文字與書法

具有2000多年歷史的中國古代文字最早由象形文字發(fā)展起來，也就是說用簡單的圖像表示意義。由此產生了象形字，被視為中國統(tǒng)一的偉大成就，最后再從這種文字中產生了書法。以完美表達美學平衡和內心激情宣泄為目的的書法，目前在中國和日本享有極高的地位。

如同傳統(tǒng)畫一樣，書法也運用同樣的工具和材料，毛筆、墨及顏色。因此，在中國，書法和繪畫有著非常緊密的聯(lián)系。自19世紀以來，書法對現(xiàn)代西方藝術——例如對青春藝術畫派——產生了越來越大的影響。例如對1945-1946年在巴黎產生、60年代初遍布全球的行為繪畫。這個畫派以后為其他流派所代替。

鄧國源14在畫作“花園”2和4中毫無疑問將古老的書法傳統(tǒng)延續(xù)到符合時代的現(xiàn)代方式上。他的大幅作品極具概括力，甚至可以看成是完全抽象的風景畫，明顯具有非形象的特點。版圖式的線條控制著畫面，不同的筆觸造成了層次差異，給畫品一種內在的節(jié)奏。時而濃厚強烈，時而淡薄透明的變化技巧，極具視覺效果。這些單色黑白畫，通過不同層次的灰色加以區(qū)分形成了對風景和植物的聯(lián)想。他的作品以白色的中國紙為背景，藝術家非常成功地通過這種方式創(chuàng)造出多種多樣的、差別極大的光與影的色調。在這里，中國風景畫和書法的傳統(tǒng)互相融合，書和畫緊密相聯(lián)。畫家用紙和墨作材料及其技巧完全符合中國傳統(tǒng)，但同時——這也是這些畫作最本質的價值所在——又完全是抽象的，因為在畫中沒有任何自然主義的形象。這些完全出自他心靈的作品是他對風景、花園、自然和成長的內在生命力的創(chuàng)造。鄧國源的畫同時又與西方的行動繪畫（如非形象畫）有相通之處。但與以后頗受寵愛的非形象畫不同，鄧國源令人信服地、成功地克服了這種畫派影響日趨喪失的危險。

畫家自己說，他遵循的是孔夫子的一句話，這句話要求，人們雖然不應奴性十足地仿制事物，但同時又要與現(xiàn)實保持聯(lián)系。

畫家張浩以“幻想未來西湖”命名的畫作之二和之三也立足于中國書法的傳統(tǒng)。他同鄧國源一樣完全用黑墨和白紙作畫，并且在每幅畫上按照中國傳統(tǒng)蓋上紅印。與鄧相比，他的作品里更多地具有西方版畫的特點，沒有灰色層次的差別。第一眼看去，作品像是純粹的書法，同自然或風景沒有具體的聯(lián)系，但正像畫題所表達的那樣，這種聯(lián)系仍然是存在的。他的畫不把顏色勻開而是由純粹的、輪廓似的、手寫式的線條組成。這些線條時而集聚，時而分解，讓人想起差別很大、粗細不同、揮灑自如或者橫平豎直的中國字的線條。但與中國字不同的是，通過在作畫過程中偶爾產生的不同的點滴和流紋，作畫時的動態(tài)躍然紙上。這與中國人對書法的理解，即追求至高完美完全不同。這里，西方把繪畫作為動態(tài)過程的觀點相當明顯。繪畫本身成了自我主題，人們誤以為這是接受了非形象繪畫的啟發(fā)。

在這個意義上，張浩的繪畫是很有啟發(fā)性的。因為從這位藝術家身上，我們可以看到一種源于2000多年前的、以十分現(xiàn)代的方式進行著的繼續(xù)發(fā)展：從最早純粹形象的中國文字到風景畫。這種風景畫在張浩那里又變成非常抽象的、具有符號形象的現(xiàn)代“文字”。這種“文字”只是他在多次旅途中所遇到的風景符號。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在他的水墨畫中令人信服地結合在一起了。

另外一種明顯具有版畫—書法特點的是馬克斯?伍里克的繪畫。同張浩一樣，他的畫也是介于抽象和形象之間。與他的中國同事不同，2001年他在法國畫室創(chuàng)作的自然風景作品，如“Le Souten (grand)”和“de Col de Propiac的大風景”利用色彩形成了多個層次。不太引人注意的主題自然色調在伍里克的作品中幾乎是單色的，藍色背景、有力的黑色線條非常突出，表現(xiàn)了極強的書法特點。伍里克是以自然為主題的，但是這些畫的特征卻是對認識起主導作用的版畫因素。自然或風景是他創(chuàng)作的出發(fā)點，但他有意識地避免接近平淡的自然主義，他的方法是用他的版畫特點把畫面的主題抽象開來，使這些畫成為自然過程及其內在生命力的相似體和意象。無論是構圖的版畫元素和層次感，還是主題的無輪廓，都使得整個畫面似乎在顫動、在召喚生命，表現(xiàn)出了一種隱藏在每一個主題內的運動和生機勃勃的力量。這種力量既沒有開始也沒有結束，同時又平淡深刻地題解了繪畫過程。這正是這位藝術家的作品如此令人佩服的地方：

這需要極敏銳的觀察力和炙熱的情感。他創(chuàng)造了自己的風格，而這種風格在許多方面具有某些中國傳統(tǒng)畫的特點。

從廣義上說，盡管更多是在書版表現(xiàn)方式這個意義上，王小松的作品“文明的反思”和“革命的思索”也屬于中國書法的傳統(tǒng)遺產。左右上下緊緊排列的、紅色和綠色的字覆蓋了整個畫面。王小松利用毛的語錄或者詩歌中的文字，在電腦上合成書版，然后再刻在金屬板上，并在某些地方留出空洞，使得作品在某些部分出現(xiàn)網絡穿孔的效果。作品構圖生動而有觸覺感，看上去有點像字母網格。最后，他再用油彩對這些文字浮雕進行加工。這些畫掛在墻上，透過孔洞可以隱約看到墻面。畫面上的單色主題可以歸于西方現(xiàn)代繪畫在這方面的影響。但是這些繪畫又明顯表現(xiàn)出以完全現(xiàn)代的方式聯(lián)系到中國遺產的、起主導作用的書寫因素。這些畫局部透明，通過一行行字——也可以是其他形體——也就是說通過多個層次使人想起在古典時期和中世紀刮去舊字后重復使用的羊皮紙。古老文字本身仿佛使人感到與歷史的邂逅。畫家通過這種方式提醒我們，他的作品是有歷史的，是建立在過去基礎上的，同時也讓我們品味歷史的稍縱即逝。如同所有的歷史事件一樣，王小松作品的主題讓人感覺到在“歷史”上又鋪設了一層新的東西。關于這兩幅畫的創(chuàng)作靈感，藝術家自己寫道：

我要創(chuàng)造一種空間幻象，這種幻象不是繪畫中的特指空間，也不是為觀賞者所理解的物理空間。我在發(fā)現(xiàn)所謂文明或者文化遺產所留下的“空洞”。這種空洞的空間含義實際上是我要表達的，我發(fā)現(xiàn)空洞，并去發(fā)現(xiàn)屬于這種形式的結構，但不同于語言符號。通過我所能利用的媒介并將之轉化為一種特殊形式，結果或許是所謂的“亂碼”，期待與不期待、主觀與非主觀的相撞，是我的藝術語境，目的不是我期待，但反省是必然。

以“媽祖”為題，哈特維希?艾伯斯巴哈創(chuàng)作于2007年的三幅油畫，無論在題目上還是從背景到畫面的關系上都顯示了與中國書法的某些親緣關系。

“媽祖”是道教的女神，傳說她以超自然的力量從海難中拯救了家人。作為保護神，她在沿海地區(qū)和港口城市受到了漁民和海員們特別的崇拜。在宗教史的意義上，這是在宣揚保佑眾生的婦女形象。這位女神皮膚黑亮，身穿色彩斑斕的衣服。最早供奉媽祖佛像的廟宇在梅州半島上，中國南部省份福建省的前端——意象武夷活動所在的武夷山也在這個省。這座廟宇被視為全世界5000座媽祖神廟中最重要的一座。

艾伯斯巴哈的意圖是有意避開形象與抽象之間的痕跡，給觀察者的想象力以相應的發(fā)揮空間。

他那表現(xiàn)主義的、半抽象的、涂得非常濃厚的表達方式飽蘸著油彩，在畫面的右邊可以看到以書法—行動繪畫方式表現(xiàn)的女神形態(tài)。她的對面似乎有一個投射陰影的動物形象。這樣，畫作在總體上表現(xiàn)力更加強烈，極富表現(xiàn)主義和行為繪畫的生命力。多層次濃厚的、雷酸鹽的色塊占據了整個畫面結構，背景為亮色，明顯是以書法為藍本，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的影響。色彩光亮，筆法激烈，看上去與哥本哈根、布魯塞爾、阿姆斯特丹畫派有關。

這位藝術家有時用腳作畫。所謂“腳書法”的事實說明，在他的作品里始終蘊藏著自由的、巨大的力量：

……如同夢境/我畫她，顯現(xiàn)她/呼吸，畫樣、符號/如同珍珠一般滴下/我的色彩/不要涂鴉，不要觸摸/不用毛筆，不用手、腳/不敢觸及/我要表示崇敬/神圣的。