現(xiàn)在普遍的看法是，中國(guó)裝置藝術(shù)始于勞申伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國(guó)藝術(shù)圈對(duì)裝置藝術(shù)的印象是從畢加索的牛頭和自行車(chē)開(kāi)始的。中國(guó)裝置藝術(shù)在八十年代在像廈門(mén)、武漢這樣的地方性城市陸續(xù)發(fā)展，而其市場(chǎng)卻在中國(guó)一直不明朗。經(jīng)歷了二十幾年的漫長(zhǎng)探索，雖至今日，當(dāng)人們談起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)時(shí)，它的尷尬地位只能讓人們從藝術(shù)家的創(chuàng)作出發(fā)，調(diào)侃其“學(xué)術(shù)性”的發(fā)展源流和他們對(duì)藝術(shù)的“執(zhí)著”精神，而學(xué)術(shù)之下的市場(chǎng)卻仍舊迷霧重重。

在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展僅僅二十幾年的市場(chǎng)中，理論體系、市場(chǎng)體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術(shù)的發(fā)展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術(shù)市場(chǎng)這塊蛋糕越做越大的時(shí)候，在批評(píng)家、畫(huà)廊、收藏家極力追捧架上繪畫(huà)的時(shí)候，裝置藝術(shù)的門(mén)前卻顯得格相對(duì)的冷清蕭條。市場(chǎng)的成熟，不僅僅以市場(chǎng)越來(lái)越大為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該讓各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都進(jìn)入到良性發(fā)展的循環(huán)之中，而裝置藝術(shù)卻無(wú)法得到與其文獻(xiàn)價(jià)值相匹配的一席之地，這樣的一個(gè)市場(chǎng)確實(shí)還有待于完善。　　

首先，縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，裝置藝術(shù)家的比例是很少的。在國(guó)外，隨著裝置藝術(shù)成為一種時(shí)尚，許多畫(huà)家、雕塑家都紛紛給自己加上了“裝置藝術(shù)家”的頭銜，開(kāi)始涉足裝置藝術(shù)領(lǐng)域。在國(guó)內(nèi)，肖魯早在1989年就做出了嘗試各種媒體表現(xiàn)觀念的裝置作品《對(duì)話》。此外，還有黃永砯的《蝙蝠計(jì)劃ⅠⅡⅢ：備忘錄》、《扭轉(zhuǎn)乾坤—世界地圖》，陳慶慶的《漢衣》，王魯炎的《無(wú)題（三聯(lián)畫(huà)）》等藝術(shù)家的作品。他們的作品在藝術(shù)市場(chǎng)中獲得很好的評(píng)價(jià)，有些作品也得到了收藏界的肯定。但從整個(gè)裝置藝術(shù)在市場(chǎng)中的比例而言，裝置藝術(shù)作品在市場(chǎng)上出現(xiàn)的頻率不敵其他藝術(shù)形式。而且從理論的角度出發(fā)，整個(gè)裝置藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展也才短短二十幾年，尚未形成完善的理論體系。裝置藝術(shù)不能得到學(xué)術(shù)上的肯定和引導(dǎo)，使得大部分藝術(shù)家無(wú)法駕馭這樣一種藝術(shù)形式，用以表達(dá)自己的思想與情感，從而使得裝置藝術(shù)無(wú)法成為一種主流表達(dá)方式，始終處于一種邊緣化的游離狀態(tài)。　

其次，我們都知道，畫(huà)廊在藝術(shù)作品進(jìn)入市場(chǎng)之初，起到舉足輕重的引導(dǎo)作用。藝術(shù)家要借助畫(huà)廊這一平臺(tái)，將作品展示在公眾面前，聽(tīng)取來(lái)自批評(píng)家、策展人和收藏家等人的意見(jiàn)和建議。但由于裝置藝術(shù)需要一個(gè)巨大的空間場(chǎng)地來(lái)展示，對(duì)于這一點(diǎn)，就已經(jīng)使得畫(huà)廊望而卻步。當(dāng)然，在中國(guó)還是有像前波畫(huà)廊、唐人畫(huà)廊和圣之空間等一些擁有大型空間的畫(huà)廊可以滿足這一條件，有計(jì)劃的展覽一些裝置藝術(shù)作品，為裝置藝術(shù)得到公眾的視覺(jué)接受提供了一個(gè)良好的交流平臺(tái)。前波畫(huà)廊早在2002年就舉辦了名為《筷子：宋冬和尹秀珍》的裝置藝術(shù)展，宋冬和尹秀珍將他們的作品聚焦于身體的姿勢(shì)和動(dòng)作，同時(shí)正視社會(huì)現(xiàn)象，探討這些現(xiàn)象對(duì)自身的特殊意義。在北京就有數(shù)百家畫(huà)廊，但其中做過(guò)裝置藝術(shù)的畫(huà)廊少之又少，專(zhuān)門(mén)經(jīng)營(yíng)裝置藝術(shù)的畫(huà)廊更是鳳毛麟角。站在一級(jí)市場(chǎng)的前沿的畫(huà)廊，卻沒(méi)有為新興的裝置藝術(shù)搖旗吶喊，從而使得裝置藝術(shù)這條巷子太深，酒再好，卻也飄不出酒香。　　

再次，較于一級(jí)市場(chǎng)而言，拍賣(mài)市場(chǎng)的表現(xiàn)也差強(qiáng)人意。我們先從最近幾年的國(guó)內(nèi)外幾個(gè)重要的拍賣(mài)公司的成交情況來(lái)看，首先是數(shù)量少。一般只有在大型的春拍和秋拍會(huì)上，才會(huì)出現(xiàn)一兩件裝置藝術(shù)作品。其次是價(jià)格不穩(wěn)定，從近幾年的成交價(jià)格來(lái)看，裝置藝術(shù)品的成交價(jià)格大都在幾萬(wàn)到幾百萬(wàn)不等。香港佳士得在2007年秋季拍賣(mài)會(huì)上，黃永砯的作品《扭轉(zhuǎn)乾坤—世界地圖》就拍出了RMB3,367,500的價(jià)格；北京華辰拍賣(mài)有限公司在2009年秋季拍賣(mài)會(huì)上，陳慶慶的作品《漢衣》價(jià)格只有RMB44,800。我們以拍賣(mài)中國(guó)裝置藝術(shù)最多的紐約蘇富比為例，近幾年，基本上每一次的春拍或秋拍都有裝置藝術(shù)的出現(xiàn)。06年的春拍會(huì)上出現(xiàn)了張洹的作品《和平》《薩不會(huì)倒菩》、艾未未的《彩陶》、吳山專(zhuān)的《賣(mài)就是創(chuàng)造》、陳箴的《沒(méi)有邊界的村莊》等裝置藝術(shù)作品。另外，除了倫敦蘇富比拍賣(mài)公司以外，紐約蘇富比、香港蘇富比、香港佳士得都曾經(jīng)拍賣(mài)過(guò)中國(guó)藝術(shù)家的裝置作品。　

國(guó)內(nèi)的拍賣(mài)公司對(duì)于裝置藝術(shù)的拍賣(mài)尚處在初級(jí)階段，只有中國(guó)嘉德、北京保利、北京誠(chéng)軒、北京華辰和南京經(jīng)典拍賣(mài)有限公司等少數(shù)幾家拍賣(mài)公司有過(guò)拍賣(mài)裝置藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)。秦玉芬的《嬋娟》以RMB110,000的價(jià)格在南京經(jīng)典拍賣(mài)有限公司拍賣(mài)。北京誠(chéng)軒拍賣(mài)有限公司在09年的春季拍賣(mài)會(huì)上推出張洹的裝置作品《推背圖系列——天馬當(dāng)空否極泰來(lái)》，北京保利國(guó)際拍賣(mài)有限公司在07年迎春拍賣(mài)會(huì)上，陳慶慶的《漢衣系列》拍賣(mài)價(jià)格為RMB 77,000。國(guó)內(nèi)的拍賣(mài)公司并沒(méi)有過(guò)多涉獵裝置藝術(shù)。我們說(shuō)，本來(lái)做裝置藝術(shù)的藝術(shù)家就比較少，又經(jīng)歷了畫(huà)廊、拍賣(mài)行層層門(mén)檻得以實(shí)現(xiàn)價(jià)值是一件很不容易的事情，但實(shí)際上，因?yàn)閷W(xué)術(shù)理論建設(shè)和一級(jí)市場(chǎng)的建構(gòu)不夠完善，使得拍賣(mài)的結(jié)果并不盡人意。即使是那些成功拍賣(mài)的裝置作品，也大都是因?yàn)槠溆幸欢ǖ膶?shí)物或者與其他人們所熟悉的藝術(shù)形式相關(guān)聯(lián)，才得以被藏家所接受。從這一點(diǎn)來(lái)看，裝置藝術(shù)再新再奇，也始終擺脫不了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)其發(fā)展的深刻影響。

最后，作品流通的終極環(huán)節(jié)就是到收藏家的手中。收藏家對(duì)裝置藝術(shù)作品感興趣，但談到收藏接受，則還需要一個(gè)過(guò)程。提到裝置藝術(shù)的收藏，就不得不提到管藝，他擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專(zhuān)、和顏磊等藝術(shù)家作在內(nèi)的700-800件藝術(shù)品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術(shù)。他試圖在此基礎(chǔ)上，依靠自己的力量，建立一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的博物館。但除他以外的大部分的收藏家還都只是觀望的狀態(tài)，他們之所以不愿意接過(guò)這塊燙手的山芋，其中的原因，我們不得而知。但從某些藏家的只言片語(yǔ)當(dāng)中，我們可以把原因歸結(jié)為幾個(gè)方面：首先是裝置藝術(shù)對(duì)于空間的苛刻性；收藏家必須要有足夠的財(cái)力為裝置藝術(shù)品“安家”及維護(hù)。其次，對(duì)于如何判斷裝置藝術(shù)的重要與否，收藏家也沒(méi)有固定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，收藏家對(duì)裝置藝術(shù)的個(gè)人意識(shí)觀念尚未形成，除非真正出于個(gè)人喜好，但如果從投資的角度講，只能是摸著石頭過(guò)河。第三，裝置藝術(shù)材料的特殊性，很多裝置作品都不是永久性的，可能隨著展覽的結(jié)束，裝置藝術(shù)也面臨被拆掉的境遇，或者藝術(shù)家所采用的材料并不能保存很長(zhǎng)時(shí)間，藝術(shù)家更多的是想表達(dá)作品所承載的觀念。這些都為收藏帶來(lái)了很多的不利條件。

綜合以上藝術(shù)市場(chǎng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)，我們不難看出，造成裝置藝術(shù)這種現(xiàn)狀的原因是很復(fù)雜的。雖然各個(gè)環(huán)節(jié)都有努力的希望促成裝置藝術(shù)的繁榮發(fā)展，但始終有種心有余而力不足的感覺(jué)。所以裝置藝術(shù)始終在一個(gè)邊緣化的角落，受到不冷不暖的尷尬待遇。

雖然個(gè)別的裝置藝術(shù)家在畫(huà)廊、拍賣(mài)行上仍然十分活躍，作品也十分走俏，在各種展覽場(chǎng)合永遠(yuǎn)是最為搶眼，最為醒目，它使藝術(shù)從拒人千里之外的架上繪畫(huà)，變得更為貼近觀眾，更加具有生命力。但總體上來(lái)說(shuō)，裝置藝術(shù)還是很弱勢(shì)，裝置藝術(shù)在人前光鮮亮麗，卻也避免不了它落寞的結(jié)局。往往裝置作品從展覽結(jié)束那一刻起，就從光鮮的展覽館直接變成“垃圾”，被賦予的那些價(jià)值含義也都煙消云散，這樣的情形是我們都不愿意看到的。設(shè)想，如果裝置藝術(shù)的學(xué)術(shù)氛圍能更濃烈一些，如果對(duì)于裝置藝術(shù)的討論更多一些，如果畫(huà)廊關(guān)于裝置藝術(shù)多展出一些，拍賣(mài)行為裝置藝術(shù)留下的空間再大一些，收藏家能夠不隨波逐流，更有遠(yuǎn)見(jiàn)一些，那么我想裝置藝術(shù)的發(fā)展空間也會(huì)更大，裝置藝術(shù)的狀況也會(huì)更加美好。