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玉博·洛博《源泉》（1783）
戈蘭奈《圣維克托火山》（水彩畫(huà)，年代不詳）
近日，一個(gè)讓人難忘的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)展，《烈日當(dāng)空：1750-1920年的普羅旺斯風(fēng)景》，在加拿大蒙特利爾美術(shù)館落下了帷幕。這個(gè)大型回顧展，展出了法國(guó)藝術(shù)家從十八世紀(jì)中期到二十世紀(jì)前期在普羅旺斯地區(qū)所作的風(fēng)景畫(huà)，展現(xiàn)了法國(guó)南方和地中海沿岸的景色，展現(xiàn)了法國(guó)風(fēng)景畫(huà)在將近兩百年中的發(fā)展歷程。參觀這個(gè)展覽，見(jiàn)到了很多熟悉的名家名作，主要有印象派的雷洛阿和莫奈、后印象派的塞尚和梵高、點(diǎn)彩派的希涅克(Paul Signac,1863-1935)、野獸派的杜非(Raoul Dufy,1877-1953)和德朗(Andre Derain,1880-1954)、立方派的勃拉克(Georges Braque,1882-1936)等，也看到了不少不太熟悉的畫(huà)家，有些畫(huà)家甚至從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)。這個(gè)畫(huà)展讓我有機(jī)會(huì)回顧歐洲風(fēng)景畫(huà)的題材和主題，并對(duì)之作一番歷史和美學(xué)的反思，進(jìn)而在法國(guó)繪畫(huà)史和歐洲風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展中，為這些畫(huà)家找到各自的位置，在藝術(shù)史的坐標(biāo)中，來(lái)認(rèn)識(shí)和理解他們。
一、宏大敘事
“宏大敘事”是后現(xiàn)代主義批評(píng)家使用的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)顛覆和解構(gòu)往日的經(jīng)典藝術(shù)。但是在我看來(lái)，普羅旺斯風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，恰好是一部敘述法國(guó)風(fēng)景畫(huà)歷史的宏大畫(huà)卷。蒙特利爾的畫(huà)展，不是要顛覆這個(gè)宏大敘事，而是要肯定這個(gè)宏大敘事。
展覽的第一部分，是十八世紀(jì)中后期的風(fēng)景，技法相當(dāng)寫(xiě)實(shí)，用色比較古樸，用筆相對(duì)拘謹(jǐn)。這些畫(huà)中有相當(dāng)一部分并不是真正的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景，而是繼承了中世紀(jì)和文藝復(fù)興以來(lái)意大利圣景幻象(visionary)的方法，用想象來(lái)描繪類(lèi)似于圣經(jīng)故事中的風(fēng)景。甚至到了十九世紀(jì)中前期，風(fēng)景中的圣經(jīng)題材和圣景幻象的畫(huà)法仍然流行。英國(guó)著名美術(shù)史學(xué)家克拉克(Kenneth Clark，1903-1983)在其名著《風(fēng)景畫(huà)論》一書(shū)中說(shuō)，西方的風(fēng)景畫(huà)，有一個(gè)共同的主題，這就是人與自然的關(guān)系。這是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的說(shuō)法。照我的理解，中世紀(jì)的歐洲，還沒(méi)有純粹的風(fēng)景畫(huà)，在圣經(jīng)題材的作品中，風(fēng)景為圣跡故事提供了一個(gè)環(huán)境和背景。因此，當(dāng)歐洲的早期風(fēng)景畫(huà)觸及人與自然的主題時(shí)，這個(gè)主題便以宗教的語(yǔ)言來(lái)敘述，于是，人與自然的關(guān)系，便顯現(xiàn)為人與神的關(guān)系。
另一方面，十八世紀(jì)中后期的法國(guó)南方風(fēng)景畫(huà)，也具有浪漫氣息，顯示了十六、十七世紀(jì)佛蘭德斯風(fēng)景畫(huà)及荷蘭風(fēng)景畫(huà)的影響，例如馬賽畫(huà)家玉博?洛博(Hubert Robert)的《源泉》(1783)、《峽谷》(1783)和拉?克瓦(Charles G. La Croix)的《馬賽海邊》(年代不詳)等作品。從這些畫(huà)的主題、風(fēng)格、技法上看，那時(shí)的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)，還沒(méi)有形成自己的民族風(fēng)格和地域特征，他們深受意大利和北歐風(fēng)景畫(huà)的影響。因此，我在蒙特利爾美術(shù)館看這些畫(huà)，馬上就聯(lián)想到了一年多以前在維也納的美術(shù)史博物館看到的另一個(gè)畫(huà)展，《佛蘭德斯風(fēng)景：1520-1700》，這兩個(gè)畫(huà)展之作品的全景式構(gòu)圖、深綠色的使用、樹(shù)葉的畫(huà)法，如出一轍，好似學(xué)生模仿老師。當(dāng)然，作為歐洲繪畫(huà)發(fā)展的史實(shí)，法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家在當(dāng)時(shí)的確向佛蘭德斯畫(huà)家學(xué)了很多，甚至那時(shí)的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)，例如庚斯勃洛(Thomas Gainsborough，1727-1788)和康斯泰勃(John Constable，1776-1837)畫(huà)的樹(shù)葉，也都受到了佛蘭德斯畫(huà)派的很大影響。
“宏大敘事”可見(jiàn)于克拉克的《風(fēng)景畫(huà)論》中。他用審美傾向和藝術(shù)觀念來(lái)概括各時(shí)期的歐洲風(fēng)景畫(huà)，稱佛蘭德斯風(fēng)景畫(huà)為事實(shí)風(fēng)景，也就是在空間處理上接近真實(shí)、在細(xì)節(jié)刻畫(huà)上追求自然。克拉克的說(shuō)法，也可以用來(lái)描述十八世紀(jì)中后期的法國(guó)南方風(fēng)景畫(huà)。盡管這些繪畫(huà)與佛蘭德斯風(fēng)景不屬同一歷史時(shí)期，但卻讓我們看到了十八世紀(jì)中后期法國(guó)南方風(fēng)景畫(huà)的歷史語(yǔ)境，這就是浪漫主義傾向。這一時(shí)期的法國(guó)浪漫主義，隨著時(shí)代的推進(jìn)，漸漸脫離了中世紀(jì)畫(huà)風(fēng)，轉(zhuǎn)而接受意大利文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義和風(fēng)格主義，也接受佛蘭德斯畫(huà)派的理想主義。從藝術(shù)史的發(fā)展角度說(shuō)，浪漫主義是一種過(guò)渡，它以理想的成分，來(lái)使法國(guó)南方風(fēng)景畫(huà)從圣景幻象過(guò)渡到寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義。
二、往日主流
十九世紀(jì)法國(guó)風(fēng)景畫(huà)的主流，是“寫(xiě)實(shí)主義” 和“現(xiàn)實(shí)主義”。這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)在歐洲語(yǔ)言里是同一詞，但在中文里前一詞偏向于繪畫(huà)手法，后一詞則指藝術(shù)思想。到十九世紀(jì)，當(dāng)寫(xiě)實(shí)主義出現(xiàn)在法國(guó)畫(huà)壇時(shí)，法國(guó)風(fēng)景畫(huà)已經(jīng)從意大利和佛蘭德斯的影響下脫穎而出了，獨(dú)立成熟的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)出現(xiàn)了。
展覽的第二部分，是十九世紀(jì)前半期的風(fēng)景，主要是法國(guó)南方之馬賽畫(huà)派(L’Ecole de Marseille)的寫(xiě)實(shí)作品。盡管我一向喜歡法國(guó)繪畫(huà)，但是我對(duì)法國(guó)南方的馬賽畫(huà)派并不熟悉，而只知道法國(guó)北方的巴比松畫(huà)派(Barbizon School)。由于我在歐洲和北美看到過(guò)很多巴比松畫(huà)派的風(fēng)景，該畫(huà)派的題材、畫(huà)法都清晰地印在我的記憶中，所以當(dāng)我在蒙特利爾美術(shù)館一看到馬賽畫(huà)派的風(fēng)景時(shí)，立刻就分辨出這南北兩派的不同。比較二者，巴比松畫(huà)派描繪巴黎郊外楓丹白露森林的風(fēng)景，用色用筆都偏向濕潤(rùn)、豐沃，而馬賽畫(huà)派描繪南方的海岸風(fēng)景，用色用筆都偏向熱烈、峻瘦。不過(guò)，二者也有相似的地方，例如馬賽畫(huà)家谷爾丹(Vincent Courdouan)在《山谷》(1857)中畫(huà)的巖石，就跟巴比松畫(huà)派和庫(kù)爾貝(Gustave Courbet)有相似之處，筆觸顯得厚重，且善用灰褐色的微妙變化。這種相似，得自他對(duì)風(fēng)景的自然主義觀察和描繪方式。
馬賽畫(huà)派的畫(huà)家中讓我感受較深的，是格雷西(Prosper Gresy)畫(huà)的大場(chǎng)面風(fēng)景，如《圣維克托火山》(1840)和《河邊》(1858)等。到十九世紀(jì)中期，由于北方的巴比松畫(huà)派和南方的馬賽畫(huà)派成就卓著，法國(guó)風(fēng)景畫(huà)終于擺脫了意大利和佛蘭德斯風(fēng)景畫(huà)的影響與遮掩，從而形成了自己的民族風(fēng)格，并達(dá)于當(dāng)時(shí)歐洲風(fēng)景畫(huà)的高峰。就我個(gè)人的看法，馬賽畫(huà)派較巴比松畫(huà)派稍遜一籌，例如格雷西的大場(chǎng)面風(fēng)景，若只看細(xì)節(jié)局部，其筆法精彩至極，但看整體效果，卻有瑣碎之嫌，而瑣碎卻是大場(chǎng)面作品的致命傷。克拉克稱十九世紀(jì)前半期和中期的法國(guó)風(fēng)景畫(huà)為自然主義，主要是指巴比松畫(huà)派的審美傾向和藝術(shù)觀念。其實(shí)，自然主義也是佛蘭德斯畫(huà)派的要義，但十九世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家卻更客觀、更少了點(diǎn)浪漫主義的理想成分。
現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是藝術(shù)的方法問(wèn)題，還涉及到繪畫(huà)的主題。在十九世紀(jì)中期，歐洲出現(xiàn)了工業(yè)革命，舊的生活方式漸漸消失了。面對(duì)一個(gè)新的世界，無(wú)論是彷徨還是探索，人們都不得不調(diào)整自身，從而去迎接新生活的挑戰(zhàn)。馬賽畫(huà)派將注意力對(duì)準(zhǔn)了正在消失的舊世界，和正在到來(lái)的新世界。他們既畫(huà)古代城堡的斷垣殘壁，也畫(huà)新建的工廠房屋，更描繪生活于這個(gè)過(guò)渡時(shí)期的各色人等，在風(fēng)景中展現(xiàn)世態(tài)百相。其中，馬賽港的碼頭，是畫(huà)家們最喜愛(ài)的題材，漁歸和出航是他們無(wú)盡的畫(huà)題。若用克拉克的術(shù)語(yǔ)，我要說(shuō)這些畫(huà)家的主題是人與自然的關(guān)系，只不過(guò)以人與變化著的社會(huì)之關(guān)系來(lái)顯現(xiàn)罷了。
當(dāng)然，也有不少畫(huà)家逃避社會(huì)的變化，他們轉(zhuǎn)向單純的風(fēng)景，為自己的靈魂，尋求一塊可以最后棲息的凈地。
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