和交流的重視，乃至藝術(shù)家培養(yǎng)規(guī)劃，和基礎(chǔ)藝術(shù)生態(tài)啟動所需原始硬件設(shè)施的建設(shè)，各級政府的相關(guān)扶持，和初級學(xué)術(shù)支持。這將使得新疆最新原創(chuàng)藝術(shù)，至少在生存和活動區(qū)域上有個穩(wěn)定的落腳點(diǎn)和依托，便于對外交流，和有組織有紀(jì)律的管理、展示、宣傳及創(chuàng)作研究，啟動新疆當(dāng)代文化藝術(shù)發(fā)展的未來。實(shí)現(xiàn)自我長久造血。

從而使得文化藝術(shù)有效率地銘刻下本時代新疆的思想烙印，促使精神往更深意義和高層次上探尋。將新疆當(dāng)代人理解生命、環(huán)境、語境、現(xiàn)實(shí)文化的語言等媒介方式，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家對于時代的人文關(guān)懷。并富于技術(shù)和理智地感知普遍中國民眾的生存狀態(tài)和文化命運(yùn)。而諸如此種，對新疆未來責(zé)任要求“接近內(nèi)地普遍性”的必須，是我們理解和支持新疆當(dāng)代文化藝術(shù)中的束縛，逐漸轉(zhuǎn)化為其獨(dú)特原創(chuàng)性，而非一味表達(dá)憤怒、壓抑、恐慌、判逃的前提。

深究文化邊緣的中性意義，個體存在的獨(dú)立（類如優(yōu)秀繪畫性的跨審美通行，商業(yè)運(yùn)作和體制擦邊是另外一種實(shí)現(xiàn)具體意義的手段）之于本身或不吻合于批判準(zhǔn)則，藝術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)，商業(yè)運(yùn)營和批評格調(diào)，而成就國家之于外界，新疆之于內(nèi)地的獨(dú)立性或民粹[22]。

開拓創(chuàng)新與繼承傳統(tǒng)相結(jié)合是人類文明發(fā)展的必然趨勢，新疆幾乎原生態(tài)的讀圖傳統(tǒng)，新疆前現(xiàn)代的環(huán)境本身，和歸根元素本土化的地域不對稱競爭，必須落實(shí)為新疆當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種經(jīng)驗(yàn)和資源，而非包袱和憂郁的心態(tài)。

學(xué)術(shù)界使用國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)的普遍常規(guī)，標(biāo)準(zhǔn)化或認(rèn)同感等工具后，忽略了新疆區(qū)域本身的“自然當(dāng)代”，及其本土的文化功能和方向。

新疆自古東西文化交匯的特點(diǎn)，促其先天具備敏銳的文化判斷和本土化實(shí)驗(yàn)可能，此將述說新疆地緣文化優(yōu)勢及其經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特與豐厚。而標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)的學(xué)術(shù)衡量方式和讀圖經(jīng)驗(yàn)，將被落實(shí)為新疆的本土藝術(shù)資源之一，消化和顯現(xiàn)“區(qū)域全球”或全球化中個體構(gòu)造的根本歷史。逐漸回歸東方，鮮明獨(dú)立的身份和思考方式將助力中國文化崛起。“西方模式下的東方學(xué)”亦逐漸被替代，成就個體和區(qū)域的人本。最終落實(shí)天人合一，實(shí)現(xiàn)人與自然的良性生態(tài)。

烏魯木齊等城市的未來必然會朝向后現(xiàn)代城市方向發(fā)展，新型都市文化亦會興起并逐步進(jìn)入公共領(lǐng)域和公眾生活[23]，強(qiáng)調(diào)具體的生存環(huán)境，明確的身份意識，和逐漸宏大的區(qū)域、生物關(guān)系，將成為以后時代的必然需求。我們能否將藝術(shù)語言、操作方式的變革與演進(jìn)，跟上或反映出社會文化心理結(jié)構(gòu)的變化或變異，以及藝術(shù)文化與社會的新型關(guān)系？和已經(jīng)改變了的原有的文化接受模式？或科學(xué)、倫理、道德、哲學(xué)思辨所承受的程度和變換方向？

還是那句話：人總是要前進(jìn)的，發(fā)展才是硬道理。新疆的矛盾勢必會慢慢和諧，文化政策與藝術(shù)自治的矛盾亦會慢慢融洽，開拓創(chuàng)新與繼承傳統(tǒng)相結(jié)合這一人類文明發(fā)展的必然趨勢，在新疆勢必會更具條件和資源。新疆的文化藝術(shù)亦會漸漸重現(xiàn)古絲綢之路，那些年月的包容兼蓄和繁榮。

2008年，年末的持續(xù)大雪的始降中，在本校教師學(xué)生和師范大學(xué)學(xué)生的幫助下，我做了《馕》這件行為藝術(shù)作品。意圖代表2007-2010年新疆主要當(dāng)代藝術(shù)活動的參與人員的當(dāng)下矛盾：意圖或可能僅僅以一位暫住者，但絕非旁觀者的角色，闡釋新疆當(dāng)代藝術(shù)的艱難探索，和現(xiàn)實(shí)處境的步步維艱。以及個體的直觀生存和創(chuàng)作感受。

愿新疆當(dāng)代文化藝術(shù)成員與文化覺醒者，及社會責(zé)任同道及政府能更加合力，盡早建構(gòu)穩(wěn)固的平臺，營造深入創(chuàng)作交流的條件和閱讀資源。征服旁觀者視界中的自娛自樂，和自生自滅的安逸或自憐等“安全感”。使用資歷同外界對等交流。誠心為藝術(shù)而藝術(shù)。而醞釀新疆當(dāng)代文化藝術(shù)生態(tài)和話語權(quán)，實(shí)現(xiàn)新疆文化藝術(shù)的良性循環(huán)。

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