近百年來中國畫領(lǐng)域都一直在討論筆墨問題，前幾年有很集中的討論，吳冠中、先生、張仃先生爭論之后，香港專門開過一個(gè)關(guān)于筆墨問題的研討會(huì)，這是在中國畫界非常受關(guān)注的一件事。
我的看法是：筆墨是中國畫傳統(tǒng)演進(jìn)過程中形成的一整套獨(dú)特的形式語言體系，這套形式語言體系是中國文化大體系中的一部分，是在世界范圍內(nèi)獨(dú)一無二的一種中國式的視覺表達(dá)方式。之所以講獨(dú)一無二，是因?yàn)榉彩抢L畫都離不開形體、色彩，也離不開基本的構(gòu)圖。形體、色彩、構(gòu)圖是全世界繪畫所共同的要素，中國繪畫也離不開。但是筆墨卻是中國人所獨(dú)有的，全世界其他民族的傳統(tǒng)繪畫中都沒有的要素。所以，這是一種獨(dú)一無二的中國式的視覺方面的精神表達(dá)方式，中國人的文化精神在傳統(tǒng)繪畫中有相當(dāng)大的比重是通過這套獨(dú)特的視覺語言來表達(dá)的。
筆墨的獨(dú)立
筆墨為何唯獨(dú)中國有?為何會(huì)在中國而不是在其他國家形成?為什么沒有在古希臘形成?為什么沒有在文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲形成?在我看來，最主要的原因在于中國繪畫過早地精英化。在全世界繪畫發(fā)展史當(dāng)中，早期繪畫在其他國家，比如古埃及、古巴比倫、古希臘、古羅馬，繪畫主要是由工匠來完成的。早期的畫家在西方幾乎沒有什么名望，在社會(huì)等級(jí)當(dāng)中地位很低。但在中國卻不一樣，最早有記載的畫家顧愷之就是文人，不是工匠。根據(jù)文字記載，他不僅有畫，還有畫論，還有歌賦。不僅文人畫畫，連皇帝也畫畫，梁元帝蕭繹就是個(gè)出色的畫家。這是中國一個(gè)很特殊的情況。中國知識(shí)精英過早參與了繪畫行為，便把他們的文化修養(yǎng)帶入到繪畫創(chuàng)造發(fā)展的過程中。于是，儒家“游于藝”、“文以載道”的思想，重神、重意、重主觀情緒的表達(dá)等理念，很早就被納入到繪畫創(chuàng)作中。
這樣一種情況導(dǎo)致中國繪畫到了唐代，尤其是宋以后，就沒有進(jìn)一步沿著摹擬對(duì)象、準(zhǔn)確寫實(shí)的路徑繼續(xù)發(fā)展。在中國文化史上，對(duì)于繪畫理論和對(duì)于藝術(shù)的理解和研究走在了中國畫家的手頭功夫之前，也就是說對(duì)藝術(shù)的理解超越了藝術(shù)技巧的發(fā)展(繪畫的技巧還不是很成熟的時(shí)候，還沒把對(duì)象畫得太像，沒有足夠技巧把人畫得很逼真的時(shí)候，理論已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)：畫得很像是沒有必要的)。其實(shí)顧愷之畫得很有古意的形象，并不是他刻意地畫成有古意，而是他就是有點(diǎn)畫不像，技巧還比較幼稚。但重要的是，他在那個(gè)時(shí)代就自覺地把他的文化修養(yǎng)，那種雅致與飄逸的內(nèi)心向往融進(jìn)作品中去了。那時(shí)技術(shù)水平還處于初級(jí)階段，還不知道怎么才能把對(duì)象畫準(zhǔn)確。當(dāng)時(shí)還沒有西方發(fā)展的那種嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的解剖、透視知識(shí)和素描、造型能力，但因?yàn)橛辛巳宓谰⑽幕挠绊懀瑢?duì)于藝術(shù)的理解卻已經(jīng)超越了那時(shí)的手頭技術(shù)水平。正如老子早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期講的“大象無形，大音希聲”，還說“五色令人目盲”，認(rèn)為復(fù)雜的技巧沒有必要，最高的美是不求形式的，最高的音樂是沒有聲音的——這種論說從最早開始就是一種超越性的理念，知識(shí)分子可以深入地去理解，而工匠卻是不懂的。如果讓工匠繼續(xù)往下畫，一定會(huì)走向越畫越像、重視描摹的路。當(dāng)然，要達(dá)到高度的準(zhǔn)確也需要知識(shí)分子的幫助。中國的知識(shí)分子過早介入繪畫以后便扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)發(fā)展的路徑。因?yàn)橹袊闹R(shí)分子(士)是儒道傳統(tǒng)的承續(xù)者，不同于文藝復(fù)興時(shí)的知識(shí)分子，他們要復(fù)興的是古希臘理性傳統(tǒng)。中國士人“進(jìn)則兼濟(jì)天下，退則獨(dú)善其身”，不論在朝在野，都以人格修養(yǎng)為第一要?jiǎng)?wù)。中國繪畫在唐、宋進(jìn)入到一個(gè)寫實(shí)技術(shù)比較成熟的時(shí)期后，如果在寫實(shí)技術(shù)上再繼續(xù)往前發(fā)展，并擺脫儒道思想的影響，說不定油畫技法就得由我們?nèi)グl(fā)明了—?但在宋元時(shí)期，正因?yàn)橛刑K東坡、米芾這樣的高層文化精英提出新的理念，使得中國繪畫沒有進(jìn)一步向?qū)憣?shí)主義高峰邁進(jìn)。應(yīng)該看到，中國繪畫史上沒有出現(xiàn)如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期那么高超的摹擬寫實(shí)技法，并非中國人不聰明，發(fā)明不了蛋彩畫或者油畫，而是認(rèn)為這個(gè)方向不重要—不是工匠覺得不重要，而是中國當(dāng)時(shí)的文化精英覺得不重要。如果僅是工匠從事繪畫活動(dòng)，就不可能對(duì)藝術(shù)有如此高深的理解，正因?yàn)槲幕⒔槿氩虐阎袊幕枷敕矫娴淖罡叱删蛶нM(jìn)了繪畫之中。蘇東坡作為當(dāng)時(shí)社會(huì)公認(rèn)的大學(xué)者說出“論畫以形似，見與兒童鄰”這樣的論斷，不僅高妙，而且新穎，而他的這種見解又主導(dǎo)了后來繪畫的發(fā)展方向。換句話說，這種不把摹擬寫實(shí)看成是藝術(shù)最高成就并以此為重的思想給筆墨的獨(dú)立奠定了理論基礎(chǔ)。試想，沒有蘇東坡這些文人的理念奠基，筆墨是不可能從藝術(shù)對(duì)象中獨(dú)立出來的。因此，元代就成為了一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折，以倪瓚為代表的一群畫家開始建立起筆墨相當(dāng)完整的獨(dú)立性，而且作為典型樣式建立起了新的筆墨自身的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
正是在這個(gè)問題上，康有為作為國學(xué)大家，也在游歷歐洲震驚于古典油畫的逼真表現(xiàn)力之后，亂了方寸，回顧中國文人畫時(shí)有失偏頗，沒有想清楚王維“雪里芭蕉”、東坡“朱竹”在藝術(shù)本體演進(jìn)中的意義。
畫理與程式
筆墨之所以能夠獨(dú)立出來，與中國畫畫論中非常重視的“理”有關(guān)。這個(gè)“理”從大略意義上說就是客觀對(duì)象的結(jié)構(gòu)。這個(gè)“理”與西方人摹擬現(xiàn)實(shí)的外觀形象并不一樣——這個(gè)“理”雖然也是客觀的，是對(duì)象和客體的“理”，但又離不開主體的理解與歸納。同時(shí)，它又不是主體的“理”。并且“理”也與對(duì)象的“形”不同 ?——“形”是外在的形式，“理”是內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，是事物存在和運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律，比西方人所說的“結(jié)構(gòu)”涵蓋面要寬。所以，只有中國繪畫可以用勾線的方式把水、云等外形無常的事物描畫出來(其他地域繪畫在畫到云和水等沒有固定形狀對(duì)象的時(shí)候，就覺得不易下手)。中國人用“理”去概括和歸納，就找到了一種表達(dá)這種無常形而有常理的對(duì)象的辦法，這種歸納的結(jié)果就是“程式化”。筆墨真正的獨(dú)立和程式化語言的形成是不可分割的—沒有程式化語言的歸納、梳理和系統(tǒng)化，筆墨就無法做到真正的獨(dú)立。
而“程式”到底是什么呢?大略地說，程式是比較概括、簡練、穩(wěn)定的“圖式”，是一種特殊的圖式語言。對(duì)此有兩個(gè)概念需要區(qū)別：一個(gè)是中國的“程式”，一個(gè)是西方傳入的“圖式”。“程式”和“圖式”的區(qū)別在于：中國人在藝術(shù)發(fā)展過程中所形成的傳統(tǒng)程式比歐洲人在繪畫發(fā)展中形成的圖式更加概括、簡潔、抽象，更重視內(nèi)在理解而忽略外在形象，尤其是光影與透視，這一點(diǎn)正與前文所講的知識(shí)分子的介入和蘇東坡對(duì)“理”的提倡是密切相關(guān)的;西方的“圖式”主要是指形象特征與類別區(qū)分，也包括畫面整體的構(gòu)圖樣式。這個(gè)形象有結(jié)構(gòu)的成分，也包含了表面的外觀形象的成分，包括光影、透視等等。如果我們把“理”比喻成骨骼，外在的形象就還有肉、皮——西方的“圖式”是既有骨，又有肉，還有皮，中國的“程式”就是骨，是一個(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，它是不太重視肉和皮的——這個(gè)區(qū)別有點(diǎn)細(xì)微，就類似于全因素素描與結(jié)構(gòu)素描的差別：全因素素描就是骨和肉、皮都要畫出來，尤其是明暗、光源、空間感、質(zhì)量感、環(huán)境色;結(jié)構(gòu)素描只要把大關(guān)系畫出來，把內(nèi)在的主要“結(jié)構(gòu)點(diǎn)”畫出來，重點(diǎn)在物理而不在外光影響。“結(jié)構(gòu)點(diǎn)”正是在理解基礎(chǔ)上歸納而來的“理”。但作為中國概念的“程式”和作為西方概念的 “圖式”有一個(gè)很大的共性，即：程式和圖式都是學(xué)習(xí)繪畫的第一步所要做的事情——每個(gè)人學(xué)習(xí)繪畫的第一步首先得學(xué)“圖式”或者按中國人的說法學(xué)“程式”，然后才能夠面對(duì)客觀對(duì)象，才有現(xiàn)成的視覺語言去表達(dá)客觀的對(duì)象。
近代以來，在藝術(shù)理論中有一個(gè)說法：藝術(shù)家要保持嬰兒般的純真之眼，這樣才能做一個(gè)好藝術(shù)家，才能畫得與眾不同。畫家應(yīng)拋棄所有的成見，最好什么名畫都沒有看過，由此他面對(duì)對(duì)象畫出來的東西是最純真的，才能畫得最好。這個(gè)說法曾風(fēng)行一時(shí)，幾乎成為藝術(shù)家的理想境界。但后來這個(gè)理論被實(shí)驗(yàn)心理學(xué)所否定，例如：阿恩海姆等對(duì)人的視覺心理做了很多抽樣調(diào)查和數(shù)據(jù)測試，用了很多科學(xué)方法研究人的視覺心理是如何形成的，藝術(shù)家是怎樣創(chuàng)作的……?最終，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)(實(shí)證心理學(xué))經(jīng)過科學(xué)實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)人一旦長大成年，大腦已經(jīng)承載了各種信息，只有把一部分信息改變或抹掉才能裝入另一部分信息，不可能再回到如白板一樣的嬰兒狀態(tài)了，因此要以嬰兒般的純真之眼去對(duì)待自然是不可能的——這是二十世紀(jì)心理學(xué)的重大發(fā)展。由此，便推導(dǎo)出一個(gè)說法：藝術(shù)家不可能憑空創(chuàng)造，對(duì)前人圖式的改變就是創(chuàng)造。無論是“圖式”或“程式”，都是學(xué)習(xí)繪畫和造型藝術(shù)的入門途徑。以上便是我們講的“程式”和“圖式”的差別以及共同性。
具細(xì)表象與概略表象
在二十世紀(jì)八十年代，為了弄清楚中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在區(qū)別，我認(rèn)真地讀了一些心理學(xué)的書，并對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫(不是指西方現(xiàn)代主義繪畫。西方現(xiàn)代主義繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫的部分理念很接近，卻和西方傳統(tǒng)繪畫有很大的差異)的心理運(yùn)作進(jìn)行了較深入的研究和比對(duì)，并發(fā)現(xiàn)了一些差別。我把這種差別概括為“具細(xì)表象”和“概略表象”之間的差別。“具細(xì)表象”和“概略表象”這兩個(gè)詞在前蘇聯(lián)的藝術(shù)心理學(xué)和阿恩海姆的格式塔心理學(xué)里沒有，是我為了說明中國的問題自創(chuàng)的。這里有一個(gè)心理學(xué)上的專用名詞叫“表象”，這個(gè)詞我們現(xiàn)在用得非常的多，大家望文生義都將其理解為“表面現(xiàn)象”，但這個(gè)詞的原意并非表面現(xiàn)象，而是視覺心理過程中的一小段，是視覺印象后面的記憶殘留的組合運(yùn)動(dòng)，所謂“視覺印象后面的殘留”。例如：我們眼睛看到一個(gè)瓶子，然后閉上眼，大腦中就留下瓶子的印象，這叫“視覺后象”，是很短的一二秒鐘。之后會(huì)留下一些記憶殘留，是破碎不完整的。而后，多次的記憶殘留互相補(bǔ)充，在大腦中形成的映像叫“表象”。從心理運(yùn)作來看，表象在印象的后面，印象是短暫記憶，而表象則是記憶的殘留組合。表象在人的大腦中，在人的心理活動(dòng)中可以持續(xù)較長的時(shí)間，而印象持續(xù)的時(shí)間很短。繪畫活動(dòng)在心理運(yùn)作過程中的主要支撐就是表象運(yùn)動(dòng)。
我們所謂的西方傳統(tǒng)繪畫是指西方古典主義和學(xué)院派，這是最典型的西方傳統(tǒng)繪畫樣式。從古典主義和學(xué)院派的繪畫創(chuàng)作與教學(xué)的心理程序來看，老師和學(xué)生同時(shí)觀察一個(gè)靜物瓶子，然后大家閉上眼，如果老師問學(xué)生看到了什么，學(xué)生就憑他們的印象(視覺記憶)，有的說是一個(gè)透明的瓶子，有的說是一個(gè)長頸的瓶子，有的說是有小把手的瓶子……這些說法就是殘留在學(xué)生大腦里的關(guān)于瓶子的“印象”。這些說出來的印象，都是直接的、不完整的記憶殘留，老師讓學(xué)生再看幾次瓶子，印象又增加了，就在腦中拼合成為“表象”。并且大多是很具體、很細(xì)致的一些小特征—每個(gè)人注意到瓶子的不同方面，這些不同方面合起來就是瓶子的外觀給人的視覺映象，我將這些表象稱為“具細(xì)表象”。具細(xì)表象的特點(diǎn)是：在人腦中存在的時(shí)間較短，是外觀的特征，包括外光和環(huán)境色。西方古典主義的油畫寫生或者素描寫生就是學(xué)生頭腦中具細(xì)表象的運(yùn)動(dòng)。
西方學(xué)院派的寫生需要在靜物旁邊擺一個(gè)畫架，在一定光線的照射下，畫家看一眼畫一下。為什么呢?因?yàn)榫呒?xì)表象由很多的具體特點(diǎn)構(gòu)成，不完整，而且在人腦中留下的時(shí)間很短，非常容易忘記，所以畫家不得不看一眼，畫一畫，通過很多具細(xì)表象，把具細(xì)表象的各個(gè)點(diǎn)搬到畫面上去。而這個(gè)“畫——看——又畫——又看”的過程就叫做具細(xì)表象的運(yùn)作和表達(dá)的過程。這是西方傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)方式、創(chuàng)作方式。正因?yàn)槿绱耍鞣絺鹘y(tǒng)繪畫(古典主義和學(xué)院派)不僅是課堂學(xué)習(xí)離不開模特和靜物，畫架離不開觀察靜物的地方，每一幅畫都要對(duì)著模特畫，而且創(chuàng)作也離不開模特兒。例如：畫三個(gè)農(nóng)民在耕地，找個(gè)模特?cái)[一個(gè)姿勢，然后仔細(xì)比對(duì)，每一條皺紋、每一個(gè)動(dòng)作都非常準(zhǔn)確地畫出來，然后第二個(gè)模特再擺一個(gè)姿勢拼上去，第三個(gè)模特又?jǐn)[一個(gè)姿勢拼上去。西方繪畫的這種創(chuàng)作模式正是依據(jù)他大腦中具細(xì)表象運(yùn)作的結(jié)果。
中國的繪畫不同，中國文人作畫時(shí)大腦中表象的運(yùn)作方式是很概括、很簡略的表象運(yùn)作方式，我將其概括為“概略表象”運(yùn)作方式。“概略表象”是在“具細(xì)表象”的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納、梳理、部分抽象化，形成對(duì)客體的理解，帶有部分的理解性因素在內(nèi)。“概略表象”的前提是要有較多“具細(xì)表象”的積累，否則，“概略表象”無法生成。“概略表象”的產(chǎn)生在時(shí)間上比“具細(xì)表象”要晚得多。比如說一個(gè)中國畫家在畫瓶子的時(shí)候，他可能不會(huì)總盯著這個(gè)瓶子觀察，可能是看一眼就走了，而按照他的記憶可能畫不出這個(gè)瓶子來，所以他不畫這個(gè)特定的瓶子，但是他會(huì)在不同的場合去看類似的瓶子，然后把不同時(shí)間、不同場合對(duì)這類瓶子的記憶在大腦中進(jìn)行理解、加工、合成、抽取，形成一種概略性的印象。這個(gè)概略性的印象把有些偶然因素給篩減掉了，然后把大概的理解畫出來，這就是中國畫家腦子中的概略表象運(yùn)作方式。因此，中國畫家畫出來的不是具細(xì)的特征或表面光影，而是對(duì)瓶子形狀與結(jié)構(gòu)的理解。這便是傳統(tǒng)中國畫與西方繪畫的不同：中國畫家畫這個(gè)瓶子就是憑自己的理解默寫，用線勾出瓶子的形狀，這個(gè)形狀的產(chǎn)生和幼兒畫畫非常接近(讓小孩子畫一個(gè)瓶子，他們馬上就能畫出來，他們畫的這個(gè)瓶子肯定不是具細(xì)表象，不是特定的瓶子，而是大腦中所理解的瓶子)。也就是說小孩在企圖把握一個(gè)對(duì)象并把對(duì)象畫出來的時(shí)候，他的心理是概略表象的運(yùn)作。我們中國畫家要把對(duì)象表達(dá)出來的時(shí)候，所運(yùn)用的也是概略表象的運(yùn)作。中國畫的“概略表象”運(yùn)作方式集中體現(xiàn)在程式化的理解對(duì)象與表達(dá)對(duì)象，這與兒童的“概略表象”差別就在于：兒童在表達(dá)對(duì)象時(shí)畫出來的概略圖形是他自己多次嘗試創(chuàng)造出來的;而中國畫傳統(tǒng)中的程式是很多代人概括出來的，其中有反復(fù)的“學(xué)習(xí)——校正——再學(xué)習(xí) ——再校正”的過程。所以，中國畫傳統(tǒng)中的程式看似很簡單，但是實(shí)際卻是經(jīng)過數(shù)代人概括、總結(jié)、簡化、抽象化的結(jié)果。例如：畫竹子時(shí)的“介子型”、“個(gè)子型”;畫梅花時(shí)先畫花瓣，中間點(diǎn)花蕊，怎么個(gè)點(diǎn)法，花瓣怎么畫，花萼和花瓣之間什么關(guān)系……這些在《芥子園畫傳》里說得很清楚——這就是程式——不是一個(gè)畫家想出來的，更不是一時(shí)想出來的，而是很多代畫家經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。
兩種不同的寫生方法
中國傳統(tǒng)畫家繪畫心理的運(yùn)作過程是“概略表象”的運(yùn)作過程，而西方傳統(tǒng)畫家從繪畫心理學(xué)的角度來說是“具細(xì)表象”的運(yùn)作過程。由此，寫生在中國畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，就與西方繪畫不一樣了：西方是必須對(duì)著靜物、模特，看一眼畫一點(diǎn)。中國畫家以往則主要是對(duì)程式的理解和把握，通過對(duì)程式的修正來達(dá)到直接表現(xiàn)特定對(duì)象的物(當(dāng)然，二十世紀(jì)以來受西方的影響，已不完全這樣，這個(gè)變化不在本文討論范圍之內(nèi))。比如：畫一個(gè)人的臉，不是像現(xiàn)代畫素描打輪廓，然后每個(gè)局部循序漸進(jìn)地畫出來，而是首先腦子中有“三庭五部”等基礎(chǔ)口訣，有基本的比例概念，而特定對(duì)象的“三庭五部”不一樣，兩個(gè)眼睛之間近一點(diǎn)還是遠(yuǎn)一點(diǎn)，鼻子比標(biāo)準(zhǔn)的鼻子大多少(他知道基本比例中的鼻子有多大)，這就是對(duì)程式的修正。這種方法，很重要的前提是基礎(chǔ)口訣起到規(guī)范和導(dǎo)向的作用，而在作畫(包括寫真)的過程中又有所改變，這種改變既是為了貼近具體的對(duì)象，同時(shí)也是畫家自己的風(fēng)格創(chuàng)造的潛在的空間，這就是“程式”的概念。
在西方的傳統(tǒng)繪畫中，對(duì)景觀察和寫生是非常重要的一個(gè)視覺心理步驟;而在中國傳統(tǒng)的繪畫心理中，理解與默記是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。所以，為什么中國的老畫家很少手上帶一個(gè)速寫本子，雖然黃賓虹有時(shí)候也拿小本子勾一勾，但是畫的卻與對(duì)象相距十萬八千里，根本不是一回事，心情好時(shí)可以把山畫成圓的，心情不好時(shí)可以畫成方的，而這些都是他對(duì)山的寫生。黃賓虹畫他所居住的棲霞嶺每次都不一樣，因?yàn)槟亲經(jīng)]法推遠(yuǎn)看，他住在那幾乎沒法寫生。如果讓油畫家畫，他只能坐在院子里畫一個(gè)角，那一角不是棲霞嶺，而是棲霞嶺的一棵樹。然而黃賓虹非但要把棲霞嶺畫出來，而且畫了無數(shù)遍，畫成各種各樣的。即便那里不好退遠(yuǎn)看，無法看到其整體面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道棲霞嶺大概是什么樣子，比如說這座山是香蕉狀還是蘋果狀，是他走了多次以后理解出來的，然后回家畫成約略的香蕉狀或者是蘋果狀，而且每天的感覺都在變，今天覺得像嶺，明天覺得像峰，所以“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。每次畫出來的棲霞嶺都不一樣，為什么?理解當(dāng)中的不同，而不是真正靠看一眼、畫一筆寫生出來的，這是中國傳統(tǒng)繪畫的心理運(yùn)作和西方傳統(tǒng)繪畫的心理運(yùn)作的不同。
我在這個(gè)比較中，一定要加上兩個(gè)“傳統(tǒng)”，否則，這種說法是不嚴(yán)謹(jǐn)、不對(duì)的。只有中國的傳統(tǒng)繪畫和西方的傳統(tǒng)繪畫比較的時(shí)候，它們的差異才是這樣的。如果中國的傳統(tǒng)繪畫和西方的現(xiàn)代繪畫比較，那是另外一回事。因?yàn)槲鞣降默F(xiàn)代繪畫和西方的傳統(tǒng)繪畫有一個(gè)根本性的大的變化(在我看來，主要是西方傳統(tǒng)繪畫“具細(xì)表象”的運(yùn)作轉(zhuǎn)變成西方現(xiàn)代繪畫“概略表象”的運(yùn)作)，最典型的就是馬蒂斯、畢加索。他們畫出來的東西絕對(duì)不是眼睛看到的，而是腦子里概括變形抽取建構(gòu)出來的圖式或借鑒了別的圖像(例如非洲雕刻和日本浮世繪)而形成在腦子中的圖式。當(dāng)然，他們的圖式與中國的程式也不一樣——中國的程式是很多代人積累形成的，而畢加索他們的則是自己個(gè)人藝術(shù)歷程中形成了的。
其實(shí)，實(shí)證心理學(xué)的科學(xué)成果已經(jīng)回答了我們爭論不清的寫生與臨摹之間的關(guān)系問題，也已經(jīng)驗(yàn)證了臨摹和學(xué)習(xí)在繪畫過程中的重要性，更證明了創(chuàng)造不能憑空產(chǎn)生，是要以前人的圖式為起點(diǎn)的。了解和學(xué)習(xí)前人的圖式是創(chuàng)造的起點(diǎn)，否則任何所謂的創(chuàng)造都是無根之木、無源之水。實(shí)證心理學(xué)證明，一旦沒有前人的圖式記憶，你的繪畫心理活動(dòng)就難以進(jìn)行。所以，先要學(xué)習(xí)圖式。當(dāng)然，學(xué)習(xí)圖式的方法可以不一樣，中國是靠臨摹，西方是靠看前人的畫冊(cè)，或者是到博物館看作品。看作品和到博物館臨摹作品是學(xué)油畫的重要課程，這是大家都知道的。我們?cè)诙兰o(jì)八十年代很多留學(xué)生到歐美的博物館臨摹，都有這個(gè)過程。
筆墨與程式
剛才是講到表象和程式的關(guān)系，現(xiàn)在來看筆墨與程式的關(guān)系。筆墨是在程式化的過程中獨(dú)立出來的一種中國繪畫特殊的視覺語言，它與程式化的過程在中國畫的演進(jìn)過程中是相輔相成的。有了程式，筆墨才有獨(dú)立生存的余地，或者說筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值才有其存在的空間。反過來，筆墨的發(fā)展又促進(jìn)了程式的進(jìn)一步概括、梳理，推動(dòng)程式不斷往前發(fā)展變化，這和筆墨的發(fā)展是相輔相成、互為因果的。
筆墨在程式化的過程中獨(dú)立出來以后便形成了自己的審美價(jià)值。這種獨(dú)立的審美價(jià)值已經(jīng)不依存于客觀對(duì)象了，而成為符號(hào)本身自己的審美價(jià)值。這個(gè)東西其實(shí)在比較早的時(shí)候就已經(jīng)開始有一些因素在逐步地積累、組合，比如我們說最早顧愷之的畫，講他的線是“高古游絲描”，說這個(gè)筆線很細(xì)，曲線非常輕盈優(yōu)美，是指線的形狀。說它“高古”，其實(shí)就是一個(gè)價(jià)值判斷。“游絲描”為什么說是高古?是后人對(duì)顧愷之畫的仔細(xì)品味中得來的一種趣味性的理解。是后人覺得，這個(gè)“游絲描”很高古，這種高古感覺自然有一定的聯(lián)想的成分，因?yàn)楹笕苏f這個(gè)話的時(shí)候距離顧愷之已經(jīng)有很多年，所以就會(huì)有感覺說“游絲描”越看越覺得高古。真正的實(shí)際情況是當(dāng)時(shí)還沒有解決畫得逼真的技術(shù)問題，當(dāng)時(shí)要把一個(gè)人畫得很像肯定不行——連顧愷之的水平也不行。這個(gè)時(shí)候畫面會(huì)有一種自然存在的古拙味，實(shí)際是稚拙味，后人把這種古拙味理解成古人的一種趣味追求。我想，這樣的一種理解，恐怕有兩種因素：一是古人確實(shí)有這樣的趣味追求，因?yàn)樗氚研螤町嫷糜幸馑家稽c(diǎn)(我想顧愷之當(dāng)時(shí)畫畫并不見得十分自覺地想把人物畫得高古，但會(huì)想把人物畫得有趣典雅)。這么一來，這種稚拙趣味在數(shù)百年后的人看來便有高古之心，“高古”這個(gè)詞無疑已經(jīng)帶有審美價(jià)值評(píng)判的成分在內(nèi)。可見筆墨(細(xì)細(xì)的線)的形態(tài)在那時(shí)已經(jīng)被獨(dú)立出來進(jìn)入了人們的審美欣賞和評(píng)價(jià)的范圍當(dāng)中。后來又有趙孟頫所說的“古意”，古意到底是什么?具體講解很復(fù)雜。說得更近一點(diǎn)，王國維說的“古雅”，古雅又到底指什么?——當(dāng)然都是指趣味——是對(duì)于筆墨(毛筆的線的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等)獨(dú)立的審美價(jià)值的一種形容與評(píng)價(jià)。所以，在中國的畫論中特別強(qiáng)調(diào)“味”，有時(shí)候講更多的是“氣”、“韻”。往往也稱逸氣、書卷氣等等。其實(shí)這些詞作為形容詞有非常復(fù)雜的內(nèi)涵，這些內(nèi)涵與中國人，尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關(guān)。審美趣味在這樣的氛圍中被逐步培養(yǎng)出來，并且逐步被精致化。眾所周知，元代在筆墨獨(dú)立出來的過程中是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。其轉(zhuǎn)折就在于筆墨越來越“松靈”，也就是筆墨越來越和對(duì)象脫開一個(gè)距離，但又沒有脫得很開，有一個(gè)逐步加大的距離，這個(gè)距離就是筆墨的審美價(jià)值獨(dú)立存在的生存空間。這個(gè)距離越大，筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值生存空間就越大。元代的時(shí)候生存空間還不是很大，但是有一個(gè)相當(dāng)?shù)纳婵臻g了。所以才會(huì)有倪瓚這樣的畫家出現(xiàn)。
古人說別人的畫好學(xué)，倪瓚的畫不好學(xué)，很難學(xué)。為什么?就是他將自己的才情、學(xué)養(yǎng)全都匯入到筆墨松靈的感覺中。因此，沒有這種才情、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)，沒有對(duì)這種趣味的把握能力就學(xué)不了倪瓚的畫。即便畫出來了，也僅是外觀看有點(diǎn)差不多的樣子，而精神上則相距很遠(yuǎn)。反過來也說明倪瓚的筆墨中所傳達(dá)出來的信息的雅致性、細(xì)微性和復(fù)雜性—其筆墨和圖式中傳達(dá)的信息已經(jīng)精致到后人難以體會(huì)和復(fù)制的程度。而精妙、精致、復(fù)雜有什么意義呢?我們?yōu)楹我拢獜?fù)雜，要這么細(xì)微地講究趣味這個(gè)東西呢?從本質(zhì)上說，它的根本意義就在于訓(xùn)練了人類視覺感官的精細(xì)敏銳的鑒賞能力。猶如交響樂的發(fā)展成熟訓(xùn)練出了能夠欣賞交響樂的耳朵，這就是交響樂對(duì)人類文化的貢獻(xiàn)。交響樂指揮家的報(bào)酬之所以比所有演奏家都高，就是因?yàn)樗亩涫侨祟愖铎`敏、精確、優(yōu)秀的耳朵。我個(gè)人是非常重視中國畫筆墨的，因?yàn)楣P墨訓(xùn)練出了中國精英極為敏銳的視覺審美鑒賞力，這種獨(dú)特的審美鑒賞力的精微程度是人類文明的成就之一。當(dāng)然，西方古典繪畫的審美精微程度也非常高，手、眼和心的配合達(dá)到了一種高度的協(xié)調(diào)、高度的準(zhǔn)確性和敏銳性，尤其在模擬對(duì)象的形、色、空間感方面，這確實(shí)也是對(duì)人類視覺經(jīng)驗(yàn)精致化的巨大貢獻(xiàn);而中國畫的筆墨，則從另外一個(gè)方向?qū)θ祟愐曈X經(jīng)驗(yàn)的精致化做出了巨大的貢獻(xiàn)，發(fā)揮了重要作用。就像交響樂真正聽懂的人并不多一樣，真正能看懂并欣賞筆墨的人現(xiàn)在已經(jīng)很少，眼力不行了。
這個(gè)過程是通過一些重要的里程碑式的人物逐步演進(jìn)過來的，如：董源、倪瓚、徐渭、八大、石濤、吳昌碩等。而且在我看來，從畫家筆墨語言體系的嚴(yán)謹(jǐn)性和多種因素的協(xié)調(diào)、搭配的對(duì)立統(tǒng)一與難度系數(shù)等方面來講，早期是倪瓚最經(jīng)典，后期是八大最杰出。八大、石濤之后所形成的大寫意這么一條路，曾經(jīng)在近現(xiàn)代受到很大的誤解，包括在西方的漢學(xué)家和研究中國美術(shù)史的專家也往往有很大的誤解，他們認(rèn)為大寫意中國畫是當(dāng)時(shí)揚(yáng)州那一帶商業(yè)化、市場化造成的：因?yàn)橄胭嶅X賺得快，所以越畫越草率。這種膚淺的理解造成了在二十世紀(jì)美術(shù)史家對(duì)中國繪畫的研究過程中，認(rèn)為明清以后的中國畫徹底衰落、滑坡了，沒有什么可研究的了。當(dāng)然，這種認(rèn)識(shí)是康有為、陳獨(dú)秀等人先說出來再傳到西方去的，最后便成了西方漢學(xué)家的主要觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱耍畮啄昵安庞腥朔福热缛f青寫的《并非衰落的百年》。
說到比較近一點(diǎn)，中國畫筆墨在八大、石濤等人以后有一個(gè)重要的變化，就是被黃賓虹一再強(qiáng)調(diào)的“道咸中興”，這與金石學(xué)的興起有關(guān)，對(duì)于中國畫筆墨尤其是大寫意筆墨的推進(jìn)，可以說是在近代中國畫發(fā)展中跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀，成為當(dāng)時(shí)中國文化界一件非常震動(dòng)的大事，中華民族的歷史得到了實(shí)物的印證，中華民族的文化往上追溯就變得更加有據(jù)可查，而且歷史所描述的中國古代的社會(huì)狀態(tài)越來越清晰。所以整個(gè)中國學(xué)界名家都去研究這些出土文物。少數(shù)和中國學(xué)界接觸較多的知識(shí)分子型畫家也非常關(guān)注和熱衷于這個(gè)事，就把金石學(xué)中的一些發(fā)現(xiàn)與自己的繪畫創(chuàng)作聯(lián)系起來，并力圖從中吸取營養(yǎng)來推進(jìn)自己的創(chuàng)作。這些畫家如趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等起了很大的作用。金石學(xué)所引發(fā)的新的審美趣味，我們只能用“蒼古高華”、“渾厚華滋”之類的形容詞來描述(趣味不能像數(shù)學(xué)，準(zhǔn)確地加以標(biāo)識(shí)與計(jì)算，只能形容、比擬)。這種趣味導(dǎo)向就把中國繪畫在清代以后推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界之中。
這個(gè)轉(zhuǎn)折同時(shí)實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)目的：第一是克服了大家所一直詬病的末流文人畫的柔靡促弱之風(fēng)的弊端，形成了一種雄健而蒼古的審美風(fēng)尚。所謂“蒼古”是指古代碑刻、金石文字中透露出來的一種斑駁、粗糙、厚重的感覺。這種感覺在被趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等人高度贊賞的同時(shí)，也成為這些畫家創(chuàng)作所努力追求的方向，一種在當(dāng)時(shí)很新很超前的審美取向，滲透到他們的作品之中。所以，吳昌碩說他“畫氣不畫形”，甚至連自己的名號(hào)也取成是“苦鐵”“苦”和“鐵”合在一起就是一種審美趣味。“蒼”按字面解釋是“氣厚乃蒼”，氣厚了，積淀深了，感覺就是蒼;蒼和歷史有關(guān)系，受到各種風(fēng)霜的侵蝕和時(shí)間的磨損后與斑駁的年代久遠(yuǎn)感覺有關(guān);“蒼”從顏色上來講，是一種接近黑的深藍(lán)色。上述這些都是形容詞，因?yàn)閷徝廊の冻诵稳荼扔髦馐钦Z言無法界定的。第二是把古典傳統(tǒng)(也就是古意)與他們所處的時(shí)代密切地接續(xù)起來了，使吳昌碩、黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感。概而言之，這里既有“復(fù)古”的目的，又有“開今”的目的。所以也可以簡單地說：后期的中國文人畫經(jīng)過“崇古開今”這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)折，一步一步地實(shí)現(xiàn)了筆墨自身的再建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)是遠(yuǎn)離了客觀對(duì)象的一種建構(gòu)(無論畫什么，關(guān)鍵是作品的筆墨風(fēng)格和整體效果是什么感覺、什么味道)，是筆墨的審美建構(gòu)，是逐步地完成或正在完成筆墨與對(duì)象的進(jìn)一步脫離，是筆墨的獨(dú)立性和筆墨審美價(jià)值的進(jìn)一步建構(gòu)。這種推進(jìn)就是我們所說的本體論意義上的推進(jìn)，是筆墨程式的推進(jìn)，是審美趣味的推進(jìn)，也是中國知識(shí)精英們通過自身的實(shí)踐，對(duì)人類視覺審美能力的精致化的推進(jìn)。
這是一條與中國傳統(tǒng)一脈相承的精英路線。它所接續(xù)與關(guān)聯(lián)的是高端知識(shí)分子。因?yàn)榻鹗瘜W(xué)僅是當(dāng)時(shí)博學(xué)的高端儒士的研究，畫家通過與這些最博學(xué)之人的交流，便把當(dāng)時(shí)最高的學(xué)術(shù)成就融入到作品之中，因此而產(chǎn)生的作品當(dāng)然就是精英化的作品，絕非工匠所能完成的。當(dāng)然，中國畫筆墨的獨(dú)立意義與書法的影響也有重大關(guān)系，碑學(xué)的興起，既是書界的大事，也是影響畫界的大事。這很重要，但因篇幅有限，不能在此詳述了。
因?yàn)橛辛斯P墨，所以在中國的文人畫當(dāng)中，客體的對(duì)象就變得次要了，至此，中國畫不再著重于寫對(duì)象之神，而是著重抒發(fā)作者主體之氣。魏晉時(shí)代的顧愷之是要把對(duì)象的神韻畫出來，到了明清晚期文人畫則是要求把畫家本人的神和氣畫出來。因此，此時(shí)的中國畫進(jìn)一步程式化、筆墨化，并且?guī)в幸欢ǖ某橄笠馕丁３橄笠馕妒前凑宅F(xiàn)代西方的概念來說的，因?yàn)檎也坏奖容^恰當(dāng)?shù)闹袊降脑~匯，中國沒有“抽象”這個(gè)詞，但有“意象”這個(gè)詞，意象中有概括、抽取、強(qiáng)化的意思。中國畫是有點(diǎn)抽象意味的，但是與西方的抽象來路是完全不一樣的。這說明筆墨作為一種獨(dú)立的中國式的視覺表達(dá)語言，這時(shí)候已經(jīng)真正地建構(gòu)起來了。
“自我”與“人格”
這里有一個(gè)重要的觀念。筆墨說到底是一種語言，語言是要表達(dá)精神內(nèi)容的。筆墨語言所表達(dá)的主體的精神內(nèi)容到底是什么呢?如果我們從倪瓚、八大、吳昌碩、黃賓虹這些代表人物來看，實(shí)際上是表達(dá)了中國的知識(shí)分子一直崇尚的人格、風(fēng)范——也就是中庸、博大、坦蕩、高雅的一種氣韻。這種氣韻既是藝術(shù)作品的趣味、風(fēng)尚，也是中國知識(shí)分子的精神內(nèi)核與人格理想。這就涉及到了傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)更深層的東西：筆墨所承載與表達(dá)的中庸、坦蕩、剛正、博大的氣度與內(nèi)在精神，為什么被人推崇，為什么它是一種高格調(diào)，判別的標(biāo)準(zhǔn)是什么?——它的來源就是中華文化所塑造出來的知識(shí)分子的人格理想——也就是中華文化所主張的：人應(yīng)該把自己培養(yǎng)成什么樣的人，什么樣的人才是真正高尚的人，這個(gè)最大的目標(biāo)規(guī)導(dǎo)了視覺審美鑒賞中的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)定了什么樣的畫是好畫。
這里有一個(gè)深層文化問題值得思考：西方從古典社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型過程中，特別強(qiáng)調(diào)“反叛”，基本原因是以上帝為中心的神權(quán)社會(huì)和以自我為中心的人權(quán)社會(huì)的巨大差異。急轉(zhuǎn)中有一種矯枉過正的動(dòng)力機(jī)制。而在中國，宗教力量不強(qiáng)，沒有從以神為中心到以人為中心的激變，那么在中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，傳統(tǒng)的人格理想是不是也要被徹底否定呢?
由此，還應(yīng)該談到一個(gè)我們中國人所主張的“人格”與西方現(xiàn)代藝術(shù)所提倡的“自我”之間的共性與區(qū)別的問題。在我看來，二者的共性都是人作為主體的精神的集中顯現(xiàn);二者的區(qū)別在于：西方現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的是“自我”，中國畫藝術(shù)表達(dá)的是“人格”。自我是什么?西方哲學(xué)家薩特在其著作里非常具體、形象、精細(xì)地論述了西方人在現(xiàn)代文化中所指的“自我”，是孤立的、特定的個(gè)體，這個(gè)特定的個(gè)體和周圍所有人都沒有聯(lián)系，甚至于和周圍所有人都是敵對(duì)的。按照薩特的說法： “他人是自我的地獄”，因?yàn)樗说拇嬖谑沟锰囟ā白晕摇钡淖杂墒艿较拗疲瑐€(gè)性得不到發(fā)揮，所以周圍存在的所有人，包括自己的親朋好友，都是特定個(gè)體“自我”的敵人。“自我”是孤立無援的，沒有人能夠幫助的，由此才有西方現(xiàn)代藝術(shù)中所反復(fù)表達(dá)的人的孤獨(dú)。人為何而孤獨(dú)呢?為何在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)之前就不孤獨(dú)呢?因?yàn)橛猩系郏丝梢院蜕系蹖?duì)話，上帝是人的保護(hù)者，人才不孤獨(dú)。那時(shí)，有思想問題都可以到教堂里向牧師懺悔，這一懺悔，牧師說沒有關(guān)系，上帝已經(jīng)原諒了你，過去的問題就不用再想了，現(xiàn)在可以重新做人了。因?yàn)樯系蹖?duì)我很好，我不孤獨(dú)，因?yàn)槟翈熀臀以谝黄穑也还陋?dú)。而現(xiàn)在牧師不那么有用了，大家也不去懺悔了，懺悔也沒有什么用，由此人就變得很孤獨(dú)。而這個(gè)孤獨(dú)的自我，就是西方現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中的“自我”，其表現(xiàn)就是孤獨(dú)的個(gè)人。所以，現(xiàn)代藝術(shù)中的自我表現(xiàn)大多是個(gè)人主義的，各種各樣、五花八門，甚至惡心。因?yàn)樽晕倚膽B(tài)一旦被扭曲，就用惡心來表達(dá)，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“自我表現(xiàn)”的自我。而中國人抒情寫意的主體不是與周圍沒有關(guān)系的、孤立的自我，而是“人格”——一種群體性的，有著明確價(jià)值取向的理想——不僅是同代很多人共同的一種向往，而且是很多代人共同的一種向往。正是這種群體性的理想所范導(dǎo)的價(jià)值取向，使得中庸、博大、清高、雄渾、超逸之氣就成為藝術(shù)作品中所要表達(dá)與弘揚(yáng)的精神主體。這也是為何中國畫總是不厭其煩地畫梅、蘭、竹、菊等西方人最不理解的題材。如果說對(duì)筆墨做一個(gè)結(jié)論，筆墨是中國繪畫演進(jìn)史中形成的一種精英化的獨(dú)特的視覺藝術(shù)語言，是一種可視的形象符號(hào)，是一種能指(語言是能指明和敘述一個(gè)東西的，敘述用的方法和語言被稱之為“能指”，被敘述的東西稱為“所指”)。筆墨是一種能指，能指不是目的，是為了把所指說清楚;筆墨是語言，語言不是目的，但是這個(gè)語言是精英化的，非常獨(dú)特，非常有價(jià)值。而和筆墨相對(duì)應(yīng)的“所指”實(shí)際上就是以儒學(xué)為主線(儒是為主的，道與釋是相對(duì)為輔的)的人文傳統(tǒng)和人格理想，是筆墨所含蘊(yùn)和傳達(dá)的精神內(nèi)涵。
從世界范圍來看，筆墨是傳統(tǒng)中國畫在演進(jìn)過程中形成的形式語言方面的一個(gè)獨(dú)特創(chuàng)造，在世界上是獨(dú)一無二的。筆墨體現(xiàn)了中華民族文化精英們的獨(dú)特創(chuàng)造能力，是其他民族精英文化所沒有創(chuàng)造出來的(他們創(chuàng)造了另外的東西)，是中國人的獨(dú)創(chuàng)。筆墨是中國文化精英們精致的視覺鑒賞能力的標(biāo)志，正如西方交響樂是西方知識(shí)精英們?cè)诼犛X鑒賞能力方面所達(dá)到的高度的標(biāo)志，二者的意義是一樣的。
三角金字塔
當(dāng)我面對(duì)著五花八門的現(xiàn)代主義作品，心里思考著傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在意蘊(yùn)，深感差異是如此之大。由于文脈不同，西方人對(duì)中國文人畫的內(nèi)核難探究竟，但這正是我們的文化傳統(tǒng)中可貴的潛在生長點(diǎn)。經(jīng)過在美國生活的一年半，我對(duì)此滿懷希望與信心。在大洋彼岸潛心體悟的所得是：中國繪畫傳統(tǒng)主脈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是畫作、畫家、鑒賞者與知識(shí)精英人格理想之間的“三角金字塔”關(guān)系;而在這個(gè)三角金字塔中，又有一個(gè)貫穿聯(lián)系的樞紐，那就是筆墨。這個(gè)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，是從古希臘、羅馬到歐美的整部西方美術(shù)史上所從未出現(xiàn)過的，也是其他地域文化中所從未有過的。這是一個(gè)中國人的獨(dú)創(chuàng)。
正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，突現(xiàn)了筆墨的重要性和在世界審美文化史上的價(jià)值。正如古希臘的雕刻體現(xiàn)了古希臘人在三維空間中模擬人體結(jié)構(gòu)的超凡本領(lǐng)和對(duì)于人體美的精確把握，正如文藝復(fù)興以后的歐洲繪畫在二維平面上制造三維空間錯(cuò)覺的科學(xué)精神和逼真效果，正如印象派及以后的歐美現(xiàn)代繪畫對(duì)色彩的深入研究與豐富新穎的表現(xiàn)，這些都對(duì)人類的審美感知能力與審美經(jīng)驗(yàn)有巨大的推進(jìn)。而中國畫的筆墨卻是從完全不同的角度與方向推進(jìn)了人類的審美經(jīng)驗(yàn)與審美感知能力，這個(gè)方面的歷史成就與文化意義至今仍未在國際學(xué)術(shù)界得到充分的研究和認(rèn)識(shí)。
筆墨的基本特性就是“書寫性”。理論上，所謂“書畫同源”、“書畫同體”、“以書入畫”、“金石入畫”等等，論說眾多。實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)中，書寫性與毛筆的制作和用法有關(guān)，與絹、帛、宣紙的使用和發(fā)展有關(guān)，更與藝術(shù)家在握筆書寫過程中眼、手、心之間的配合有關(guān)。中國傳統(tǒng)文化中的書與畫息息相通，相互影響。書畫創(chuàng)作中眼、手、心的配合是在筆的運(yùn)動(dòng)過程中完成的，在筆線的極細(xì)微的形態(tài)變化中，融入了作者的功力、修養(yǎng)、性格與情緒;而觀賞者又能從紙面的筆墨痕跡中，重新閱讀出作者融入其中的功力、修養(yǎng)、情緒、性格等復(fù)雜的文化內(nèi)涵。這是在中國畫傳統(tǒng)演進(jìn)中生成培養(yǎng)起來的一種獨(dú)特的極為精致高雅的審美感知能力，就像交響樂的生成培養(yǎng)了能聽懂交響樂的耳朵一樣。而在畫作、畫家與鑒賞者三者關(guān)系之上，還有一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)性的因素，即文化精英們?cè)诖鄠鞯臍v史中形成的帶有群體性的人格理想。這種人格理想既是畫家所追求的，也是鑒賞者所追求的，同時(shí)更是對(duì)畫作品位高低的最根本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
這個(gè)三角金字塔結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，簡括地說就是畫與人的關(guān)系。其基本指向，是將畫作看成畫家主體心性的反映、投射。所以，在中國畫的傳統(tǒng)主脈中，評(píng)畫的本質(zhì)就是評(píng)畫家。畫和人是統(tǒng)一起來看待的，而且統(tǒng)一在知識(shí)精英的群體性的人格理想之下。這既不同于西方傳統(tǒng)繪畫的觀念，也不同于西方現(xiàn)代繪畫的觀念。
在現(xiàn)代化、全球化、信息化的今天，我們之所以主張重溫傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)筆墨的意義，就是基于對(duì)中國畫傳統(tǒng)主脈中的三角金字塔結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性的珍視，相信它作為中國傳統(tǒng)文人對(duì)人類審美感知能力的一種獨(dú)特推進(jìn)，有可能成為中國美術(shù)未來轉(zhuǎn)型的一個(gè)生長點(diǎn)。
筆墨與傳統(tǒng)
筆墨是傳統(tǒng)中國畫視覺形式語言中精英化的特征，是中國畫語言體系中的關(guān)鍵和樞紐，但是筆墨并不是形式語言的全部。形式語言除了筆墨之外，還有中國畫特有的章法、造型、意境等其他組成部分，但筆墨在這個(gè)組成中是一個(gè)關(guān)鍵樞紐。比如說陳老蓮很大的貢獻(xiàn)就是造型方面很特別，不僅有古意，而且有特殊的裝飾性。又如，倪瓚的作品具有寧靜淡泊的意境和特定的造景方式。而意境這個(gè)東西有客體性，又有主體性，既和形式語言有關(guān)，又和所要表達(dá)的精神氣質(zhì)有關(guān)，所以更復(fù)雜。但是在我看來，在后期文人畫中，筆墨語言是意境的一個(gè)最重要的組成部分。總之，筆墨是傳統(tǒng)中國畫形式語言中的關(guān)鍵樞紐，但是又不是形式語言的全部。
同時(shí)，中國畫傳統(tǒng)中還有其他豐富的語言技法需要傳承發(fā)展。比如工筆重彩，比如沒骨畫法，包括宮廷畫院的寫生與寫實(shí)傾向，以及所表達(dá)的“富貴氣”，都是很有文化價(jià)值的。其中有一個(gè)帶共同性的特征是“書寫性”。有的書寫性強(qiáng)一些，有的弱一些，渲染多一點(diǎn)，但或多或少都有書寫性，因?yàn)橛玫墓ぞ叨际菆A錐形的毛筆。書寫性是筆墨的基礎(chǔ)。如果用刷子，變化就少，就很難談筆墨。
說到“傳統(tǒng)”這個(gè)詞，范圍自然要比前面所談的文人畫和精英文化大得多。傳統(tǒng)除了包含精英文化、精英美術(shù)這條線之外，還包括了很多民間的、民俗的、原始的、遠(yuǎn)古的、宗教的很多內(nèi)容;同時(shí)，還包括了外來文化傳入后的本土化成果;既包括了文字性的文本、圖像性的文本，還包括了現(xiàn)在常說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這么大范圍的傳統(tǒng)當(dāng)然都需要繼承，但是我們不可用其他部分(例如民間文化)的繼承代替精英文化的繼承，精英文化的繼承是不可或缺的，必須有一部分人做精英文化的繼承。正如日本文化的繼承就做得很好，他們是分門別類，分得很清楚，避免混雜。例如，日本在本國傳統(tǒng)戲劇方面就把雅樂和歌舞伎分得很清楚。雅樂是宮廷音樂，歌舞伎是民間的教坊音樂(和現(xiàn)在的KTV卡拉OK差不多)，雅樂我們見得很少，常見的都是歌舞伎。我在去年十月參加日本東京藝大一百二十周年校慶活動(dòng)時(shí)，他們晚上有一臺(tái)亞洲最有代表性舞臺(tái)劇的經(jīng)典節(jié)目，分三段：第一段是日本的雅樂，是日本早期宮廷舞劇，第二段是韓國的，第三段是中國昆曲《牡丹亭》的一段。最終這三段舞臺(tái)劇一比較，很明顯日本的雅樂最好，其完好地保存了一千年前的感覺：非常原始，非常不具體，單調(diào)而重復(fù)，帶有巫術(shù)性。單調(diào)到了讓人感到崇高，因?yàn)樗h(yuǎn)離當(dāng)代生活。舞臺(tái)效果凝重而洗練。而最后發(fā)現(xiàn)表演者竟然是兩個(gè)東京藝大雅樂系的研究生小女孩，從中我感到日本對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與保留是真有研究。日本的和服、茶道都是如此。再比如日本至今保留很好、很完整的相撲運(yùn)動(dòng)，這種非常不符合生理衛(wèi)生的運(yùn)動(dòng)為何不改變，反而要保留?因?yàn)檫@就是日本文化的特點(diǎn)之一，讓全世界都來看其獨(dú)特性，是日本人的光榮，因此有一小部分人還做這個(gè)運(yùn)動(dòng)，要將其流傳下去，作為文化的一種象征物，象征日本文化在歷史上曾經(jīng)達(dá)到的高峰，并把這個(gè)曾經(jīng)達(dá)到的高峰像一個(gè)活的紀(jì)念碑一樣永遠(yuǎn)地世代相傳，這就是日本在繼承文化遺產(chǎn)方面清醒的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，中國畫和相撲不一樣。中國畫的變異發(fā)展幅度比相撲大多了，正在轉(zhuǎn)型，正在走向現(xiàn)代化。但其中如何把握變化的尺度是重要的問題。尤其是不論中國畫怎么發(fā)展變革，都要和西方繪畫拉開距離、保持距離，這一點(diǎn)我始終認(rèn)為是一個(gè)關(guān)系到中國畫生存問題的策略原則，這方面的策略思考需要我們深入討論。如何看待和理解傳統(tǒng)，如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，每個(gè)藝術(shù)家都可以有自己的選擇。而在我看來，精英化的傳統(tǒng)就要按照精英化的方式繼承，民間的傳統(tǒng)就要按照民間的方式繼承，不能混同起來，要分別處理才好。否則，難免成為精英不像精英、民間不像民間、古代不像古代、現(xiàn)代不像現(xiàn)代。因此，雖然傳統(tǒng)包含得很寬，但其各組成部分要分別加以繼承與研究，不能變成大雜燴，更不能把精英降為普及，使得中華文化整個(gè)地扁平化。
近代筆墨趨勢
我們談中國畫筆墨，基本上是以文人畫的發(fā)展線索為側(cè)重的。由于文人的參與，文人繪畫的發(fā)展，筆墨才成為畫壇關(guān)注和研習(xí)的重點(diǎn)。至十八世紀(jì)，“四王”被視為正宗，受到朝廷重視，幾近御用。文人畫的發(fā)展主線，實(shí)際上逐漸地轉(zhuǎn)到在野的畫家身上。“四僧”、“揚(yáng)州八怪”、“金石畫派”即是代表。“四僧”中，以八大最為杰出。八大筆墨，上承倪云林、黃公望一路而深得神韻。從風(fēng)格取向的大方位而言，與董其昌的主張有相近之處。重筆墨、重氣韻，深諳文人畫之三昧。而八大對(duì)于筆墨作為視覺表達(dá)語言的敏感與細(xì)膩，精準(zhǔn)與自如，又遠(yuǎn)在董其昌之上。董其昌讀書多，鑒藏經(jīng)驗(yàn)好，閱畫無數(shù)，對(duì)前人流派風(fēng)格了如指掌，在此基礎(chǔ)上對(duì)繪畫史的梳理總結(jié)(“南北宗論”)，顯現(xiàn)出他過人的理解力與前瞻性。但董其昌的畫作，卻是理性多于感性，沉迷于對(duì)前人筆墨的“分類學(xué)研究”，往往顯得板刻而少主體自然流露的意趣。八大則“下筆即有我在”，他對(duì)筆墨語言藝術(shù)感覺的把握令人贊嘆，難以企及。八大用筆以曲折弧線為主，有時(shí)則夾以硬直線;多數(shù)情況下以圓筆中鋒為主，又往往夾以鋒利的側(cè)鋒;運(yùn)筆多轉(zhuǎn)折，筆鋒時(shí)藏時(shí)露，快慢遲驟，變化極多;畫到干處極蓬松，畫到濕處極飽滿;至于章法構(gòu)圖，更是神來之筆，隨意間奇思妙裁，超乎想象。八大能把一般畫家所忌諱的，互相矛盾的筆法因素自由地結(jié)合在一起，相得益彰，無懈可擊。與八大同時(shí)的石濤，雖然筆墨語言神奇多變，畫面風(fēng)格富于創(chuàng)造力，但論作品疏而不漏的自身圓滿性，還是遜八大一籌。
文人畫發(fā)展到這個(gè)階段，已經(jīng)有了幾個(gè)里程碑，高峰聳立，難以超越。正在看似困頓之際，卻出現(xiàn)了意外的新契機(jī)。十八世紀(jì)以來考古學(xué)的迅速發(fā)展，大量漢魏碑刻的出土發(fā)現(xiàn)，促成了“碑學(xué)”的興起，也啟發(fā)了書法與繪畫審美趣味的轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)換的實(shí)現(xiàn)者，仍然是本文開頭所說的文化精英，即當(dāng)時(shí)熱心于“漢學(xué)”、考古和文字學(xué)的儒士。熱愛考古與文字學(xué)，才會(huì)對(duì)出土文物與漢魏碑刻的蒼古渾厚之趣情有獨(dú)鐘，才會(huì)對(duì)印章篆刻感興趣。于是，一種新的審美趣味在這一小片文化人中生成并傳染開來，范圍很小，但很關(guān)鍵。文化人、儒士們對(duì)歷史、文脈、人生的沉重與滄桑的理解、感悟，以及對(duì)時(shí)勢世事的感懷，等等，統(tǒng)統(tǒng)滲透融入到這樣一種正在形成中的審美趣味中去。而這種趣味，則又成為新的文脈中的審美價(jià)值核心。畫界中人對(duì)這種趣味轉(zhuǎn)換的敏感是零落的，逐步的。金冬心、鄭板橋、趙之謙等人是先行者。真正將“金石入畫”理解到位，做成功的是吳昌碩。吳昌碩雖不能說是大學(xué)者，卻有文人風(fēng)范。刻印、書法與畫作，均蒼茫厚重，不可一世，誠然是才學(xué)氣度使然。吳昌碩筆墨從外形而言，有重、澀、粗、毛的特點(diǎn)，大筆大墨，沉郁酣暢。吳昌碩是八大之后又一高峰，對(duì)齊白石有重要啟示與影響。比吳昌碩稍后的黃賓虹，亦是文人，則異曲同工，在山水畫上追求渾厚華滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更放任、更純粹，其趣味指向與藝術(shù)理想也與金石學(xué)興起后的“道咸中興”直接有關(guān)。八大、昌碩、賓虹，一路走下來，其基本趨勢是筆墨的精神文化含量愈益增加，筆墨擺脫描繪對(duì)象束縛的自主性增加，筆墨形態(tài)更為放大、更為自由，更為淋漓酣暢。比吳、黃更晚一輩的后繼者，還有潘天壽等人。他們的生活經(jīng)歷更為坎坷，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系更為密切。而其中一些經(jīng)典作品，筆墨的精神性與精英性，不僅沒有減弱，而且還在增強(qiáng)，這就是后期文人畫的文脈主線。
在中國畫歷史上逐步形成的以筆墨為表現(xiàn)語言的這一條傳統(tǒng)主線，是從藝術(shù)本體的角度所作的歸納闡釋。在二十世紀(jì)救國圖強(qiáng)的大背景之下，由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，藝術(shù)的形式語言問題就變得次要了，并經(jīng)歷過多次的誤解與批判。以至于進(jìn)入當(dāng)代的藝術(shù)繁榮局面之中，仍存在著傳統(tǒng)理解斷裂的深層隱憂。值得欣慰的是，百余年來中華民族救亡強(qiáng)國的歷史任務(wù)已經(jīng)基本完成，藝術(shù)的形式語言本體有望在真正的學(xué)術(shù)層面上得到深入的研究與推進(jìn)。由于時(shí)代巨變，滄海桑田，文化語境已全然不同，在當(dāng)今全新的國際化氛圍之下，能不能將中國畫筆墨語言的研究與轉(zhuǎn)型做好，建構(gòu)出新形態(tài)、新局面，不僅是我自己有興趣思考探索的問題，而且更是期待著有志于此的同道們來共同努力了。