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6-懷瑟（MatthiasWeischer）《蒸發(fā)的長頸鹿》（DampfendeGiraffe）．油彩、畫布．125x125cm．2000。（蘇富比提供）
2006年初再度討論「繪畫」這個問題，或多或少反映了自1990年代中開始失去title的當(dāng)代繪畫，這幾年似乎在英、美、德等國又漸漸有蠢蠢欲動之勢。不過，遍閱這幾年下來歐美主要當(dāng)代藝術(shù)期刊的相關(guān)討論，似乎對于「繪畫再起」這個想象，大多抱持謹(jǐn)慎而自省的態(tài)度。原因可能在于，依過去經(jīng)驗而言，任何一種過了賞味周期的藝術(shù)品種，很難再有「原軍重返」演出王子復(fù)仇的可能。然而過去被率爾宣稱「終結(jié)」、「死亡」的品類，最后還是回到Krauss由Barthes所謂雅歌號模式(Argo-model)的提示，(注1)透過抽換(substitution)與存名(nomination)的行動，完成其模態(tài)結(jié)構(gòu)的延續(xù)。
1980年代克勞斯(Rosalind E. Krauss)以結(jié)構(gòu)的概念探討來藝術(shù)作品，主要是為了反制歷史主義，然而今日就其自身所揭示的意義而言，本質(zhì)上意味著當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)險。這個風(fēng)險來自于生產(chǎn)今日藝術(shù)的「機制」本身存在一個悖論(paradox)，也就是在這個機制的結(jié)構(gòu)中，未來并非由現(xiàn)在決定。藝術(shù)捍衛(wèi)自由的付出代價竟是如此沉重，客觀自由的枷鎖拿掉了，主觀自由從而被擴大為唯一的目標(biāo)，人自己成為自由對抗的對象，自由把人斗掉了，自己也因此失去意義。
2004年庫斯比特(Donald Kuspit)「標(biāo)題老舊」的新書《The End of Art》，認(rèn)為從卡布羅(Alan Kaprow)以來的「后藝術(shù)」(postart)概念，造成今日藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的美術(shù)史認(rèn)識論，并造成傳統(tǒng)「美學(xué)經(jīng)驗」(aesthetic experience)死亡；20世紀(jì)初現(xiàn)代主義發(fā)展的澎湃能量，在數(shù)字時代的21世紀(jì)也早已經(jīng)趨疲(entropy)，甚至成為某種可供檢索與重組的圖像數(shù)據(jù)庫而已。而耐人尋味的是，他認(rèn)為要反制「后藝術(shù)」的空洞與沉滯，只有賴于藝術(shù)家自己回頭省思前賢匠師(成為他所謂the New Old Masters)對藝術(shù)品質(zhì)的堅持，以啟迪美學(xué)與人性的未來。
5-奇本柏格（MartinKippenberger）《LordJimLoge的錯誤訊號》（FalschesZeichenderLordJimLoge）．壓克力顏料、硅膠、貼紙、畫布．130.5x120cm．1985。（蘇富比提供）
「藝術(shù)終結(jié)」這一個口號大家并不陌生，但庫斯比特似乎刻意要響應(yīng)亞瑟?丹托(Arthur C. Danto)在1997年態(tài)度上的「松動」，而再次堅持這個命題。庫斯比特不同于貝爾廷(Hans Belting)從藝術(shù)史斷裂與media角度，(注2)或丹托從藝術(shù)為理論背書與多元化自由看待當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的隔閡，(注3)而是從一種當(dāng)代藝術(shù)失去與人及其世界生活的聯(lián)系，來思考這個命題。而他「重訪過去」的提議，其深層思維正是意識到當(dāng)代藝術(shù)的運轉(zhuǎn)方式，已經(jīng)可能造成深層集體記憶的空白，而從現(xiàn)在開始「重新發(fā)現(xiàn)過去」，可能正是確保現(xiàn)在能與未來聯(lián)系的必要手段。
繪畫已死的論調(diào)，遠(yuǎn)在藝術(shù)終結(jié)說法出現(xiàn)之前就像瘧疾一樣周期性寒顫與高熱并起。不過以繪畫本身的不規(guī)則運行周期而言，去年(2005)開始局勢也出現(xiàn)新的變化。擅長命題式策展戰(zhàn)術(shù)的倫敦沙奇畫廊(The Saatchi Gallery)從2005年元月開始分六展檔，總展期長達(dá)一年半，題為「繪畫凱旋」 (The Triumph of Painting)的展覽企劃。這個前所未有的計畫野心，很快的有了配合的熱情響應(yīng)，《Art in American》6/7月合刊中，福克(Gregory Volk)在名為〈Figuring the New Germany〉的專文中，幾近忘情地贊揚新萊比錫學(xué)派(New Leipzig School)畫家。而在2003年時，法國《Art Press》294期有一篇〈à l’Est, du nouveau〉，作者還很謹(jǐn)慎地認(rèn)為這一波東德風(fēng)尚待觀察是否僅是一時風(fēng)潮。
問題預(yù)表答案的可能維度
今日繪畫的處境確實難為。班雅明(Walter Benjamin)曾引用瓦雷里(Paul valéry)關(guān)于藝術(shù)技術(shù)的改變必然會改變藝術(shù)本身的觀念；并認(rèn)為從「群眾」(the mass)的立場而起的今日藝術(shù)必然是一個從「質(zhì)」轉(zhuǎn)變?yōu)椤噶俊沟男滦问剑核囆g(shù)要求觀眾專心，群眾尋求的卻是散心(distraction)。(注4)在此，班雅明也提早洞見了階級調(diào)整與因技術(shù)而起的文化矛盾，他說雖然藝術(shù)品有心接近群眾，但是就繪畫而言，即便展覽面對群眾開放，群眾對于觀賞接收仍無法透過自己加以組織或掌控，因為相較于影像，甚至建筑或古代史詩，繪畫的理解無法透過群眾的集體共感而擴散。因此盡管尚不能因此對繪畫的社會功能作出結(jié)論，但可以確定的是，一旦在特殊情況下繪畫違背其本性(nature)，而變成能直接面對群眾時，那就會造成對繪畫本身的嚴(yán)重威脅(threat)。(注5)
直率的說，就群眾接受模式而言，沒有日常生活的繪畫可言，群眾不可能自明地看懂作為「藝術(shù)」的繪畫。甚至在我更激進(jìn)的看法中，美國的普普藝術(shù)本質(zhì)上是一種刻意建構(gòu)的資本主義化社會主義寫實主義。我的意思是說，當(dāng)繪畫一旦不辯自明，一旦群眾能一眼就懂，繪畫本身就失去「繪畫」本質(zhì)上對于群眾的意義，而成為某種裝飾、廣告圖像或類似宣傳。而這個時候，群眾必須被說服這個跟他在日常生活街頭所見相近的圖像，已經(jīng)是「藝術(shù)」。問題是，是誰來說服群眾？透過什幺途徑？誰敢說這里面沒有法西斯的味道？而到這一步，繪畫作為藝術(shù)的意義空洞化了，繪畫也就可以從歷史上退位。但倘若繪畫沒有因此而消失，日常生活圖像也確定被認(rèn)可為藝術(shù)，那幺這說明了繪畫再一次確保了它的歷史地位，透過一種「價值重整」的手段－通常是政治正確性的－拉出藝術(shù)靈光(aura)的「景深」。
今日包裹在「日常生活」(everyday life) 這個口令下的藝術(shù)，其實已經(jīng)在「high art」從美術(shù)館策劃展里消失之后，自動遞補為新的「high art」與「新階級」命題。當(dāng)代藝術(shù)市場中的「日常生活」，其中不乏一類相當(dāng)小眾、非常態(tài)的現(xiàn)實(reality)，恰恰對立于真正的庶民日常經(jīng)驗。對于庶民而言，難以接受的可能是：「我也有的東西，在藝術(shù)家手里，就變?yōu)樗囆g(shù)？」以及「這是『誰』的日常生活？」這是鼓舞「日常生活的藝術(shù)」理論本身一直不愿面對的問題。因為不論是多幺政治正確的修辭方式，這個問題背后意味著：藝術(shù)正在消費日常生活，文化市場在庶民性中，創(chuàng)造了藝術(shù)性的剩余價值，庶民無形中還是淪為被菁英文化壓榨的藝術(shù)文盲。而這些當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作姿態(tài)，恰恰是「打著紅旗反紅旗」。于是，「文化菁英」的今日意義，是透過論述的「技術(shù)」組裝日常生活，讓自己成為新的階級代言人，成為挾「日常」以自重的新菁英，真實大眾反而被隔絕在外。在資本主義自由中，誰是真正的左派？
這是受現(xiàn)代資本主義意識形態(tài)左右的當(dāng)代藝術(shù)最厲害的能耐，借著「自由」之名，可以把任何反對力量都納入自己的版圖，并藉以凸現(xiàn)自己「真正自由」。何況，當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常不必服膺「市場現(xiàn)狀」，因為資本主義市場唯利是圖的本質(zhì)，是最有想象力與好奇心的獵人，它不斷在搜尋具有「高剩余價值」的東西(如outsider art一直都是市場機制調(diào)節(jié)用的「補充包」)。而永遠(yuǎn)有一批像沙奇(Charles Saatchi)那樣既熟悉資本經(jīng)濟(jì)運作，又具備藝術(shù)嗅覺的「專家」等在那里，準(zhǔn)備接手。
手段就是目的
去年《典藏?今藝術(shù)》4月號專訪蔡康永，其中他強調(diào)藝術(shù)的生存之道是不必討論的，「策略多的是，你自己找好去殺就是了」「當(dāng)你的東西好，有力量的話，怎幺嘩眾取寵那個東西都撐得住，……就算你唱的像張惠妹，但是你搞自閉，那我們找一個不搞自閉的張惠妹就好啦！」這話說得渾，但點出今天一個問題思維的核心移轉(zhuǎn)：在資本主義結(jié)構(gòu)中混藝術(shù)，藝術(shù)家必須透過適度把自己當(dāng)商品或媒體的手段來操作，而手段本身就是目的。因為手段能帶來什幺結(jié)果，雖不完全是由人所主觀決定的；然而不透過手段，就只能甘心做個自了漢。因為支撐這套機制背后并非實時性的投資報酬，而是關(guān)于創(chuàng)造力的想象市場，就像股票市場最深刻的誘因一樣，重點在于提供「想象的愿景」。這同時還是文化國力與希望的展示，關(guān)涉到人類深刻的內(nèi)在渴望欲求，也是一般普羅群眾不易理解的部分。因此指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)是菁英與圈內(nèi)人關(guān)起門自己玩的游戲，本質(zhì)上等同于指責(zé)流行時尚市場的荒謬。
20世紀(jì)以后，藝術(shù)創(chuàng)作被資本主義社會應(yīng)允的自由與自主性，遠(yuǎn)超過歷史上的任何時期。這個現(xiàn)象的背后可能并非一般人所想象的，是透過藝術(shù)家們長期努力所爭取來的；反而是，資本主義社會需要藝術(shù)來為資本競爭所表象的「自由」背書。這個新的藝術(shù)社會學(xué)現(xiàn)象，同時卻代表著，隨著加諸于藝術(shù)家們身上的限制越少，而承諾藝術(shù)家「自由表現(xiàn)」的要求更為廣泛且多元，藝術(shù)家對抗的對象不再是社會或慣習(xí)(convention)，而是創(chuàng)作主體的自由。因此人生悲劇的事實變得更像古希臘英雄的模式：命運的詛咒或賜福，唯有透過主體的親身所為才得以實現(xiàn)，自作自受，社會上的其它人都只是旁觀的見證者。然而，古希臘的悲劇英雄以死亡來迎接他與自身命運搏斗的榮耀，今日的藝術(shù)家則是以資本主義代理機構(gòu)頒賜「藝術(shù)」桂冠，來肯定他們對于資本主義自由的彰顯。諷刺嗎？絕不！這是今日藝術(shù)家的命運。對于藝術(shù)家而言，這永遠(yuǎn)是個矛盾所形成的漩渦，只有在臺風(fēng)眼中才能得到暫時平衡。
于此，「深度解讀作品」這個概念本身成為神話史，作品一瞥就有「梗」(話題)才是賣點。展覽空間的存在，已然由常設(shè)展、個展轉(zhuǎn)換到了主題展的市場時尚，因應(yīng)資本市場流通性的變化，必然要為了維持其「效率」，而不斷策劃各種展覽。凡此關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)以手段與「效率」為目的操作策略，一樣可以套用史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)所謂的「策略性的本質(zhì)主義」(strategic essentialism)來思考，也就是蔡康永所洞悉的「嘩眾取寵的膽識」背后的現(xiàn)實策略。
向來持重的貢布利希(E.H.J. Gombrich)在《The History of Art》全書的第一句話，就是激進(jìn)的宣稱「世上只有藝術(shù)家，沒有所謂『藝術(shù)』。」以今日而言，藝術(shù)本身作為目的的遙不可及、失焦或遺忘，讓藝術(shù)手段成為唯一可以掌握與操縱的對象；而手段成為追求的「樂趣」本身，適足以滿足人類原始野性中的追獵欲望。以這次Saatchi畫廊策劃「繪畫凱旋」為例，沙奇這位廣告業(yè)大亨出身的畫廊負(fù)責(zé)人，是個精明無比的藝術(shù)獵戶。尤其是他冷靜操作「停利賣出」觀念，以流通頻率取代獲利幅度，這讓我想起左拉(Emile Zola)小說《婦女樂園》(Au Bonheur des Dames, 1885)中創(chuàng)立物流典范的主人翁Octave Mouret。
「繪畫凱旋」的主要理念是，今日當(dāng)代繪畫已經(jīng)吸納那些曾經(jīng)威脅自己之其它媒體的想象力，重新彰顯繪畫自己的方向。其開幕展由奇本柏格(Martin Kippenberger)「領(lǐng)銜」，用意是很清楚的：奇本柏格跨足并強力吸收其它媒體領(lǐng)域(電影、攝影、評論、劇場、商場等等)的能量納入繪畫之中，成為1990年代最有活力的藝壇形象之一，對今天的德國新繪畫群造成深遠(yuǎn)影響。此展等于是為千禧年后的德國新繪畫吹起號角，特別是包括德勒斯登學(xué)派(如：哈菲寇斯特Eberhard Havekost)與新萊比錫學(xué)派(如：懷瑟Matthias Weischer)等等來自舊東德的新風(fēng)貌是臺面上最大的贏家。但是臺面下這也可以視為沙奇再次宣告金融操作概念納入藝術(shù)，合則兩利的文化產(chǎn)業(yè)化經(jīng)銷。而重點是在這樣的合作中，他跟小說中的Mouret先生一樣，能讓買賣雙方都相信自己再怎樣都是占便宜的。
像素圖像的時代
當(dāng)今影像技術(shù)的發(fā)展讓古人習(xí)慣透過凝視，建立身體空間感層次的長久歷史經(jīng)驗消失，而訓(xùn)練出當(dāng)代人一種掃描式的，機械化辨識「差異」的視覺習(xí)慣。人的視覺今日只反應(yīng)辨識能力，而不再召喚身體的空間想象。特別是1990年代數(shù)字媒體的發(fā)展，當(dāng)代個體將自己封閉在失去時間遺產(chǎn)與時間計畫之「實時性」(real time)視覺快感的今天，我們要問的是，傳統(tǒng)概念中的繪畫－這種需要長時間凝視以「召喚」身體的藝術(shù)－能否持續(xù)依它被形構(gòu)的傳統(tǒng)作業(yè)程序來制造？或者換個方式問，對今日沉醉在當(dāng)下時間快感與緊迫性激情的當(dāng)代個體而言，過去與未來時間都是陌生的甚且是奇異的；一種模擬于巴特(Roland Barthes)的零度寫作的零度時間概念，讓當(dāng)代個體自溺于現(xiàn)代時間處境中特殊的「自我參照」時尚；這種對于時間歷史的徹底冷漠，還能否提供傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的空間？或，這種全新的時空性下，繪畫會被壓縮成什幺形式？而這些現(xiàn)象在上個世紀(jì)最后十年開始加速具體化，其現(xiàn)象分化的速度，同樣因時間過快而讓不出空間來仔細(xì)思考。而這些透過動力學(xué)原理來協(xié)助的思考模式，遠(yuǎn)超過1980年代以前「繪畫」能思考的范圍。
像素圖像(pixilated picture)的發(fā)展，已經(jīng)改變對于現(xiàn)實與可視世界的認(rèn)識。與實存的自然物親身接觸老早就不再是藝術(shù)家感興趣的方式。今天更進(jìn)一步的是，凡事皆為媒體。在一切認(rèn)識模式皆透過媒體而來時，傳統(tǒng)的藝術(shù)模式也以一種歷史媒材的方式來認(rèn)識，這包括繪畫、攝影乃至電影。今天的藝術(shù)不再有精神分裂的問題，「擬像」全面性成為思考與圖像的現(xiàn)實根源，媒體經(jīng)驗就是真實經(jīng)驗本身。二十世紀(jì)藝術(shù)家們曾經(jīng)親身經(jīng)驗文化精神分裂狀態(tài)，以及從中創(chuàng)造出裂解性格的現(xiàn)代藝術(shù)，對于今日年輕藝術(shù)家而言都是現(xiàn)成物，差異在于所有突兀都建立起文本脈絡(luò)，都是訊息(information)，不但真實存在，而且以虛擬(virtual)的方式過度存在。塞拉(David Salle)2005年在Mary Boone Gallery的個展，描繪透過數(shù)字處理而來的扭曲圖像，在畫面中有如一個凸兀的大漩渦，與畫面其它的獨立圖像并存，沒有空間的統(tǒng)屬關(guān)系，沒有敘事的可能連結(jié)。重點是，畫家關(guān)注的視野，無論實際畫面畫多大，其實都不會大過于一個計算機窗口；場景完全消失，偌大的畫面真正是平的，任何景深的考慮都不需要，遠(yuǎn)比他1980年代的作品更為脫離與世界的連結(jié)，更像「圖」(picture)，而不是「畫」(painting)。
或許就像包曼借用《奧德賽》(Odyssey)中被Circe魔法變成豬的水手，回復(fù)人形后所稱，自由解放是「復(fù)雜的福賜」(mixed blessing)。于是，聰明的藝術(shù)家在表面上仍然繼續(xù)裝扮著藝術(shù)的精神分裂，因為這是一種面對市場必要的「姿態(tài)」(gesture)，讓聰明藝術(shù)家得以贏取一個資本主義結(jié)構(gòu)性自由下的個人空間。我的意思是說，今天藝術(shù)家的創(chuàng)作，不必然要等同于其理想，而是可以透過操作手段，導(dǎo)演自己去執(zhí)行自反(reflexive)的手段；也就是讓藝術(shù)家可以從自身的理念束縛中「解放」，創(chuàng)作可能是他在所有理論理念認(rèn)識之外，用來對自己的認(rèn)識進(jìn)行再解放的道路。在此氛圍下英國的yBas (Young British Artists)以其議題制造與自力策展模式到處搧風(fēng)點火，成為1990年代中晚期歐美藝術(shù)最耀眼的希望。包括新德國繪畫的藝術(shù)家在內(nèi)，這群大約出生在1970年前后的歐洲藝術(shù)家，是一群在1980年代宏大繪畫市場剽悍的操作下滋養(yǎng)其藝術(shù)體質(zhì)的世代，他們并非比前輩畫家更了解市場，而是他們早就將自己與市場意志結(jié)合，幾乎是下意識地直覺到，今日唯有「依存」才可能發(fā)揮「自由」最大的戰(zhàn)力。
在美國，就我的觀察，從1990年代開始出現(xiàn)一種集體性的當(dāng)代洛可可(Rococo)風(fēng)潮，至今未衰。從巴尼(Matthew Barney)、孔斯(Jeff Koons)等延伸下來的品味，到康騰(Will Cotton)、哈克尼斯(Hilary Harkness)、克魯拉(Bonnie Collura)等等，構(gòu)建一種新世紀(jì)消費性的藝術(shù)娛樂。其中康騰在糖果彩帶、奶昔巧克力與甜姐兒的視覺享樂形象中，以其相對精湛的繪畫技術(shù)，成功從Mary Boone的地界跨到也是紅牌的巴黎Daniel Templon畫廊。此外，透過圖像手繪操作衰弱的某種拙劣特質(zhì)(但同時卻是更不受習(xí)得能力束縛的)，形成的陌生感與歧異性的特殊風(fēng)格，正契合評論家或藝術(shù)獵人的某種所謂「藝術(shù)家氣質(zhì)」的想象與期待；新生代畫家如洛杉磯的歐文(Laura Owen)，將不同來源圖像傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為特異的繪畫語言，成為一類典型。
而克勞斯新建議的發(fā)展方向，在英國早已有若干「準(zhǔn)證據(jù)」出現(xiàn)。如2000年泰納講(Turner Prize)的得主葛倫?布朗(Glenn Brown)，以及崛起于yBas 的希絲莉?布朗(Cecily Brown)(近年已轉(zhuǎn)往美國發(fā)展，也在這次沙奇的大展中)。這些年來，我們不斷重讀波洛克(Pollock)、羅斯科(Rothko)、利希特(Gerhard Richter)、波爾克(Sigmar Polke)等人開創(chuàng)的繪畫語言，被建構(gòu)為新美術(shù)史的文本引用模式。但是從利希特和波爾克之后，我沒有再看過很震撼的抽象繪畫。今日具象繪畫因為影像/圖像能量的挹注而出現(xiàn)新視覺經(jīng)驗可能模式，反而抽象繪畫不斷在抽象繪畫歷史內(nèi)尋求反饋，成為某種有文化脈絡(luò)可循的、可能的「形象」。因此希絲莉?布朗近抽象繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)格外令人振奮，她吸納了德庫寧(De Kooning)與杰克梅第(Giacometti)的繪畫遺產(chǎn)，呈現(xiàn)久未再見的再抽象化能量。而新世紀(jì)的德國繪畫，特別是舊東德出身的新世代，把空間透視、圖像敘事、社會生活現(xiàn)實重新召喚回繪畫當(dāng)中，確實提供不少想象空間。
再談今日世界圖像
繪畫從來就不是無辜之眼的單純再現(xiàn)，今昔的差別都是在于中介再現(xiàn)的擬似存在(pseudopresence)。今日的繪畫問題骨子里是個關(guān)于「效率」的問題：終結(jié)、趨疲、轉(zhuǎn)進(jìn)、凱旋都只是質(zhì)問的化身。庫斯比特的立場可視為直接針對當(dāng)代繪畫發(fā)言。但是必須強調(diào)，庫斯比特重訪過去的意義是為了與未來聯(lián)系，不能簡化為繪畫復(fù)興，甚至簡化為本地從徐悲鴻自1929年表態(tài)對抗現(xiàn)代主義時就一直在說的「寫實再起」。與過去重建「關(guān)系」的意義，不是后現(xiàn)代式的循環(huán)、回收再利用(recycle)的拼湊，而是從自由的個人主義立場，與過去的偉大遺產(chǎn)以個人方式建立「關(guān)系」－無論是連結(jié)、辯證，甚至拒斥都行，只要不是繼續(xù)冷漠下去，就可能進(jìn)而重建某種對于永恒價值的集體領(lǐng)悟。這個立場的提出比較是美國式的問題，因為歐洲其實一直在這一點上保留相對的警覺，仍在學(xué)院的工作室教育中被強調(diào)。(注6)而今天庫斯比特對于技藝(Craft)重回藝術(shù)(Art)，走回工作場(studio)而非市場(street)(studio與street的語意又代表某種內(nèi)行與外行的對照)等思考，我相信對于某一批歐洲畫家而言，絕非新鮮話題，而這似乎也成為今天新德國風(fēng)格受到矚目的重要原因之一。
庫斯比特可視為是對于從卡布羅以來的「postart」、「end of art」等體檢的總響應(yīng)，這其中還間接響應(yīng)并確認(rèn)包括克勞斯以及法國的夏呂姆(Jean-Luc Chalumeau)等人對于美國現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)方法論操作之批判。庫斯比特策略的用意乃在于，藝術(shù)必須再度思考「創(chuàng)造」(create)，而非如鏡子般反射(中肯或扭曲地)地球上的變化。但是，這一策略從社會學(xué)角度來看，極可能只是反射了后現(xiàn)代主義美學(xué)提早消費并過度饜足之后的空虛，于是開始擔(dān)憂未來；他提出的建議存在導(dǎo)向新折衷主義再起與鼓舞懷舊制造業(yè)的風(fēng)險。但無論如何，庫斯比特透過新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論宣言為手段，重新對當(dāng)代繪畫提出質(zhì)問。
海德格(Heidegger)曾在〈The age of the world picture〉一文中試圖說明，現(xiàn)代以來人成為主體，而將世界化為一個被觀看的景象。(注7)循著他這個邏輯來模擬，我們可以這樣思考：以前畫家與繪畫是結(jié)合一起的，現(xiàn)代之后繪畫被視為一個對象。但是，克勞斯與夏呂姆曾一致指出歐洲現(xiàn)代主義中的前衛(wèi)運動，到了美國都喪失其存在主義的色彩，而成為一種可供再生產(chǎn)的操作模式。(注8)因此，我要把這個模擬內(nèi)部的景深再拉得更開一些：從二次現(xiàn)代的立場來看，前衛(wèi)藝術(shù)到了現(xiàn)代性完成時，已經(jīng)與資本主義結(jié)合一起；而1990年代從奇本柏格之后的繪畫，特別是在德國的發(fā)展(別忘了德國社會學(xué)是不認(rèn)同后現(xiàn)代主義說法的)，是把跟資本主義結(jié)合一起的藝術(shù)「重新待為對象」，從中再自我異化，以取得重生的力量。
這其中微妙的差異，或許正是今天我們可以面對繪畫繼續(xù)提問的手段。
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