中國當(dāng)代藝術(shù)獨特的藝術(shù)語匯和符號系統(tǒng)是在西方藝術(shù)資本和趣味影響下生成的，是基于西方對于中國的片面認識甚至某種政治意圖的動機。喧囂熱鬧的藝術(shù)市場并不能掩蓋中國當(dāng)代藝術(shù)精神性的貧弱。我們看到更多的是西方樣式的簡單模仿，制作的漫不經(jīng)心，觀念上的拙劣的拼合和挪用，題材上的趨炎附勢和無病呻吟，以及符號化的作坊式制作和重復(fù)。隨著全球化經(jīng)濟危機的蔓延，中國當(dāng)代藝術(shù)的先天不足和精神性缺失已經(jīng)逐漸暴露出來。在后現(xiàn)代主義和藝術(shù)多元化語境下的中國當(dāng)代藝術(shù)，即有著自我理性重建和民族身份的確立的歷史機遇，也面臨著深層危機和挑戰(zhàn)。當(dāng)前，馬塞爾·杜尚(MarcelDuchamp)的“泉”的當(dāng)代藝術(shù)意義，已經(jīng)超過畢加索的大作“亞維農(nóng)”的少女，成為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品。但是1917年的紐約秋季沙龍評委會拒絕了匿名作品“泉”，一個倒掛的小便池，為此杜尚退出了評委會。杜尚為什么要這么做呢？他在寫給好友漢斯·李希特(HansRichter)的信中說：當(dāng)我發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品(Ready-made)”的時候，我是想通過它來減弱人們對美學(xué)的吹捧。但是新達達主義者想在“現(xiàn)成品”中尋求美學(xué)價值。關(guān)于藝術(shù)品的價值，要從我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來刺激他們，結(jié)果沒想到他們真地欣賞它們的“美感”。借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當(dāng)時的藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)評論。這個挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認可和被吹捧的藝術(shù)價值不是來自藝術(shù)品或藝術(shù)家，而是來自官方的藝術(shù)機構(gòu)，沙龍，著名博物館，美術(shù)館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術(shù)品，這些作品不是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是藝術(shù)機構(gòu)的創(chuàng)作。李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認為杜尚是個徹頭徹尾的虛無主義者。除了虛榮的價值之外，杜尚不相信任何其他的東西。“如果我們沒有虛榮心，我們都會去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價值或生命的意義。他所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣， 是個游戲。既然他不相信任何價值，他就可以無所顧忌，可以通過藝術(shù)作品制造任何所謂的價值。很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場現(xiàn)成品的藝術(shù)“革命”，發(fā)展了一套“現(xiàn)成品美學(xué)”。比如他說“真正的藝術(shù)不需要別人在乎”，很多后來的藝術(shù)家認為自己的作品不被人認可，沒關(guān)系，因為杜尚說過上面那句話，“我認為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因為明白了藝術(shù)圈的這種“游戲規(guī)則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風(fēng)順?biāo)?/p>
杜尚自認只是個玩家，他開創(chuàng)了一種新的游戲。只要你遵守游戲規(guī)則，怎么玩兒都可以，無上限無下限。這些都和價值無關(guān)。杜尚把藝術(shù)家拉下了神壇，但也把觀眾拉進了深淵。杜尚的虛無主義價值觀和藝術(shù)作品影響了眾多的藝術(shù)家，包括很多當(dāng)前在博物館、美術(shù)館或畫廊展覽作品的藝術(shù)家。但杜尚也說“我的生活就是藝術(shù)”。現(xiàn)在看來，他的生活影響了整個世界。不是他的作品，而是他的精神。中國成立之前的中國藝術(shù)相對來說是一個比較自足的體系，脈絡(luò)清晰，有自己獨特的語言規(guī)律和符號特征。從大青綠小青綠到淺絳、水墨、白描、重彩，再到后來的中西藝術(shù)的大碰撞，從展子虔到韓干、黃筌、范寬、黃公望，再到四僧、四王和黃賓虹、齊白石、林風(fēng)眠和徐悲鴻，不論從對于材質(zhì)的特殊認識，還是到對于中國特有的自然觀、宇宙觀的表現(xiàn)，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)都有著自己強烈的自身面貌和符號特征，對周邊國家乃至世界藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠的影響，是東方藝術(shù)體系(從精神到形式)的主要組成部分。雖然民國時期的藝術(shù)主要表現(xiàn)為中西文化藝術(shù)碰撞和融合的過程，但畢竟是傳統(tǒng)藝術(shù)鏈條的延續(xù)和必然結(jié)果。民國時期，油畫作為外來畫種，由于各種原因迅速擴大了自己的優(yōu)勢，開始上升為與中國畫分庭抗禮的藝術(shù)形式，并將這種優(yōu)勢帶入了新中國。其中的原因十分復(fù)雜，但不外乎兩大主要原因，一是中國畫已經(jīng)高度成熟，歷代大師幾乎已經(jīng)窮盡了各種可能性，而民國及之后的中國也已經(jīng)喪失了中國畫所需的語境。二是社會的動蕩，東西方力量對比的懸殊使得中國各界普遍產(chǎn)生了惶恐和自卑感，急于從各方面打破舊有的秩序而與西方列強靠攏，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號化體系演變與終結(jié)，這種非理性的變革沖動在文化和藝術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出。
中國中庸的、出世的文化特質(zhì)在五四運動激昂的口號聲中遭到全民性的責(zé)難，向著西方激進的、實用的文化特征轉(zhuǎn)變。油畫，由于無論是從材料、創(chuàng)作過程還是心理背景都與中國傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同，而又是西方藝術(shù)的主要形式，所以國人作為一種明確的革命態(tài)度而迅速地接納了油畫不是偶然的。相對于中國畫，油畫似乎更具科學(xué)性，表現(xiàn)力和入世色彩，也更能迎合時人對于改變中國積貧的現(xiàn)狀，表現(xiàn)現(xiàn)實生活的需要。從這個時候起，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的符號化體系基本終結(jié)，藝術(shù)本體性的演變讓位于政治和現(xiàn)實需要。面對藝術(shù)價值體系的混亂，或許觀眾可以從自身入手，嘗試去體驗和理解藝術(shù)作品。西方世界對人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學(xué)院華裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定義上，開創(chuàng)了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來，經(jīng)歷生死；精神是通過家庭學(xué)校社會教育的學(xué)習(xí)而形成，人與人之間的精神交流是通過大腦；靈魂是每個人獨有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過心靈傳達。2若根據(jù)程老對人的定義切入到藝術(shù)的體驗，那么面對一件藝術(shù)作品，首先需要身體接觸。傳統(tǒng)藝術(shù)大多是繪畫，需要視覺接觸。當(dāng)代藝術(shù)中很多行為，聲音，空間作品，需要觀眾在空間與時間中去接觸。如同人的身體，藝術(shù)作品的材料是基礎(chǔ)，不同的材料傳遞不同的信息。從這一點講，如果僅在手機或電腦上看看作品的圖片，無法看懂就再也正常不過了。在接觸過后，就到了理解的階段：對作品呈現(xiàn)形式的認識，對藝術(shù)家創(chuàng)作背景和過程的認識。作品呈現(xiàn)形式不同，所表達的內(nèi)容也往往千差萬別，裝置和繪畫在表達上有很大差異，視頻藝術(shù)和電影短片是兩種語言。雖然藝術(shù)作品完成后，觀眾可以和作品產(chǎn)生獨立于藝術(shù)家之外的一種關(guān)系，但畢竟藝術(shù)作品源自藝術(shù)家，他們的經(jīng)歷對作品有直接的影響。當(dāng)然也有喜歡一個藝術(shù)家的作品而不喜歡藝術(shù)家，或相反的情況。最后階段是靈魂的感受。對此，語言就顯得有些蒼白了。觀眾的感受源自藝術(shù)作品，卻也和自己的經(jīng)歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無感。在全球化語境中，價值觀變成了一個更為復(fù)雜的問題。宗教已經(jīng)勢微，政治疲軟無力，藝術(shù)如同新宗教(背后是市場)迅速發(fā)展。畫廊、藝術(shù)館、美術(shù)中心、博物館，或是各種藝術(shù)博覽會、雙年展，藝術(shù)品成為商品的一種，充斥人們生活的每個角落。面對藝術(shù)品，每個個體要面對自身價值觀的選擇和堅持。或許杜尚的那句“我的生活就是藝術(shù)”可以幫助大家找到自己的價值觀，成為不需要刻意去創(chuàng)作和展示作品的“藝術(shù)家”。似乎還沒有哪個時期、國家或者地區(qū)的藝術(shù)能夠像中國當(dāng)代藝術(shù)一樣如此凸顯符號的力量。考察中國的當(dāng)代藝術(shù)，會給人一種強烈的“符號化”沖擊。我們可以很容易將中國當(dāng)代藝術(shù)作品歸納為集中典型的符號語言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術(shù)手法上，西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的模式在中國都不乏樣本。
中國的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)進行適時的自省，重新面對和審視自己本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，正確地看待藝術(shù)精神重建和人文關(guān)懷的歷史承擔(dān)，創(chuàng)作出從內(nèi)在精神觀念到外在形式語言都具有鮮明的民族特征和時代特征的藝術(shù)作品，形成內(nèi)在精神、外在形式與符號語言之間的有機統(tǒng)一。這無論對于中國當(dāng)代藝術(shù)自身，還是對于中國傳統(tǒng)文化的接續(xù)、復(fù)興和精神重建來說，都具有建設(shè)性意義。新中國成立到粉碎四人幫之前的中國藝術(shù)整體上喪失了本體性價值而淪為政治宣傳的工具。藝術(shù)家在巨大的政治氣候壓力之下，被迫拋卻了對于被批判為封建思想或者資產(chǎn)階級文藝思想的“意境”或“趣味”，“主動”地反省自己，開始一邊“改造”自己的思想，一邊努力揣摩和表現(xiàn)新中國火熱的勞動和生產(chǎn)場面。從新年畫、蘇聯(lián)模式到后來的紅光亮、三突出，藝術(shù)徹底喪失了自身的話語權(quán)和發(fā)展邏輯。藝術(shù)被用來反復(fù)表現(xiàn)那些臉上永遠掛著燦爛又健康的的笑容的工人、農(nóng)民和解放軍戰(zhàn)士，偉岸慈祥的領(lǐng)袖，欣欣向榮的農(nóng)田、廠房和工程建設(shè)。這些，成為這一段時期藝術(shù)的主要“符號”特征。是否當(dāng)前的很多藝術(shù)品都沒有價值和意義了，其實不然。很多藝術(shù)家并不是像杜尚那樣的虛無主義者，因為成為一名真正的虛無主義者并不是件容易的事。后世的大多藝術(shù)家或多或少都有著自己的價值觀，也在通過他們的藝術(shù)作品傳遞著自己的價值觀，宗教的、人文的、或社會的。既然觀眾無法通過藝術(shù)機構(gòu)權(quán)威確定價值，那么只能靠自身在復(fù)雜的藝術(shù)機構(gòu)體系中尋到一絲喘息的機會，在被金錢化了藝術(shù)品市場壓迫下找到一點欣賞藝術(shù)品的快感，雖然這是件困難的事。
每個國家和民族的藝術(shù)經(jīng)過歷史的積淀和完善，都形成了自己獨特的面貌，這是世界當(dāng)代藝術(shù)多元化的前提。不同的地域和種族呈現(xiàn)出的藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式展現(xiàn)了精神性的多種外在可能性，而藝術(shù)的交流和借鑒則是為了使作品中的精神性主體更加豐滿和細膩，固步自封雖然可能也會達到某種特有藝術(shù)樣式的繁榮和極致，但是最終只能走向單一和枯竭，從而失去生命力。然而，多元又是危險的。缺失了精神性堅守的藝術(shù)必然會淪為外來強勢話語和庸俗時尚潮流的犧牲品，被誘惑，同化，改造和泯滅。面對很多當(dāng)代藝術(shù)作品，許多朋友直言看不懂。講到懂不懂，我們首先會想到的是概念。如果面對一幅莫奈的“日出”，就會是喜歡或不喜歡的說法。上世紀(jì)60年代興起了觀念藝術(shù)，減弱了觀眾的視覺欣賞，藝術(shù)家強迫觀眾進入他們的作品，要求跟隨他們的思維去理解作品，直到當(dāng)前，依然有很多藝術(shù)家在進行觀念藝術(shù)創(chuàng)作。但有些觀眾雖然理解了藝術(shù)家的觀念，依然不解的是：為什么要進行一個這樣的創(chuàng)作？創(chuàng)作和作品的價值在哪里？所以最終懂不懂不是看不懂或聽不懂的問題，而是在向藝術(shù)品的價值提問。符號，或者說圖式，是個寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標(biāo)記，在此主要包含有兩層意思，一個是視覺層面的，一個是精神層面的。可以是具體的形，色，空間關(guān)系，也可以是某種觀念，是藝術(shù)家借以表達的媒介和途徑。一部藝術(shù)史，即是一部風(fēng)格史，也是一部“符號”史。對于藝術(shù)史的認識和把握，首先應(yīng)當(dāng)是對作品的感受，不是通過藝術(shù)家的傳記和他人的評論。我們不會把元代的渴筆山水歸入唐代繪畫，也不會把現(xiàn)代派大師達利的作品認為是文藝復(fù)興的作品——雖然其手法很古典，正是因為每個時期的藝術(shù)家都有著鮮明的藝術(shù)語言符號特征。這也是星星畫展和之后的八五思潮主要反駁的對象和創(chuàng)作動力。雖然形式上多少與民國的情形有些相似，那就是對于西方現(xiàn)代流派的模仿甚至抄襲，但畢竟是出于一種可貴的真誠的表達沖動。
所謂的85’美術(shù)運動，在很大程度上就是80年代思想解放運動的一個組成部分。再后來，這種沖動和“革命精神”找不到出路以后，便墮落為以玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)和政治波普為代表的反諷和潑皮藝術(shù)。從藝術(shù)史的角度來看，這種風(fēng)格的形成是對85’美術(shù)運動的繼承和反撥，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上來看是合情合理的，但是已經(jīng)開始顯露出某種危機，即中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸放棄了精神性承擔(dān)轉(zhuǎn)而追逐經(jīng)濟利益的獲得。85’美術(shù)運動后期暴露出的種危機在中國市場經(jīng)濟化的過程中被迅速放大了。玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)和政治波普在商業(yè)上出人意料的巨大成功，使得許多藝術(shù)家似乎發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的“捷徑”，大量雷同的木訥“大臉”、神經(jīng)質(zhì)的笑臉和缺乏精神承擔(dān)的政治符號的簡單拼接、調(diào)侃等成為藝術(shù)市場中的寵兒。中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在割裂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上淪落為西方藝術(shù)資本和市場的后殖民文化塑造工具。有人認為這些藝術(shù)家“敏感地體會其中隱含的特殊含義，進而把其帶入一種非常態(tài)的荒謬的藝術(shù)語境中，引起人們對現(xiàn)實的反思”，因此作品具有“深層的現(xiàn)實主義精神”。這是很值得商榷的。除了極個別的藝術(shù)家之外，這個時期的中國當(dāng)代藝術(shù)中所謂的“對現(xiàn)實的反思”、“深層的現(xiàn)實主義精神”在作品中表現(xiàn)得如此“彰顯”，恰恰是浮躁心態(tài)下一種矯飾的表現(xiàn)。事實上，這些所謂的當(dāng)代藝術(shù)家并沒有他們自己聲稱的那種精神和文化承擔(dān)，不敢突破自己已被認可的圖式而一味地重復(fù)甚至進行作坊式的批量復(fù)制已經(jīng)說明了問題。從某種意義上，正如批評家李小山戲稱的那樣，“來料加工”——西方出觀念，中國藝術(shù)家出活兒。如何突破前人，尋找并確立自己獨特的語言符號，是每個藝術(shù)家本能的追求，這也是由藝術(shù)本身的規(guī)律所決定的。縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，每一位有美術(shù)史意義的畫家或者流派、思潮都有他人無法替代的語言符號。從古希臘古羅馬到文藝復(fù)興，到樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典、浪漫主義、印象派、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)，莫不如此。正是這些獨一無二的符號特征構(gòu)成了美術(shù)史，也成就了藝術(shù)家的地位。一味地摹古，亦步亦趨是沒有出路的，這也是為什么元以后的中國文人畫整體上走向衰落的主要原因之一。（文/陳源初）