風(fēng) 景

在參展的22名藝術(shù)家中唯一的一位女藝術(shù)家是陳淑霞，她的兩幅風(fēng)景畫一方面繼續(xù)著中國風(fēng)景畫的悠久傳統(tǒng)，另一方面又完完全全是現(xiàn)代的。畫家善于把兩條傳統(tǒng)線緊密地結(jié)合在一起：無論是中國的古代繪畫還是現(xiàn)代繪畫都沒有或者不再承認繪畫空間中的透視結(jié)構(gòu)。她簡潔而自主的繪畫方式顯示出中國文化的遺產(chǎn)。把油畫作為技巧，讓主題明顯簡化，以突出基本的畫圖，這讓人想起兒童讀物上的插圖，但同時又表現(xiàn)出現(xiàn)代西方的，如保爾?克雷的藝術(shù)風(fēng)格。

陳淑霞的簡潔的風(fēng)景畫，如“水性”和“北漂”，不能被理解成自然或者實際看到的自然物的直接畫面。恰恰相反，這些畫簡約到很少的要素。平面、線條或者幾乎是單色的布局，極其緊湊。一般由2-3層色彩組成，表現(xiàn)了水、山和天空，偶爾也出現(xiàn)船、陰影和泛起漣漪的水或人物。特別顯著的是，相對來說比較小而少的繪畫元素與大空間的不均衡的對比關(guān)系形成了巨大的、無限的景物空間。在這里人只是一個小小的虛無。但整個畫面又絕非威脅性的或者充滿危險，因為這種細部表達方式在某種意義上同質(zhì)樸的繪畫藝術(shù)似乎又有某種親緣關(guān)系并因此具有某種詼諧、諷刺的意味。

畫家的作品部分是淡而柔和的色彩，部分是土色的，但總是和諧均勻，光亮無比，給人以歡快和內(nèi)心放松的印象。畫作的篇幅產(chǎn)生了極大的強度。陳淑霞的畫流動著某些簡約的詩情，同時讓人想起人與自然在一個明朗的星期日下午的和諧相處。

畫家尚揚把他在2006年創(chuàng)作的巨幅三張聯(lián)畫命名為“董其昌計劃3”，把2007年創(chuàng)作的畫命名為“董其昌計劃4”。

尚揚在畫題上提到的董其昌是16世紀(jì)皇太子的老師和畫家。他在風(fēng)景畫上不畫人，而是讓大自然顯示出少有的巨大雄偉。他放棄精細的含情脈脈，著重在真實自然面前的個人表達，有意識地采用錯誤空間關(guān)系和其他不協(xié)調(diào)因素。尚揚在他的“計劃”中，還暗示了這位古代畫家許多藝術(shù)理論著作。

畫作在色彩上限于赭石、棕色和土色，構(gòu)成形如山的風(fēng)景，觀察者在膚淺看畫時容易以為看到的是巨大的拼貼畫，尤其是這些色彩局部又通過版畫結(jié)構(gòu)、形體和文字再加以細分，形成了完全不同的色彩差別。大的、像山一樣的、不同灰色調(diào)畫作的輪廓顯現(xiàn)出抽象的版畫般線條，而天空則是一層均勻的沒有區(qū)別的平面。

尚揚的畫，篇幅比陳淑霞的更大，他使用完全不同的各種自然色，又由于他那接近分析立體主義的“拼貼過程”，人們很難看到傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景主題。多少形如具體三角形的“山”，由于運用了似乎是非自然的色彩因素，使人懷疑所畫的到底是不是山。因此，風(fēng)景在這里真正成了人造風(fēng)景，遠遠不是某種形式的寫照。在某種程度上，可以說，畫家在這里創(chuàng)造了繪畫符號，這種符號的所指就是風(fēng)景或者是風(fēng)景的東西。但符號本身卻不是。畫面在顯現(xiàn)不同印跡的同時還復(fù)合了時間的因素、稍縱即逝的和歷史的因素，這一點是不言而喻的。特別之處在于，尚揚作為某種程度上的“當(dāng)代董其昌”，盡管有著對現(xiàn)代畫的理解，但同時他也感到自己與中國風(fēng)景畫傳統(tǒng)緊密關(guān)系，并且要以現(xiàn)代的形式繼續(xù)發(fā)展這種傳統(tǒng)。

我們本來不應(yīng)該將王懷慶作為純粹的風(fēng)景畫家來評論。因為他在主題上致力于日常生活物件的創(chuàng)作。毫無疑問，在這里展出的兩幅畫屬于中國傳統(tǒng)的風(fēng)景畫。這些畫以長條形式出現(xiàn)，吸收了中國卷畫的形式。就像我們提到過的，從前人們看畫是一段一段展開看的。還有畫題為山水之一深色畫，山水之二—亮色畫，也接近于前人。兩幅畫創(chuàng)作于2005年的意象武夷活動中。

幾乎是單色黑白和綠色的畫具有一種版畫筆法，又通過在不同部分的濃密處理和揮發(fā)，通過透明和不透明，使得畫品很有節(jié)奏。不在畫題上加以說明或者畫樣上加以表示，這種畫法的結(jié)果使得整個畫充滿了激烈的運動和力量。硬與軟，固定與流動，凝滯與運動互相碰撞，造成了迷人的視覺效果。在王懷慶的畫中，如前面多次提到的那樣，涉及的是一種對自然事件的視覺類比而不是某種現(xiàn)實的再現(xiàn)；不是畫題告訴我們的風(fēng)景，而是在畫中蘊藏的力量和威力，這些才是本來的繪畫主題。第三幅畫“立定1”也同樣如此，這幅畫令人想起作為建筑材料的樹干，這也是這幅畫的本來主題。

德國畫家德特羅夫?馮?勃伊斯的兩幅畫“自然的抒情詩 I”和“自然的抒情詩 II”在選題上采用了中國傳統(tǒng)風(fēng)景畫的表現(xiàn)手法。藝術(shù)家把這種方法理解成德國式的意譯，因為這些畫使人感到它們是中國式的，而事實不是。之所以稱之為意譯，是因為畫家在作品中像一個翻譯那樣努力把中國思想轉(zhuǎn)換到德國現(xiàn)代的語言中。尤其是如果人們看到主題與自由、開放的畫面之間的關(guān)系，這點就特別的顯著。沒有三維的深度空間感，但具有層層的排列，從中產(chǎn)生出某種如同空間或風(fēng)景的印象。他那使人感到陌生的作品是以拼畫的形式出現(xiàn)的，所用的材料有象征著不存在的棉花。在中國傳統(tǒng)中，曾經(jīng)以云或霧表示對不存在的理解，這樣他的想象力也包含了現(xiàn)實世界部分。現(xiàn)實部分結(jié)合著畫中的局部成了變化莫測的風(fēng)景感覺，使日常平庸的東西成了有趣的、令人驚奇的詩情，畫中的局部產(chǎn)生了一種特別的魔力。正像前面提出的藝術(shù)家一樣，勃伊斯在他的作品中也是把兩組傳統(tǒng)線，現(xiàn)代繪畫成就和中國水墨畫的傳統(tǒng)遺產(chǎn)以一種符合原來精神的方式結(jié)合在一起，同時又發(fā)展成了完全新的東西：

我試圖特別著眼于占據(jù)所有中國風(fēng)景畫和水墨畫的道家主題：存在與不存在，即人們熟知的陰與陽。我當(dāng)然不能解開這個題目，因為它們是不可解開的，中國人自己也解不開。“不存在”總是以隱喻的形式表達出來。我以自己的方式作這方面的努力，因為這是一個迷人的思想，對我們西方人來說是完全陌生的，但對理解中國文化卻又是絕對必要的。