| 當(dāng)下，上海可以說(shuō)是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)視野中備受關(guān)注的新熱點(diǎn)。從1990年代至今，隨著經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)和社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，上海正在發(fā)展為一個(gè)具有特殊現(xiàn)代性特征的大都市。這種特殊性中也包括了上海獨(dú)有的當(dāng)代文化藝術(shù)的塑造方式。2000年以來(lái)，上海當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種特殊的加速度。唯一貫穿始終的線索是藝術(shù)生態(tài)的國(guó)際化程度越來(lái)越高，對(duì)國(guó)際藝術(shù)社會(huì)的吸引力越來(lái)越大。但卻它與上海整體文化的現(xiàn)代性建設(shè)保持著一定的離心力。在當(dāng)代藝術(shù)整個(gè)社會(huì)體制的塑造上，政府政策導(dǎo)向與硬件建設(shè)的先天不足，藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其造血機(jī)制的營(yíng)養(yǎng)不良也一直困擾著上海當(dāng)代藝術(shù)的良性發(fā)展。民間力量的先覺(jué)先行，主動(dòng)打造出當(dāng)代藝術(shù)繼續(xù)推進(jìn)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，成為上海的藝術(shù)生態(tài)一抹亮色。從私立畫(huà)廊、藝術(shù)中心、藝術(shù)家工作室集合區(qū)的建立到半官方色彩的中小型美術(shù)館的萌生，從獨(dú)立展覽的策劃到媒體環(huán)境的營(yíng)造。上海藝術(shù)家的社會(huì)行為變個(gè)人的單打獨(dú)斗為群體的主動(dòng)出擊，形成藝術(shù)生態(tài)建設(shè)的核心力量。全球化條件下，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的上升，上海都市化進(jìn)程提速，社會(huì)文化向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，畢竟也帶來(lái)藝術(shù)平臺(tái)整體提升的機(jī)遇。屬于政府行為的上海雙年展，成為當(dāng)代藝術(shù)獲得公共性和合法性的顯著標(biāo)志，也使上海的藝術(shù)生態(tài)繼續(xù)轉(zhuǎn)晴。近兩年來(lái)，上海各種國(guó)際或國(guó)內(nèi)、官方或民間的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)和組織紛紛設(shè)立，坊間還時(shí)常傳來(lái)古根海姆（Guggenheim）、森（Mori）等國(guó)外大型美術(shù)館企圖搶灘上海的“利好”消息，呈現(xiàn)出一時(shí)的表面繁榮。在政府視野中，100個(gè)博物館的建設(shè)、國(guó)際化大都市的形象工程仍然重要。但在硬件大躍進(jìn)的熱情背后，與現(xiàn)代性社會(huì)相適應(yīng)的當(dāng)代文化的生態(tài)建設(shè)卻未成為都市文化總體設(shè)計(jì)的必要環(huán)節(jié)，上海當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)未納入主流文化。消費(fèi)社會(huì)的迅猛發(fā)展和中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)也開(kāi)始被時(shí)尚和消費(fèi)需求所緊逼并覆蓋。商業(yè)取代政治，成為上海當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)走向另一種畸形化的一種實(shí)實(shí)在在的壓力。當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的優(yōu)化仍然是一種關(guān)于光榮的夢(mèng)想。
1989年，上海藝術(shù)家在中國(guó)美術(shù)館“現(xiàn)代藝術(shù)大展”現(xiàn)身，隨后，丁乙的“十示”系列、李山與余友涵的政治波普逐漸使上海藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境。1993年香港漢雅軒主辦的“后89中國(guó)新藝術(shù)展” 與同年的第45屆威尼斯雙年展上，上海當(dāng)代藝術(shù)家作為一支力量參與了中國(guó)藝術(shù)家針對(duì)國(guó)際視野的整體介入和亮相。但同時(shí)期的北京比，上海當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境仍處于相對(duì)劣勢(shì)。個(gè)體勞動(dòng)、游擊展覽、作品輸出、國(guó)際市場(chǎng)回報(bào)成了當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的簡(jiǎn)單而緩慢的流程，但藝術(shù)家仍保持了高度的創(chuàng)作自覺(jué)。由于缺乏本土社會(huì)的回應(yīng)，尋找國(guó)際藝術(shù)社會(huì)的關(guān)注和價(jià)值支撐，就成為上海藝術(shù)家不得不作的選擇。于是，爭(zhēng)相找初訪上海的歐美策展人“看病”、當(dāng)“藝術(shù)導(dǎo)游”，成為生態(tài)環(huán)境極度貧血條件下藝術(shù)家生存策略的某種自嘲式的寫(xiě)照。
畫(huà)廊與藝術(shù)中心：
1990年代后半段，畫(huà)廊、藝術(shù)中心等一些獨(dú)立的、遵循國(guó)際規(guī)則運(yùn)作的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，才使上海的藝術(shù)地圖變得豐富起來(lái)。藝術(shù)“游擊勢(shì)力”開(kāi)始進(jìn)入“陣地”戰(zhàn)，藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值實(shí)現(xiàn)的模式和流程也開(kāi)始變得便捷、富有成效。諸多外資背景的民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，論對(duì)上海藝術(shù)生態(tài)的生成和建設(shè)，尤以香格納畫(huà)廊和比翼藝術(shù)中心的貢獻(xiàn)最為卓越。
1995年，瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）來(lái)到上海做藝術(shù)展覽，初試藝術(shù)市場(chǎng)環(huán)境的水溫。1996年他在當(dāng)時(shí)上海屈指可數(shù)的五星級(jí)酒店波特曼酒店創(chuàng)辦了香格納畫(huà)廊（Shanghart Gallery），以經(jīng)營(yíng)中國(guó)藝術(shù)家作品為主，堪稱(chēng)中國(guó)首家獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊。由于他著力推行國(guó)際規(guī)范的畫(huà)廊運(yùn)作方式和制度，并常常幫助藝術(shù)家爭(zhēng)取各種國(guó)際展覽機(jī)會(huì)，甚至資助藝術(shù)家制作作品，獲得了上海藝術(shù)圈的普遍尊重。1999年，香格納畫(huà)廊搬到皋蘭路2號(hào)甲，與復(fù)興公園西門(mén)的時(shí)尚酒吧PARK 97毗鄰。地方雖然不大，但擁有了獨(dú)立空間。畫(huà)廊常做一些小型藝術(shù)家個(gè)展，這些展覽推出了一批上海杰出的中青年藝術(shù)家。由于香格納畫(huà)廊操作嚴(yán)謹(jǐn)、目光獨(dú)到，使其中不少藝術(shù)家搭上一趟又一趟通向以巴塞爾博覽會(huì)為代表的西方主流藝術(shù)市場(chǎng)的快車(chē)。周鐵海作為畫(huà)廊主打的上海藝術(shù)家之一，頻頻參與當(dāng)時(shí)的國(guó)際大展和美術(shù)館展覽。2000年香格納畫(huà)廊又在西蘇州河路1133號(hào)的舊倉(cāng)庫(kù)建筑內(nèi)設(shè)立畫(huà)廊庫(kù)房，與東廊藝術(shù)畫(huà)廊相鄰。當(dāng)東廊舉辦上海雙年展最重要的外圍展“不合作方式”時(shí)，何浦林打開(kāi)庫(kù)房大門(mén)，供觀眾參觀作過(guò)精心布置的數(shù)量可觀的庫(kù)存作品。在此，庫(kù)房起到了類(lèi)似“藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)”（Warehouse）的作用。同時(shí)，他還資助另一個(gè)重要的外圍展“有效期”，這個(gè)由徐震、楊福東、楊振忠三位上海年輕藝術(shù)家共同策劃的三人展，是他們邁入國(guó)際藝術(shù)視野的關(guān)鍵一步。之后，香格納畫(huà)廊的支持或幫助，成為許多上海年輕藝術(shù)家藉以實(shí)現(xiàn)或完成預(yù)想中的作品的重要經(jīng)濟(jì)支撐之一。2002年香格納畫(huà)廊庫(kù)房搬遷至莫干山路50號(hào)上海春明粗紡廠舊廠房中的一間鍋爐房，空間挑高，采光好，時(shí)常對(duì)藝術(shù)圈內(nèi)人士開(kāi)放，“藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)”的功能繼續(xù)得以有意無(wú)意的體現(xiàn)。很多初到上海的國(guó)際藝術(shù)圈人士就在那里一下子見(jiàn)到了許多中國(guó)成功藝術(shù)家及年輕藝術(shù)家的作品，同時(shí)可以得到一些上海藝術(shù)家的詳盡資料。2004年又加租了莫干山路50號(hào)18號(hào)樓的H空間，專(zhuān)辟為展覽空間，首展為上海藝術(shù)家施勇個(gè)展。H空間也是老廠房，場(chǎng)地寬敞，適合做當(dāng)代藝術(shù)的展覽。何浦林似也有意把它設(shè)為香格納畫(huà)廊的中心場(chǎng)地。
意大利人樂(lè)大豆（Davide Quadrio）和比利時(shí)人魏凱玲（Katelijn Verstraete）1998年共同創(chuàng)辦了比翼藝術(shù)中心，單詞“BizArt”挑明了中心的工作由“商業(yè)”、“藝術(shù)”兩部分活動(dòng)組成，樂(lè)大豆認(rèn)為這兩者是互相依賴(lài)的，也是各自獨(dú)立的。比翼藝術(shù)中心定位于全面的藝術(shù)服務(wù)，幫助國(guó)外的一些藝術(shù)組織了解上海乃至中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家。由于藝術(shù)中心不是靠出售畫(huà)家的畫(huà)來(lái)賺錢(qián)，藝術(shù)活動(dòng)獨(dú)立于商業(yè)運(yùn)作，并不以營(yíng)利為前提。展覽和行政成本部分靠國(guó)外一些藝術(shù)組織和藝術(shù)基金會(huì)的資助和上海一些外資企業(yè)的贊助來(lái)支撐，部分靠商業(yè)經(jīng)營(yíng)的利潤(rùn)來(lái)分擔(dān)。比翼藝術(shù)中心開(kāi)始時(shí)沒(méi)有自己的場(chǎng)地，只能臨時(shí)地借用其它替代場(chǎng)所做展覽。由于預(yù)算往往有限制，于是，比翼樂(lè)于接納成本較低的裝置、影像、行為等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)活動(dòng)。為主藝術(shù)。經(jīng)過(guò)兩年的“游擊”戰(zhàn)之后，2000年7月，樂(lè)大豆選定了位于淮海西路610號(hào)上海皮革機(jī)械廠的舊廠房來(lái)為固定場(chǎng)所。隨后這里很快就發(fā)展為上海和中國(guó)年輕藝術(shù)家的一個(gè)據(jù)點(diǎn)。2001年底開(kāi)始推出的“一個(gè)接一個(gè)” 上海藝術(shù)家系列個(gè)展，為比翼在上海年輕藝術(shù)家群體中贏得聲譽(yù)。金鋒、宋濤、梁玥、倪俊等一個(gè)個(gè)年輕藝術(shù)家不得不獨(dú)自面對(duì)低預(yù)算和廠房空間空闊的壓力，自己動(dòng)手，鍛煉出極強(qiáng)的展覽實(shí)現(xiàn)能力和現(xiàn)場(chǎng)變通、整合的能力，從而為上海年輕藝術(shù)家以成熟面貌迅速走向國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)埋下伏筆。2002年，由于租約到期，比翼作了個(gè)類(lèi)似謝幕禮的“24:30”當(dāng)代藝術(shù)交流展，邀請(qǐng)40多位從事各種媒介進(jìn)行創(chuàng)作的上海藝術(shù)家參展。當(dāng)晚年輕觀眾如潮，展覽幾乎成了大眾的藝術(shù)狂歡節(jié)。
在比翼的一些展覽中，2000年起就擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的徐震逐漸顯露出組織能力，變身為比翼的又一個(gè)靈魂人物。2003年比翼正式遷入莫干山路50號(hào)舊廠房7號(hào)樓4樓，由于空間開(kāi)闊，僅作墻面粉刷、做些假墻后即投入使用，完整的“藝術(shù)倉(cāng)庫(kù)”（Warehouse）風(fēng)格，當(dāng)年舉辦了“少數(shù)服從多數(shù)”、“討厭”畫(huà)展等藝術(shù)家群展。比翼的整體策劃理念和思路以突出藝術(shù)家的主體自由為精神，鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)性，追究學(xué)理問(wèn)題。深受上海、杭州資深及年輕藝術(shù)家推崇。藝術(shù)家在這里不斷嘗試去獲得新的經(jīng)驗(yàn)，而一些有意思的個(gè)展也不斷吸引國(guó)內(nèi)外的關(guān)注。隨著與英國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)等國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)展有效合作，比翼已成為上海乃至亞洲最為重要的藝術(shù)中心之一。
1990年代以來(lái)，中國(guó)人在上海開(kāi)辦的大小畫(huà)廊可以說(shuō)數(shù)量可觀，口味和定位也千差萬(wàn)別。但大部分畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)風(fēng)格保守，打法常規(guī)，鮮有超前眼光。一般他只認(rèn)名家、從不發(fā)掘新人，繼續(xù)追捧那些技法老到、但脫離當(dāng)代文化語(yǔ)境的學(xué)院派藝術(shù)家。迎合觀者口味的多，引導(dǎo)觀者、引領(lǐng)大眾趣味的少，無(wú)法帶動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的收藏風(fēng)氣。故畫(huà)廊開(kāi)開(kāi)關(guān)管不斷，卻罕有脫穎而出。這些畫(huà)廊中，能夠閃入的當(dāng)代藝術(shù)家事業(yè)的曾有趙建平1999年在上海浦東標(biāo)志建筑金貿(mào)大廈的正對(duì)面創(chuàng)立的上海藝博畫(huà)廊（Yibo Art Gallery），吳亮、趙丹紅2000年在南京東路479號(hào)先施大廈12樓創(chuàng)立的頂層畫(huà)廊（The Room with a View），張明放2000年創(chuàng)立的亦安畫(huà)廊。藝博畫(huà)廊有經(jīng)營(yíng)規(guī)模和和影響力，2003年在浦東房地產(chǎn)名盤(pán)聯(lián)洋社區(qū)的上海聯(lián)洋建筑博物館承辦了一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的建筑實(shí)踐展“節(jié)點(diǎn)”，以建筑、文化與生活處境的關(guān)聯(lián)為主題，參展的都是當(dāng)代藝術(shù)家，但卻沒(méi)有借勢(shì)大舉進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈。頂層畫(huà)廊以推崇并收藏精英藝術(shù)家的文化記憶開(kāi)始，逐漸轉(zhuǎn)化為小資時(shí)尚狂歡“派對(duì)”的熱門(mén)現(xiàn)場(chǎng)。還有不少畫(huà)廊也都是在缺乏建設(shè)性的發(fā)展策略的沉悶中逐漸走向低調(diào)，淡出當(dāng)代藝術(shù)的視線。倒是亦安（Aura Gallery）畫(huà)廊在定位策略上不斷學(xué)習(xí)、不斷提升，從打理南京繪畫(huà)開(kāi)始，逐步放眼中、日的前衛(wèi)攝影。張明放善于沿用客席策展人制度。2002年畫(huà)廊從安福路166號(hào).進(jìn)軍東大名路713號(hào)5樓，終于擁有了更高、更好的視角來(lái)看上海、看當(dāng)代藝術(shù)。
從一開(kāi)始就旗幟鮮明地突入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主場(chǎng)的畫(huà)廊，其實(shí)是李樑1999年創(chuàng)辦的東廊藝術(shù)（Eastlink）和王子衛(wèi)等2000年創(chuàng)辦東大名創(chuàng)庫(kù)（DDM Warehouse）。2000年上海雙年展期間，兩個(gè)空間分別推出了讓其聲名顯赫的外圍展覽，東廊推出由艾未未策劃的、50位藝術(shù)家參加的“不合作方式”，演出了一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)圈的身體狂歡和觀念解放運(yùn)動(dòng)。中國(guó)年輕藝術(shù)家群體激烈的批判態(tài)度和個(gè)別藝術(shù)家的極端行為，震撼了國(guó)際社會(huì)。東大名創(chuàng)庫(kù)推出由知名藝術(shù)家參加的“Lights are on but nobody is home”。似乎是咬住雙年展咬出了甜頭，2000年后，無(wú)論是自我表述，還是國(guó)際關(guān)注，其中揮之不去的，是鎖定在它們身上作為上海雙年展外圍展“規(guī)定”場(chǎng)地的角色，甚至這種外圍展的形式和態(tài)度也成了一種難以突破的程式。每?jī)赡暌淮蔚木劢梗蛊渌邢敕ǖ恼褂[都埋沒(méi)在陰影之中。而一旦注意力經(jīng)濟(jì)聚焦下的行為失范或失準(zhǔn)，后果就會(huì)十分嚴(yán)重。2004年9月，東廊藝術(shù)照舊祭出的雙年展外圍展“派對(duì)——蘇州河”，狂歡依舊，但憤怒卻失去了方向。
2004年初，外灘3號(hào)滬申畫(huà)廊的成立，這個(gè)滬上最高調(diào)的畫(huà)廊藝術(shù)總監(jiān)翁菱用美術(shù)館方式、美術(shù)史的眼光來(lái)設(shè)定經(jīng)營(yíng)策略。“超越界限”、“奧德賽”等群展和“煙草計(jì)劃：徐冰個(gè)展”印證了她要以市場(chǎng)定位梳理整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的野心。外灘3號(hào)這個(gè)半殖民時(shí)代的老建筑所煥發(fā)出的時(shí)尚高端形象，為滬申畫(huà)廊迎來(lái)華蓋云集的國(guó)際上流消費(fèi)群。而滬申畫(huà)廊也給這個(gè)都市名利場(chǎng)加注了當(dāng)代文化的時(shí)尚標(biāo)桿。
美術(shù)館：
上海美術(shù)館通過(guò)侯瀚如、清水敏男策劃的2000年上海雙年展極大改變了她在中國(guó)乃至國(guó)際藝術(shù)版圖中的地位，成為中國(guó)走向國(guó)際化的標(biāo)志性官方美術(shù)館之一。在館長(zhǎng)方增先、執(zhí)行館長(zhǎng)李向陽(yáng)的堅(jiān)持下，范迪安任總策劃的“都市營(yíng)造”2002年上海雙年展、許江任總策劃的“影響生存”2004年上海雙年展，保持了2000年雙年展的一貫性和國(guó)際化模式，使雙年展最終成為官方認(rèn)可的藝術(shù)展主流樣式和執(zhí)行機(jī)制。作為上海這個(gè)藝術(shù)港灣中的航空母艦，上海美術(shù)館仍在營(yíng)造它的中心地位，蔡國(guó)強(qiáng)個(gè)展、嚴(yán)培明個(gè)展、蓬皮杜藝術(shù)中心藏品展等展覽，無(wú)不呈現(xiàn)為一種執(zhí)意提高當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)的決心。上海美術(shù)館2005年正式成為國(guó)際博物館協(xié)會(huì)現(xiàn)代美術(shù)館委員會(huì)（CIMAM）的理事，也說(shuō)明國(guó)際藝術(shù)社會(huì)刮目相看的態(tài)度。李向陽(yáng)每年要減10個(gè)展覽的態(tài)度，其實(shí)也表明了一種發(fā)展的眼光，以及對(duì)做一個(gè)國(guó)際性專(zhuān)業(yè)美術(shù)館的認(rèn)知和自覺(jué)。
2003年底創(chuàng)辦于多倫路27號(hào)上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館（Shanghai Duolun MoMA）是館長(zhǎng)張永林實(shí)現(xiàn)的一個(gè)夢(mèng)想。開(kāi)館一年內(nèi)，這個(gè)嘗試官辦民營(yíng)模式、致力于當(dāng)代藝術(shù)的年輕美術(shù)館以“原創(chuàng)性、學(xué)術(shù)性、國(guó)際性”為辦館理念，通過(guò)“打開(kāi)天空”、“荷蘭錄像藝術(shù)簡(jiǎn)史”等展覽引起國(guó)內(nèi)、國(guó)際的關(guān)注，初步樹(shù)立了一個(gè)當(dāng)代美術(shù)館的形象，并加入了國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（ICOM）。持續(xù)舉辦的噪音藝術(shù)節(jié)、蒙古呼麥演唱、實(shí)驗(yàn)短片節(jié)等使多種樣式當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，使美術(shù)館成了上海東北部的社區(qū)文化中心，起到當(dāng)代藝術(shù)教育和普及的功能。
劉海粟美術(shù)館、朱紀(jì)瞻藝術(shù)館等上海最早的一批官方美術(shù)館也漸趨活躍。雖然展覽選擇仍顯保守，場(chǎng)租展仍是主打。但畢竟審查作品標(biāo)準(zhǔn)和容忍度一直在放寬，一些學(xué)院出身的年輕藝術(shù)家往往可選擇來(lái)做練兵展。由于設(shè)施老化，空間局限，這些美術(shù)館正在醞釀空間整改、管理模式的變身。
私立美術(shù)館基本上都是房地產(chǎn)發(fā)展商催生的藝術(shù)空間，在上海藝術(shù)生態(tài)中還遠(yuǎn)為活躍起來(lái)。這樣的發(fā)展商一般都雅好藝術(shù)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制缺乏了解，因此有隨性做事的成分。多數(shù)只是曇花一現(xiàn)地做個(gè)展覽，即陷于沉寂。如2000年的原弓現(xiàn)代美術(shù)館其實(shí)只有一個(gè)畫(huà)廊式的空間，僅僅在當(dāng)年做過(guò)一個(gè)雙年展的外圍展“異常與日常”。2003年上海聯(lián)洋建筑博物館舉辦了開(kāi)館展，熱鬧一時(shí)，但也鮮有下文。2002年在蘇州河邊，堪稱(chēng)上海民間最有規(guī)模的現(xiàn)代藝術(shù)中心半島藝術(shù)中心落成于西康路1518弄半島花園12號(hào)2樓，其中有半島美術(shù)館和半島瓷藝館，半島美術(shù)館倒經(jīng)常辦些社會(huì)主流面貌的展覽，偶然也有一個(gè)有趣的設(shè)計(jì)展。但不構(gòu)成系列的學(xué)術(shù)規(guī)劃。2005年上半年，證大集團(tuán)又將在浦東芳甸路設(shè)立證大現(xiàn)代藝術(shù)館。可見(jiàn)，私立美術(shù)館之風(fēng)仍屬方興未艾。
2005年1月，蘇河現(xiàn)代藝術(shù)館舉行開(kāi)幕派對(duì)，這個(gè)由袁文兒、Lise夫婦創(chuàng)辦的現(xiàn)代藝術(shù)館，也打民營(yíng)、專(zhuān)業(yè)、當(dāng)代的理念，并試圖用樓頂?shù)木瓢刹蛷d供養(yǎng)。展出現(xiàn)、當(dāng)代理念的繪畫(huà)和影像，舉辦另類(lèi)色彩的音樂(lè)活動(dòng)，使蘇河獲得了公眾的一定期待。
藝術(shù)區(qū)：
2000年夏，上海藝術(shù)家丁乙在西蘇州河路1131號(hào)“紅樓”找到一間300平方米的倉(cāng)庫(kù)空間，作為自己的工作室。這是“蘇州河藝術(shù)區(qū)”所有神話的來(lái)源。1131號(hào)一時(shí)集中了上海最重要的一些畫(huà)廊和一些藝術(shù)家工作室。上海雙年展時(shí)，這里的多個(gè)外圍展令藝術(shù)區(qū)名聲鵲起。
2001年，在浦東新區(qū)浦東大道的五蓮路口，有一幢一個(gè)貌不驚人的24層居民樓上赫然寫(xiě)上了“畫(huà)家村”三字（浦東大道2970弄3號(hào)樓）。這是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人劉剛一個(gè)藝術(shù)村計(jì)劃的廣告，他和浦東新區(qū)土地發(fā)展控股公司投資經(jīng)營(yíng)部達(dá)成協(xié)議，把這幢樓廉價(jià)租給來(lái)自全國(guó)各地的畫(huà)家的。畫(huà)家村前后有140多位畫(huà)家入住。許多畫(huà)家僅僅是來(lái)上海謀生，由于房間空間小，大多數(shù)人只能畫(huà)畫(huà)，或出外打藝術(shù)工。因?yàn)橛屑坌?yīng)，畫(huà)家村開(kāi)始獲得上海媒體關(guān)注。然而，好景不長(zhǎng)，2003年，隨著上海樓市大漲，業(yè)主看到利潤(rùn)，將畫(huà)家村所在樓宇整體出售。于是，畫(huà)家被勸騰出所租房間。藝術(shù)家們的無(wú)數(shù)個(gè)夢(mèng)想再次在資本的利益驅(qū)動(dòng)無(wú)情碾滅。
2002年，1131號(hào)倉(cāng)庫(kù)被拆了，當(dāng)時(shí)政府規(guī)劃要造公園，其實(shí)變成了一個(gè)新樓盤(pán)的綠化帶。于是，丁乙又沿著蘇州河找到了莫干山路50號(hào)上海春明粗紡廠，將自己的工作室搬到了這里。不到半年的時(shí)間里，東廊藝術(shù)也轉(zhuǎn)進(jìn)此地，王興偉、周鐵海等一批藝術(shù)家工作室也遷入進(jìn)來(lái)。“莫干山藝術(shù)區(qū)”開(kāi)始揚(yáng)名。隨著香格納畫(huà)廊、比翼藝術(shù)中心的遷入，許多商業(yè)畫(huà)廊、藝術(shù)中心和設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)如藝術(shù)景畫(huà)廊等蜂擁而至。2004年，吉吉在此設(shè)立了上海第一個(gè)專(zhuān)業(yè)的設(shè)計(jì)藝術(shù)中心——先進(jìn)藝術(shù)中心，即刻成為國(guó)內(nèi)注重原創(chuàng)的年輕設(shè)計(jì)師的精神俱樂(lè)部。據(jù)報(bào)道，目前莫干山路50號(hào)共有50余間廠房出租給藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，每年的租金已達(dá)500萬(wàn)元人民幣。“莫干山藝術(shù)區(qū)”開(kāi)始被官方視為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)試驗(yàn)點(diǎn)，并正式命名為“春明藝術(shù)產(chǎn)業(yè)園”。據(jù)稱(chēng)，官方已有計(jì)劃撤出工廠，把所有空間轉(zhuǎn)變?yōu)橥暾乃囆g(shù)社區(qū)。
由于“莫干山藝術(shù)區(qū)”開(kāi)始變成北京798廠式的旅游觀光點(diǎn)，機(jī)構(gòu)、人員成分越來(lái)越龐雜。2004年，一些當(dāng)代藝術(shù)家如楊振忠、向利慶、胡介鳴等接受不了莫干山的嘈雜，開(kāi)始繼續(xù)沿蘇州河西行，找到了萬(wàn)航渡路2170號(hào)的一批老倉(cāng)庫(kù)，于是就扎根下來(lái)，形成一個(gè)新的藝術(shù)家工作室聚集地。德國(guó)藝術(shù)家飛蘋(píng)果還在此創(chuàng)立了“飛來(lái)飛去工作室”。
那么，這會(huì)不會(huì)成為一個(gè)新的“莫干山藝術(shù)區(qū)”？
顧振清（寫(xiě)于2005年上海） |
