蔡國強《草船借箭》

　　1998年，我在紐約P.S.1當代美術館中國專展上初見《草船借箭》。它被高高懸掛在狹小的、布滿磚墻的空間，木質(zhì)船體的每一縫隙密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。

　　傲慢的紐約。那是中國當代藝術第一次有規(guī)模地被接納、被展示，而《草船借箭》的出現(xiàn)，使這件制于泉州的大裝置顯得觸目而冥頑，渾身帶著徹頭徹尾的陌生感。它的材質(zhì)全然是異國的：一架廢棄的南中國木船，一簇簇仿制的古中國的箭，那么“土”，那么“草根”，與紐約無數(shù)裝置的材質(zhì)--金屬、塑料、泥土、石塊、垃圾、紡織物、電子廢料、凝固的汁液、腐朽的生命物--大異其趣。現(xiàn)在，猶如野蠻的闖入者，它被懸掛在紐約，像是一場被主動邀請的挑釁;而作者的思路，或者說，動機，尤其對西方主流藝術構(gòu)成陌生感。日后在《紐約瑣記》一份稿件中，我試圖解析《草船借箭》的狡詰與攻擊性：它來自紐約語境難以測知的另一維度，是一份因果置換的文本，一場角色變易的游戲，古老的傳說，船與箭，巧智交作，在蔡國強手中，也在紐約，成為一則正喻而反諷的寓言。

　　此前，此后，我以為，蔡國強的幾乎所有作品大約均可視為不同材質(zhì)、不同場域、不同版本的《草船借箭》。但我不想說，蔡國強的精彩緣自謀略。是的，這一偉大的典故為他所借，然而他并不是以智謀取勝的諸葛亮;幸虧他不是。

　　迄今，關于蔡國強的議論與評說，包括他的自述，大抵將他的實踐歸結(jié)為中國資源的借取與活用。誠然，這是顯而易見的，但玩弄中國牌不是他的專擅。近二十多年，太多中國當代藝術家以種種過于聰明的--抑或廉價的--方式搜刮所謂“中國資源”，并竭力探觸更為廣泛的西方資源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了--當我在龐大的《草船借箭》前徘徊不去，我所屬意的不是作者的智謀，而是罕見的秉性，一種如今我愿稱之為異常專業(yè)的“業(yè)余感”：在我所知道(而且佩服)的中國同行中，蔡國強可能是唯一一位自外于西方藝術龐大知識體系的當代藝術家。

　　自所謂“八五運動”以來，幾乎重要的當代英雄大抵試圖成為，或想象自己已然是一位窺知世界當代藝術的“知識分子”，一位把握西方“文化密碼”的踐行者。多年來，理論家和策劃人尤其以重重話語營構(gòu)知識的權(quán)威性，在這可疑的權(quán)威性背后，乃是強烈的集體假想：我們與西方的前衛(wèi)藝術，日趨同質(zhì)而同步了--蔡國強，似乎是這一集體傾向的例外，或者說，在他出道的路途中，早經(jīng)繞開、并跨越了知識的迷障：他在國內(nèi)的求學資歷與八五運動精英相比，不足道，他也從來不是本土藝術運動的肇事者，甚至不屬于所謂“中國美術界”;在他所有作品和言說中，既看不出，也顯然不在乎本土或域外的知識背景，即便他一再說及他所牽連的中國資源，亦屬駁雜而曖昧的民間傳統(tǒng)，無涉主流知識體系;他的話語，平實簡單，從不動用術語，更無意連接任何理論的脈絡。當他說“藝術可以亂搞”，不是戲言，也非話語的策略，而是他只會，也只愿如此說話，如這本書的題目那般簡單：“我是這樣想的”。

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　　說來詭譎：在中國當代藝術家那份“世界性”名單中，蔡國強卻是最被關注，同時，玩得最為猖狂的成員。因為謀略?可能。但從另一面看，我們何以測知“世界”為什么選擇他?在我看來，蔡國強的紛紛法術緣自他的“業(yè)余感”，緣自那份有點奇怪，然而十分誠實的“非知識分子化”。悖論而合理的是，他始終把握一種居然在世界范圍持續(xù)奏效的“本土性”：雖然早經(jīng)居定紐約，蔡國強仍以一種固執(zhí)的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隱瞞自己的出身，并公開他與家鄉(xiāng)的關系，這種關系既是智力的，更是內(nèi)心的，他的沉著與自信似乎源源不斷來自老家，包括來自賜他福佑的祖母的記憶。我不知道有哪位中國當代藝術家像他那樣真實地維系著與自己的出身和出身地的關系。在他近期將要揭幕的大展《農(nóng)民達芬奇》自述中，他坦然說道：

　　“我本來就是農(nóng)民的兒子，不，我就是一個農(nóng)民。”

　　我愿意相信這是一句誠實的話，它說出了十二年前我被《草船借箭》打動時難以確定的感覺--在這本書中，我以為最可珍貴的不是藝術與觀念，而是農(nóng)民式的表白。除了書寫者的詞語，我們在蔡國強的陳述中找不到西方文論的緣引(這類被轉(zhuǎn)譯的話語充斥中國當代藝術文本和研討會)，不出現(xiàn)哪怕一位二十世紀西方哲學家文論家(這些人物的漢語譯作是八五運動的初期圣經(jīng)兼實用手冊)，他也不提起譬如杜尚或波依斯這樣的人物(他或許從未想起他們，更不曾由知識的層面認真拜祭這些西方實驗藝術的祖宗，而他供在奧運會辦公室的偶像，是一具嶺南的觀音)。除了大量創(chuàng)作過程的交代，蔡國強有關藝術的陳述全都近乎業(yè)余，包括陳述的方式。

　　他有福了。迄今，他尚未學會以知識分子的腔調(diào)談論自己和他的作品，顯然他不想學會。他認真地說：“我是個迷信的人。”不過在他的迷信單據(jù)中可能并不包括知識--除非迷信也是一種知識--“我是這樣想的”，他說。那不是一種知識分子的“想”。甚至，他不像藝術家那樣“想象”自己的創(chuàng)作。就我對他的偏見，每當他試圖像西方人那樣創(chuàng)作時，他的作品并不十分有趣，一旦他像“農(nóng)民”，或簡直像男孩那般“異想天開”時，他創(chuàng)作了令我驚喜的作品。譬如，將一船中藥送往威尼斯(仿佛真的在替馬可波羅，而不是替歷史與文化著想)，在內(nèi)華達州的荒原獨自放一蓬煙(那是一個男孩，而非藝術家對武器與戰(zhàn)爭的想象，而這一微型的煙火作品，我以為，勝過蔡國強其他大型爆炸)，或者，滿懷敬意，也許還有點得意，他收買了大批馬克西莫夫被遺忘的油畫，并故意陳列在中央美術學院(不是嗎，這種敬意如今只會來自邊遠省份業(yè)余畫家的虔誠記憶)……如所有中國當代藝術家一樣，很可能，他的某些啟示來自他看見的西方作品，例如“鬼打墻”之類(一件有趣的作品，但是倘若沒有西方人率先將自然博物館式的仿真動物引入創(chuàng)作，中國的類似作品不知何時誕生)，但當他使好幾只暴跳如雷的老虎周身中箭，我又看見了那個頑強的、本真的，因而興致勃勃的福建“農(nóng)民”。

　　是的，蔡國強進入各種行動的念頭是質(zhì)直的，樸素的，農(nóng)民式的，如農(nóng)民那樣坦然而估算，同時，步步為營--他去日本不像是留學，而是懷抱傳統(tǒng)鄉(xiāng)間的師徒情結(jié)，選定能人，即前拜師;他去紐約不像是探訪藝術圣地與文化中心，而如老牌華僑，明辨自己與當?shù)氐拈L短盈缺，而后展開生存之道;他在臺灣實施的系列方案再自然不過，那是幾代泉州人對海峽彼岸的近距離想象;當他以足夠的籌碼介入國家的官方項目，既不慮及意識形態(tài)，也不懷揣文人的立場，而是以不問政治的政治直覺，參與其事，有如一位地方農(nóng)民涉足權(quán)力的領域，權(quán)衡勢態(tài)，正視機會，因他在乎的是辦成事情，尤其是，怎樣辦成。過去十多年，如所公認，蔡國強展開非凡的行動力，他的團隊，準確地說，他的公司，密集執(zhí)行這位斷然不學英語的老板的指令，并向整個英語世界持續(xù)證明他的不可替代。這是干練與智慧么，我寧可說，這是一種草根人物的天然的能量。在眼下知識錯亂的知識界，在察顏觀色的當代藝術中，其實，這活潑而強韌的草根能量，寥若星辰。

　　因奧運會開幕式，我與蔡國強共事近兩年。偶爾經(jīng)過他辦公室，幾次看見他的案前涼著一碗白粥，一碟醬菜，還有滿墻的草案與草圖。除了全副身心的工作，他從不急于表達自己，也不在意是否被了解，以我的江湖經(jīng)驗，凡質(zhì)樸而自信的人，大抵這般性格。關于這本書的讀后感，我愿說：對于蔡國強，我是這樣想的。