托爾斯滕?羅狄克

評畫以形似，
無異于孩童；
作詩按規(guī)矩，
證明非詩人！
詩畫本一律，
天工與清新。
——蘇東坡 （1036-1101）

“心靈的印記”

序言

凡完全按“形似”作為標(biāo)準(zhǔn)來判斷繪畫的人，必定是不成熟的。我們在上面引用的中國古代詩人和畫家蘇東坡的話，就是這個(gè)意思。如果我們再認(rèn)真思考一下這段話的含義，作為藝術(shù)史學(xué)者，就會(huì)不禁想起時(shí)至今日一直在激烈爭論的關(guān)于抽象、造型和現(xiàn)實(shí)主義的問題。人們常常還會(huì)遇到這樣奇怪和愚蠢的說法，即“藝術(shù)”一詞來源于“能力”。是的，從詞源學(xué)來看，這無疑是正確的，但在內(nèi)容上完全是判斷失誤，因?yàn)閺膬?nèi)容上看，藝術(shù)最終并不僅僅在于人們是否有能力把植物或者風(fēng)景以自然主義的手法表現(xiàn)出來。蘇東坡的認(rèn)識是何等聰慧！他說，一個(gè)人只會(huì)按照規(guī)則（！）來寫幾句詩，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是詩人；一個(gè)人只會(huì)寫寫文章，也不能算是作家。按照詩人一千年前的說法，詩與畫的根在“天工”，在“清新”。

這又應(yīng)該作如何理解呢？詩與畫并不是產(chǎn)生于被精確描述的本源，而是來自創(chuàng)作者的激情以及/或者他那獨(dú)具個(gè)性的回憶和經(jīng)驗(yàn)的寶庫：

現(xiàn)代西方人認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程應(yīng)該把創(chuàng)作者、作品和欣賞者包括在一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)圓周里，這種觀點(diǎn)500年來一直是中國藝術(shù)理論的核心思想。

在西方人眼中，這就是中國古代文化的“現(xiàn)代性”，至少是他們的觀點(diǎn)之一。

藝術(shù)品，這里指的是完全自由創(chuàng)作的、并非受人委托創(chuàng)作而成的東西，它在中國非常明確地被理解成創(chuàng)作者特別個(gè)性的表現(xiàn)：

還有一個(gè)特點(diǎn)是，在中文里，人們將文字和繪畫藝術(shù)作品稱之為“心跡”，在1070年左右，有位批評家將繪畫稱之為“心靈的印記”。如此說來，繪畫藝術(shù)理論早已不贊成把形式相似作為美學(xué)價(jià)值。早在5世紀(jì)中期就有一位藝術(shù)家把繪畫定義為“對形式和表達(dá)的追求”。在唐代，表達(dá)比起形式具有更重要的意義，人們從宋元時(shí)代遺存的繪畫中，可以觀察到藝術(shù)家從對自然物的藝術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家自我表達(dá)的過程，換句話說，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家本人的技法吟唱、畫家的“風(fēng)格”。

當(dāng)時(shí)的著名畫家大多數(shù)同時(shí)又是文學(xué)家。它們常常同屬于社會(huì)的精英，或者說出生于社會(huì)的精英，他們或者是組織嚴(yán)密的官員機(jī)構(gòu)的成員，或者是在社會(huì)上受到尊重的局外人，過著放蕩不羈或者虔誠的生活。如果撇開虔誠不說，那么他們與19世紀(jì)和20世紀(jì)許多西方的藝術(shù)人物有著相通的地方。在這些藝術(shù)家身上，正是這種觀點(diǎn)成了神話。

然而，正是在這里，中國古代藝術(shù)和現(xiàn)代西方自我理解的共同點(diǎn)終結(jié)了。

這首先與我們稱之為傳統(tǒng)的大整體有關(guān)。西方國家的藝術(shù)產(chǎn)生了一種在整個(gè)世界的歷史上唯一的、巨大的、延續(xù)至今的內(nèi)容—形式動(dòng)力，我們在這里不可能一一敘述這一過程中起了決定作用的因素，如政治、宗教歷史、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和社會(huì)突破。這些突破中最重要的發(fā)生在從中世紀(jì)到近代、到法國革命、最后到1900年的轉(zhuǎn)變時(shí)代。

當(dāng)然，那些時(shí)代的藝術(shù)家開始時(shí)也是受制于傳統(tǒng)的。但是，他們所追求的目的卻是克服這些傳統(tǒng)，并且用新的、另外的東西與之相抗衡。特別激進(jìn)的是20世紀(jì)，甚至發(fā)展到完完全全毀壞形式，對舊的、學(xué)院式的、社會(huì)的傳統(tǒng)進(jìn)行一切可能的反抗。這里可以作為例證的有K?馬列維奇(Kasimir Malewitsch)(1878-1935，蘇聯(lián)畫家，抽象派至上畫派的創(chuàng)始人—譯者)、M?杜尚(1887-1968，法國畫家，家庭有美術(shù)傳統(tǒng)，兄弟姐妹六人，有四人是畫家—譯者)、P?畢加索(1881-1973，20世紀(jì)最有創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的西班牙藝術(shù)家。—譯者)、J. Beuys(約瑟夫?波伊斯—生平不詳，譯者)等等。

真，早已被發(fā)現(xiàn)……舊的真正牽住它。

古代詩人的這句話，在某種意義上可以被認(rèn)為是幾百年來中國藝術(shù)家的座右銘，在它的影響下，中國繪畫的發(fā)展路線總是比較溫和，從來不是激進(jìn)的。在它背后隱藏的觀點(diǎn)就是，人們不必把一切都畫成完全新的或者其他什么東西，而是要考慮為什么古人是這樣而不是那樣。從中我們可以引出整個(gè)中國繪畫史存在很大同一性的原因。

這就是說，個(gè)性的風(fēng)格完全是可以追求的，但同時(shí)過去幾代人所創(chuàng)造的高超技巧必須占主宰地位：

臨摹古畫，仿照過去的風(fēng)格束縛了自我創(chuàng)造力的發(fā)揮，這實(shí)際上成了技巧能力的證明和獲得高超技能的方法。這種風(fēng)格的結(jié)果是，在中國繪畫中找不到一個(gè)畫家清新的、自發(fā)的青年時(shí)代的作品；總是要等到一個(gè)藝術(shù)家到了成熟的年齡或者高齡以后才能看到他獨(dú)特的個(gè)性。只有成熟的人才能自由駕馭技巧和形式，并且從中直接反映出個(gè)性。

中國的繪畫總是同文字藝術(shù)和書法緊密相連的事實(shí)——畫家常常又是詩人或文學(xué)家；或者詩人、文學(xué)家同時(shí)又是畫家——造成的結(jié)果是，人們無法創(chuàng)作出西方人所熟悉的畫。中國畫是以垂直或水平的方式展開的卷畫。這種畫一般不掛在墻上，在看卷畫時(shí)，人們特意從一個(gè)局部轉(zhuǎn)向另一個(gè)局部，視覺范圍也就是兩個(gè)手臂展開的大小，就像是一種看照片的過程。

雖然“藝術(shù)”這個(gè)詞在中文里是20世紀(jì)以后借用了英文Fine Arts這個(gè)詞的日文譯名才有的，但藝術(shù)為何物，關(guān)于這一點(diǎn)的明確思想是早已存在的。中國收藏家在17世紀(jì)初的一段話明確地說明了這一點(diǎn)：

在古代的遺存中，繪畫和書法占據(jù)著首要地位。古代的音樂、拓片、銅器、玉器和陶瓷則不可與之相提并論。為什么會(huì)這樣？因?yàn)楫?dāng)時(shí)有才能的繪畫和書法大師倔強(qiáng)地堅(jiān)持他們的個(gè)性；因?yàn)闀ê屠L畫不像音樂、拓片、銅器、玉器和陶瓷那樣，只是熟練的手工業(yè)者的產(chǎn)品。

可以看出，在中國古代，自由的、無目的的藝術(shù)和應(yīng)用性的、受命藝術(shù)之間有著明確的區(qū)分。因此，無論是雕塑還是建筑都沒有繪畫那么高的地位。因?yàn)椋瑢@些藝術(shù)門類來說，必須有委托人存在，因而它們不會(huì)有純粹的自由。這點(diǎn)同樣也適用基于佛教傳統(tǒng)的肖像畫。

我們所理解的油畫，在古代中國是沒有的。一直到20世紀(jì)以后，由于國際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，中國才有所變化。如果撇開為宣傳服務(wù)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期不談——這種現(xiàn)實(shí)主義也同樣出自西半球，也總是以政治為目的——那么在中國只是在最近幾年才出現(xiàn)了可以與我們西方文化發(fā)展相比較的藝術(shù)創(chuàng)造，《意象武夷》畫冊強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：

這次活動(dòng)是由“油畫”界組織的。油畫在中國被理解為西方藝術(shù)的象征，中國的傳統(tǒng)是“水墨畫”，因此，參加此次活動(dòng)的中國油畫家對西方藝術(shù)理解得非常深刻，對西方藝術(shù)最重要的代表人物了如指掌。

如同經(jīng)濟(jì)一樣，與其并行蓬勃發(fā)展的還有藝術(shù)活動(dòng)中一切造型藝術(shù)的分支：繪畫、雕塑、版畫藝術(shù)、攝影、錄像藝術(shù)以及服飾和表演。最近幾年在歐洲和美國許許多多不同的展覽，多次生動(dòng)地證明了這一點(diǎn)。

當(dāng)然，這樣的發(fā)展還很年輕。有一個(gè)事實(shí)可以說明這一點(diǎn)：在中國還沒有藝術(shù)史學(xué)者這種職業(yè)，美術(shù)館館長和策展人常常自己就是藝術(shù)家。原因是目前還沒有或者很少有適應(yīng)這些新發(fā)展的專門人才。此外，盡管現(xiàn)代化的美術(shù)館如雨后春筍拔地而起，但目前還缺乏相應(yīng)的基礎(chǔ)設(shè)施，同樣也缺少我們所理解的藝術(shù)評論體系。

中國當(dāng)代藝術(shù)史還很短暫，尚處在起步階段。

因此，現(xiàn)代需要建立專業(yè)的體系，這種體系應(yīng)在館內(nèi)各個(gè)層面運(yùn)轉(zhuǎn)起來，因?yàn)樵谥袊S多美術(shù)館館長不是藝術(shù)史學(xué)者，而是……藝術(shù)家。

上海復(fù)旦大學(xué)視覺藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)中心主任，中國女藝術(shù)家龔彥在答記者問中，非常準(zhǔn)確地描述了這種現(xiàn)狀：

從傳統(tǒng)上說，中國人一般不去評論別人的作品。過去，評論其他藝術(shù)家的作品需要采取所謂創(chuàng)造性的隱晦方法。例如寫一首詩，通過詩中某些令人費(fèi)解的形式表達(dá)某種批評，或者自己畫一幅更好的畫。在我們這里沒有像在歐洲那樣持續(xù)發(fā)展起來的藝術(shù)史和藝術(shù)評論實(shí)踐。一直到1919年以后，先鋒派潮流涌入中國時(shí)，這種狀況才發(fā)生了變化。但是在文化大革命中，藝術(shù)界向國際影響的開放又告結(jié)束。中國文化是一段沉默的、斷裂的歷史。這期間有一批中國青年藝術(shù)家坦白承認(rèn)這種缺陷和斷裂，試著建立自己的連續(xù)性。缺乏對意圖的廣泛理解，缺乏對形式和造型藝術(shù)過程的廣泛理解，缺乏評論和介紹平臺(tái)，這些顯然是中國的主要問題，中國的高等藝術(shù)院校也未能充分推動(dòng)這些問題的解決。特別明顯的是缺乏對歷史延續(xù)性的認(rèn)識，既沒有直接的對過去文化的了解，又缺乏對當(dāng)代發(fā)展趨勢的意識。

不過在此期間，在中國以外，尤其是在東亞地區(qū)以及在歐洲和美國出現(xiàn)的新作品的價(jià)格已經(jīng)相當(dāng)于國際慣例，也就是說是相當(dāng)高了。

能夠綜觀中國新發(fā)展的最好例子莫過于在伯爾尼美術(shù)館以及2005-2007年在漢堡藝術(shù)館舉辦的“麻將”展覽會(huì)，展覽會(huì)上展出了瑞士人的私人藏品。其中許多作品顯示出近10年來在中國備受爭議的、天翻地覆的、在某些領(lǐng)域相當(dāng)激進(jìn)的變化。至于國際藝術(shù)的許多成就融入到繪畫和藝術(shù)形式中，這在“全球化”的背景下是不言而喻的。但同時(shí)，在許多作品中我們?nèi)钥梢钥吹街袊奶貏e元素，無論是在形式上、主題上、風(fēng)格上或是內(nèi)容上。另外，我們還可以看到，如同過去反復(fù)被證實(shí)的那樣，中國人善于吸收外來的東西然后融進(jìn)自己的作品中，并且通過這種方式創(chuàng)造著自我。

“丹山碧水——中德當(dāng)代藝術(shù)家作品巡回展”源自2005年在被聯(lián)合國教科文組織1999年正式列入世界文化與自然遺產(chǎn)地的武夷山舉行的、歷時(shí)10天的創(chuàng)作活動(dòng)。總共有40位中國藝術(shù)家7位德國藝術(shù)家參加了“意象武夷”活動(dòng)，目的是促進(jìn)藝術(shù)家之間的交流和了解。

以下我們借助將在這次展覽上展出的22位藝術(shù)家的作品說明他們的根本特征，并試圖找出他們的共同點(diǎn)以及區(qū)別。

為清晰起見，我們把不同的畫家和作品分門別類地加以綜合，目的當(dāng)然不是在某位藝術(shù)家身上打上印記，不過是為了更加一目了然罷了。