當代與斷代

斷代作為考古學術語，意思是判斷時代；作為歷史學術語，則指特定的歷史時段。“斷代史”對應的是通史。比如司馬遷記錄從五帝到漢武帝事跡，是通史；班固記載西漢事跡，是斷代史。如果當代學者撰寫當代藝術史，從史學的角度講，是斷代史。寫得是否準確到位，首先取決于作者選擇的作品是否具有“斷代”的價值。這個打引號的斷代，借用的是考古學意義上的斷代。考古學家在面對一個古代文化層的縱向截面時，如果截面沒有被擾亂，表明這個文化層自下而上地顯示著從古到今的時間序列。典型的文化層，底層是舊石器時代，依次是新石器時代、青銅時代，等等；中國從青銅時代起進入有文獻可考的歷史時期，考古文化層隨之以朝代命名。上述時代與朝代，都會出現(xiàn)前所未有的人造器物、文字和圖象。比如商代的典型器物是青銅器，典型文字是篆字，典型圖象是饕餮紋。這些器物、文字與圖象，就具有斷代的作用。反過來，這些器物、文字、圖象由于代表了這個時代，它們在美術史上就會被后人反復回顧。中國青銅鑄造史上最大的青銅器是武則天制作的豫州鼎，重量約為商代司母戊大方鼎的40倍，但后代無人關注，為什么？因為它不具備斷代的價值，唐代具有斷代價值的藝術品是三彩陶器，人稱唐三彩。宋代三彩陶器也很精彩，但沒有人專門研究，人們感興趣的是宋代五大名窯的瓷器。詩經、楚辭、唐詩、宋詞，各自以其風格特征代表著一個時代。詩經質樸，楚辭華麗，唐詩規(guī)整，宋詞參差。宋人寫唐式律詩，數(shù)量超過宋代詞曲，其中不乏佳作，然而明人李攀龍著詩史，宋詩被一筆抹殺，為什么？沒有斷代價值。從長時段去考察藝術史，具有斷代作用的作品才會反復受到重視，它們體現(xiàn)著人類求新求變的創(chuàng)造力。

當代藝術具有斷代價值的作品，按照載體的新穎程度而論，首推多媒體三維數(shù)字虛擬藝術，其次是全息虛擬藝術，再次影像藝術。載體創(chuàng)始的年代越短，新穎程度越高，斷代的時間就越窄。影像藝術的歷史約一百年，全息藝術只有幾十年，數(shù)字藝術時間更短。從載體的新穎程度而論，中國當代藝術明顯落后于歐美，其主體還是幾十年前的裝置與行為藝術，甚至是幾百年前或上千年前的架上藝術。

當代藝術輕技術而重觀念。能縱穿歷史和橫貫現(xiàn)實的觀念最具有輻射力，最容易受到關注。含蓄、婉轉、象征地表達觀念，技藝味會增強而觀念的輻射力會減弱。比如王廣義的《大批判》、岳敏君的笑面人、方力鈞的早期作品，直接表達觀念，不拐彎，一目了然。這類作品特別打眼，第一印象強烈，過目不忘，但不耐看。含蓄、婉轉、象征地表達觀念，作品耐看或耐人尋味，視覺效果可能新穎但不一定刺激。徐冰的《天書》、谷文達的《碑林》、黃永砯的《山海經》、張曉剛的家庭系列，《曾梵志的《假面》，邱志杰的《磨碑》，都具備這樣的特征。蔡國強的《龍來了》，張小濤的昆蟲系列，介于兩者之間，含蓄而刺激。是不是越刺激越到位呢？不一定，要具體而論。含蓄的觀念如果加上本土因素，需要翻譯，受眾會減少。比如蔡國強的《草船借箭》，揭示的是清末洋務派的思想，即“以夷制夷”，用歐美軍火反制歐美，用歐美文化打擊歐美。只有熟悉草船借箭的人，才能看懂這件作品。

形態(tài)介于載體與觀念之間，常常是兩者互動的結果。按照形態(tài)的獨特而論，越是具有個性的形態(tài)，由于它超越了前人而會受到藝術史家的青睞。不過“獨創(chuàng)”在圖像學家的平庸論述中，是被嘲笑和否定的。他們認為一切圖像圖式都不是白手起家而僅僅是對圖像史的修正。短時段地考察，這種立論依據的現(xiàn)象非常普遍，人們會覺得它特別正確。但長時段地考察就會發(fā)現(xiàn)它的狹隘，因為藝術的軌跡不一定是一條線索修正下去，它會突變，甚至無中生有。按平庸的圖像學家的立論，當代藝術的從事者永遠只能是歐美現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術的隨從。