李亦男：有一個很有意思的地方，戲劇構(gòu)作拿到一個劇本之后，要對這個劇本進行重新的闡釋。一個劇本，我相信中國很多導(dǎo)演都在遵循劇本的原意，包括我們學(xué)校也是這樣教學(xué)的，而德國戲劇構(gòu)作的工作是對原來劇本的原意進行重新的構(gòu)作和闡釋，這是不是整個戲劇構(gòu)作的重要方式？

戲劇構(gòu)作在北京（現(xiàn)場圖片）

馬蒂亞斯.君特：比如說，我們現(xiàn)在選擇劇本是來自于歐洲最大的戲劇家，比如我們選擇莎士比亞的作品，首先就要給提出兩個問題，第一個問題是莎士比亞是什么時候創(chuàng)作的這部作品，第二是什么樣的社會背景促使他在400年前寫出了這樣的一部作品。如果回答了這兩個問題，就等于點燃了一支蠟燭，這支蠟燭開始閃光照亮了你的思路。

現(xiàn)在，我們要回答一個新的問題和新的創(chuàng)意。400年前寫出的作品對我們講述了什么樣的內(nèi)容。等于現(xiàn)在你需要第二部的知識而你只有一支蠟燭，我們現(xiàn)在要嘗試著從另外一面來點燃。我們現(xiàn)在要做的是讓一支蠟燭的兩個火焰都能夠燃燒，那時候我們說這是一個困難。有一些人認(rèn)為劇院這個工作類似于一個博物館，他們希望在舞臺上看到400年前發(fā)生的事情。在歐洲各國都碰到這樣的問題，我們400年前演出這出戲的時候，還沒有現(xiàn)代的錄像設(shè)備讓我們看到當(dāng)時的情況，因為當(dāng)時還沒有攝像機。也就是說，對我們來說，意味著我們要不斷的去進行新的創(chuàng)造，在舞臺上進行新的嘗試。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)，400年前的人們關(guān)注的問題和我們現(xiàn)在所牽掛的問題是一樣的時候，對我們來說無疑是一種享受。可是，今天的德國社會中是沒有“國王”這樣的概念的。我們?nèi)绾谓o大家展示出來國王的形象，他要戴著王冠穿著服裝呢，還是一個大型集團的經(jīng)理的形象？莎士比亞用英語寫的劇本，我們也需要用德文翻譯。我們現(xiàn)在要對當(dāng)時的語言進行改造，讓他來適應(yīng)我們當(dāng)今的語言。德國有一個偉大的詩人叫歌德，歌德學(xué)院的名字也由此而來。在德國有很多莎士比亞作品的譯本，它們產(chǎn)生于歌德的時代。所以當(dāng)時翻譯的譯本在語言上聽起來不是接近于莎士比亞，而是更像歌德。因為歌德是當(dāng)時時代最偉大的詩人，很多的詩人在創(chuàng)作的時候，語言風(fēng)格上都盡力的向他靠近。比如說，我們現(xiàn)在將莎翁的作品進行重新翻譯，搬上舞臺，有很多的觀眾會質(zhì)疑，會問：“這真的是原汁原味的莎士比亞的作品嗎？”但是這些觀眾所指的并不是原本的莎士比亞創(chuàng)作的英文的劇本，而是他們所認(rèn)為的“歌德感覺”的作品。

但是對于每一個時代的人來說，經(jīng)典我們都要對它進行重新的解讀，進行重新的發(fā)現(xiàn)和重新創(chuàng)造它的意義，要重新對它進行翻譯。

李亦男：有一個德國非常著名的戲劇理論家菲倫切爾提出了一個觀點：“為了一個舞臺演出，文本是可以被犧牲掉的”。

馬蒂亞斯.君特：我們要討論戲劇的話，劇本（文本）是我們第一個能夠掌握的東西。但是我們在把這個問題轉(zhuǎn)化成舞臺演出的過程中，在舞臺上可能展現(xiàn)出來很多不同的方式。在我們對這個作品進行排演的過程中，我們經(jīng)常會提出一個問題，這個劇本（文本）想說什么？因此，我們常常會提到另外一個概念，子文本在一個文本之下，我們對這個文本的細膩的感受。我們在演出的過程中，可以通過一些手段讓劇本成為可以看到的東西，通過演員的表情、手勢和身體的姿勢。除此之外，舞臺的布景、音樂、燈光、照明等都能夠成為劇本的一部分，可以為整個劇本創(chuàng)造出來一種氣氛。由此，我們可以說，這是我們在戲劇演出當(dāng)中，我們有很多不同的手段，可以使得我們忘記劇本本身。

也就是說，其實我們并不是說犧牲掉了文本，而是文本是每個舞臺演出最基本的出發(fā)點和基礎(chǔ)，只是我們將文本以另外的方式展現(xiàn)在我們面前，而不是我們打開一本書的封皮，看到一本書的方式。我們經(jīng)常有一些讓我們感到很難過的經(jīng)驗，我們讀到了一部成名的小說，我們看到了這部小說翻拍的電影，但是看電影的過程中我們幾乎要哭出來了，因為你根本看不到原著小說的影子。我們一再的要強調(diào)的一點，文本一直存活著，文本是存活在舞臺上，突破了書的形式。很有可能我們在看了戲劇演出之后，觀眾感到的是歡欣鼓舞的情緒，也有可能是下一代的人沒有看到這樣的演出。也許，在座各位你們的孩子，他們會去看電影，會去劇場，他們自己會去排演一些戲劇，是以你不能想象的方式。你看到了孩子們做的戲劇演出之后，你可能也會提出這樣的一個問題：這并不是我所熟悉的那部戲劇作品。這對戲劇來說是一種幸運，他可以以這種方式永存。

李亦男：可以說，劇場是活的東西，文本是死的東西，可以這么理解吧？

馬蒂亞斯.君特：我們可以這樣說，文本是一種語言，是一種文學(xué)的語言，但是我們在舞臺上看到的是我們把這種語言變成能發(fā)出聲音的過程。文本本身是一種書寫出來的書面的語言，而在舞臺上是我們把這種語言說出來的過程，如果說犧牲的文本的話，那么可能說話的過程就不會那樣的流暢，可能會結(jié)巴。

在德國90年代有一部戲劇演出，歌德的《浮士德》。飾演浮士德的這位演員在舞臺上進行舞臺獨白表演的時候，突出了所有的元音，然后特就坐在舞臺上，接下來的表演是你們看到的我的行為是一樣的（表演）。這些就都是德語發(fā)音當(dāng)中的元音字母。這個演員在表演的時候，聲音比我現(xiàn)在的還要大，下面的觀眾絕大部分是在小學(xué)課本里都有《浮士德》這一篇，都是很熟悉這部作品的。盡管演員沒有說出任何的臺詞，只是發(fā)了一些元音，但是觀眾都知道這個人物是浮士德。

李亦男：感謝馬蒂亞斯.君特先生的分享，他將在星期三下午會給我們詳細的介紹，如何在舞臺上把文本變活的。我們時間不多了，還有10分鐘的自由交流時間。

提問：剛才君特先生提到，排演戲劇構(gòu)作是對一個基本的劇本進行處理，改編長篇小說或者改編電影，也有可能是做一個項目，這個項目沒有固定的文本，需要戲劇構(gòu)作自己去處理。如果沒有一個固定的文本，這樣一個項目具體是怎么樣來操作呢？我想了解這個過程。

馬蒂亞斯.君特：在做項目的時候，戲劇構(gòu)作不是單獨的自己來決定文本，而是要和劇團的導(dǎo)演一起來合作。我們可能會首先制定一個問卷調(diào)查，確定我們要詢問的人。比如說我們要排演一出反映北京老年人的戲，對他們這些年的生活比較感興趣。我們可能會嘗試著去抓三個畫面，比如說第一個問題，在1976年的某一天，這些人的生活是什么樣的狀態(tài)；第二是我們描繪出來一幅畫面，這些人在1989年的某一天，生活是什么樣的狀態(tài)；還有就是今天，今天你是怎么生活的。如果你拿著這個問卷問十個人，這樣你就獲得了很多的素材，之后我們就要把這些素材搬上舞臺。

在這個過程中故意識到有一個問題提得多余了，你需要有一把剪刀把多余的材料剪去，或者是意識到有些人講述的故事沒有什么趣味。也許，有一些人講了生活當(dāng)中非常有意思的故事，由此，你對這個人的生活產(chǎn)生了更多興趣的影響，你想知道他1950年是怎么生活的。你突然講述起一個人，當(dāng)他還是嬰兒時的生活狀態(tài)，展示他從1949年到今天。這樣會發(fā)現(xiàn)，違背了你當(dāng)時的本意，你原本要展示很多人的生活，到最后只是對某一個人的生活歷程感興趣。

現(xiàn)在我們要解決的一個問題，演員的年齡都是20多歲，根本就沒有年老的演員。這樣，我們就要創(chuàng)造出來這樣的感覺，怎么樣在舞臺上展現(xiàn)出來是老人的狀態(tài)。這樣就開始在做這個項目，這就是做這個項目的工作。

李亦男：好的，因為時間的關(guān)系，我們上午的活動先到這里，我們有更多的問題，可以在星期三下午馬蒂亞斯.君特先生做報告的時候提出來，在其他專家做報告的時候也可以提出。下午的活動1：30開始，謝謝大家。