??????? 文/杭春曉

將王煜宏的展覽命名為“中國禮物”，出于一種策略。該策略的出發(fā)點(diǎn)，是文化傳播意義上的易于接受。這么做，看似違背了“學(xué)術(shù)”——因?yàn)椋袢罩袊缫蚜?xí)慣賦予作品本質(zhì)性的理論解釋，再進(jìn)行傳播。似乎，缺乏系統(tǒng)性的界定、闡釋，便有失學(xué)術(shù)，更不要說出于某種目的的策略化方式。于是，將王煜宏的展覽確定為“中國禮物”，在直覺上，似乎存在著某種危險(xiǎn)——背離學(xué)術(shù)的危險(xiǎn)。

但，這種危險(xiǎn)成立的前提，是我們對(duì)“學(xué)術(shù)”慣性化的理解、接受——認(rèn)為在一個(gè)展覽中，對(duì)作品第三方的、本質(zhì)化定義的解說較之作品本身，更為重要。然而，事實(shí)卻并非完全如此。固然，某種確定的理論解說，對(duì)展覽中作品的傳播，可以起到明確方向的指引作用，但同時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生理解上的禁錮作用，甚至消解作品自身所具有的更為廣泛的解讀空間。并且，二十世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展，就表象而言，是以告別單一媒介的方式實(shí)踐著藝術(shù)史的演進(jìn)，但就根本動(dòng)力而言，卻正是一種“去本質(zhì)主義”、“去定義化”的結(jié)果，并試圖在開放性的語境中拓展我們對(duì)于他者，乃至本體的認(rèn)知視角。我想，王煜宏自身的創(chuàng)作，從單一的架上繪畫到綜合媒介運(yùn)用的轉(zhuǎn)換，或許正是出于某種類似的目的。那么，將她各種類型的努力與嘗試，綜合為一個(gè)本質(zhì)化的理論框架，并呈現(xiàn)于展覽之中，就方法本身而言，便違背了藝術(shù)家充滿活力的創(chuàng)作實(shí)踐，反而顯得武斷。

那么，經(jīng)過上述思考，我們最初所提出的問題，就發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)變。也即，類似“中國禮物”這樣策略化的名稱，較之于抽象出一個(gè)看似本質(zhì)的理論名稱，反而具有更為開放的視野，為我們解讀王煜宏的作品提供了更為廣域的可能。并且，由于這種策略化的名詞，具有行為發(fā)生上的雙向性——禮物的賦予與接收都具有主體性的選擇，那么它對(duì)一件作品的理解，也就不再是一種單維方向，而是可以包容作品創(chuàng)作者、接受者兩個(gè)角度上的思想資源以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。首先，就藝術(shù)家而言，這種“禮物”的制造，源于她的區(qū)域性的中國文化身份——提供某種地域化特征的物件形態(tài)，在圖像的視覺敏感上呈現(xiàn)海派文化所具有的城市記憶。同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)這些“禮物”的視覺編碼，進(jìn)行了主觀化的選擇、重組，并藉此超越地域文化的限制，進(jìn)而展開對(duì)于歷史的重新審視。但問題的關(guān)鍵在于，一旦這種文化身份，或者歷史審視成為“禮物”，它就不再具有作品解讀上的決定性意義了。也就是說，這些闡釋對(duì)于觀者而言，并非是一定要接受的確定性知識(shí)，而只是一種視覺上的線索，幫助觀者調(diào)動(dòng)自身的思想資源去理解、去解讀。

這種全新的作品傳播預(yù)設(shè)，雖然帶有一點(diǎn)策略性，卻使得作品成為獨(dú)立存在的視覺體驗(yàn)，而非創(chuàng)作者主觀想法的視覺圖解。于是，一個(gè)意想不到的現(xiàn)象發(fā)生了，藝術(shù)家雖然制作了這些藝術(shù)“禮物”，但卻不具有創(chuàng)作者天生的解釋權(quán)。她在藝術(shù)信息的傳播過程中，隱退到了幕后，甚至觀眾席，成為一個(gè)與所有他者都一樣的觀看者。最終，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)展覽中的作品，成為徹底獨(dú)立的藝術(shù)形式，獨(dú)立于藝術(shù)家，獨(dú)立于理論家，也獨(dú)立于其它觀者，它只是一個(gè)關(guān)于文化記憶、關(guān)于歷史感受的線索，成為眾多解讀結(jié)果的視覺基礎(chǔ)。按照這樣的邏輯深入，我們會(huì)進(jìn)而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在傳播過程中的非主觀性。所謂非主觀性，是指作品在進(jìn)入公眾視野之后，不是進(jìn)行一種知識(shí)權(quán)力的構(gòu)建，而是進(jìn)行一種思考方式的啟發(fā)，它更多地承擔(dān)起公眾思想的線索性啟蒙，而非結(jié)論性教育。我不知道，王煜宏在創(chuàng)作之初，是否具有這樣明確的認(rèn)識(shí)，但就她的作品展開如此策略化的解讀，卻產(chǎn)生了這樣的結(jié)果。

其實(shí)，藝術(shù)家是否具有明確的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在我們的邏輯中，也不重要。重要的是，她的作品本身，在視覺上是否具有這種解讀的開放性？答案，是肯定的。這，不僅可以從眾多評(píng)論者的文章中看出。同時(shí)，這些作品所具有的冷靜而充滿距離的體驗(yàn)感，以及綜合媒介的交叉運(yùn)用，在視覺呈現(xiàn)上確實(shí)提供了多重解讀的開放性。或許，這種開放的視覺場(chǎng)境的營(yíng)造，正是王煜宏近年來的創(chuàng)作，發(fā)生變化、轉(zhuǎn)折的潛在邏輯——從早期單一的架上繪畫，到繪畫與造境的互動(dòng)，乃至裝置性場(chǎng)景的營(yíng)造，王煜宏的創(chuàng)作以媒介的轉(zhuǎn)換，一步一步拓展了作品自身的視覺局限，轉(zhuǎn)而向更為開放的視覺結(jié)構(gòu)發(fā)展。或許，也正是因?yàn)橛辛巳绱宿D(zhuǎn)向，才使得“中國禮物”這樣策略化的解讀成為一種可能，并進(jìn)而幫助我們，反向理解王煜宏的創(chuàng)作脈絡(luò)。

于是，面對(duì)王煜宏的展覽，我們?cè)诮庾x上獲得了一種自由與輕松，并進(jìn)而感受到藝術(shù)家在觀念表達(dá)上的開放性——無需預(yù)設(shè)任何沉重的理論前提，即可直接面對(duì)王煜宏所營(yíng)造的視覺經(jīng)驗(yàn)，并將其視作一種體驗(yàn)的線索，去檢索我們內(nèi)心深處某種對(duì)于文化、對(duì)于歷史的理解，抑或感受。而這，或許正是二十世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)在認(rèn)識(shí)論上一直強(qiáng)調(diào)的視覺特征——用以改變我們認(rèn)知視角的視覺結(jié)構(gòu)的提供者。