臺灣的美術(shù)史可以以不同角度來解讀，其中以對五月畫會和東方畫會，對謝德慶以來的臺灣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)在臺灣的引入及發(fā)展等等。臺灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展雖晚于歐美，但近30年來由于整體社會環(huán)境的變化，影響到藝術(shù)家對創(chuàng)作議題做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，媒材的使用上也更多元。早期的作品多半停留在以科學(xué)理論、技術(shù)為工具，尚無法深入到美學(xué)層次的探索，到了上世紀(jì)90年代晚期，藝術(shù)家開始接觸科技及其美學(xué)概念。千禧年后，臺灣藝術(shù)創(chuàng)作的整體表現(xiàn)趨向多樣化。有關(guān)臺灣當(dāng)代藝術(shù)的探索須結(jié)合臺灣的經(jīng)濟。臺灣是以進出口導(dǎo)向為主的經(jīng)濟體，進出口貿(mào)易總額每年均占本地生產(chǎn)毛額相當(dāng)高的比例，所以國際經(jīng)濟情勢的變化對臺灣就顯得格外重要。臺灣經(jīng)濟發(fā)展出現(xiàn)嚴(yán)重的經(jīng)濟邊緣化危機。臺灣的當(dāng)代藝術(shù)在國際的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)舞臺上也被邊緣化了。紐約蘇富比[微博]首度推出的亞洲當(dāng)代藝術(shù)Contemporary Art Asia專拍，246件拍品當(dāng)中，臺灣藝術(shù)家只占4位;朱銘、洪東祿、于彭、鄭在東，四件作品。臺灣藝術(shù)圈處境危難。臺灣的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，這些年確實非常辛苦。蘇富比、佳士得[微博]兩家國際拍賣公司撤出臺灣的拍場，表面上好象讓羅芙奧、景熏樓這兩家拍賣公司的舞臺空間變大，但事實卻不盡然。這當(dāng)中，有兩個原因改變了臺灣藝術(shù)環(huán)境的消費信心。第一，大環(huán)境的不安定性，徹底摧毀軟性產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定性信心。第二，所謂藝術(shù)的時尚經(jīng)濟效益，已經(jīng)移轉(zhuǎn)到以中國當(dāng)代藝術(shù)為主軸的市場。

藝術(shù)現(xiàn)代主義在臺灣發(fā)展是通過大型的官辦展覽和民間畫會來推動，而不是在學(xué)校教育里進行，因為臺灣缺乏高等美術(shù)學(xué)院級的學(xué)校。臺灣為前輩畫家就藝術(shù)定位，經(jīng)由歷史或人類學(xué)角度，把臺灣美術(shù)家的發(fā)生背景與同時代的亞洲做對比或串聯(lián)。它不再是垂直式美術(shù)史、而是橫向溝通的亞洲藝術(shù)史觀點，既能本土又能橫跨到亞洲文化大面。由大陸來臺的老一輩畫家們，在國畫方面，師大中專任教授如黃君璧和溥儒，主要是走傳統(tǒng)之精華作一己之發(fā)揮的路線，和大陸之革新發(fā)展不相承屬。在以理論學(xué)術(shù)為主的莫大元之后接任系主任達廿年之久，其影響可見一斑。而西畫方面，對于學(xué)生熱心且曾產(chǎn)生影響的朱德群，很快便離臺定居于法國了。在大部份的保守型老師之中，唯有寡言木訥的，但屬于日治時期前行輩畫家中少數(shù)具有大膽變化的廖繼春，對后來的五月畫會的建立，發(fā)揮了強大的影響和扶助力量。由臺灣原有的藝術(shù)場域結(jié)構(gòu)來看現(xiàn)代主義的引入，主要是官辦大展如臺展和府展，和民間畫會，最有影響力的為臺陽畫會。官展和民間畫會并未產(chǎn)生直接對抗關(guān)系，甚至臺陽中的畫家，大部份也都是官展中的佼佼者和領(lǐng)導(dǎo)性人物。由于輩份倫理的講究、和官展的親近關(guān)系，再加上美術(shù)和其它種類藝術(shù)間的發(fā)展之不一致、甚至孤立狀態(tài)，都使得表面上發(fā)展良好的西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)和引進，在其末期逐漸出現(xiàn)了保守不前的主流傾向。前行輩的臺藉老畫家大多固守同一類型的畫風(fēng)如印象派、經(jīng)后印象主義到野獸派等，和當(dāng)時世界藝壇波起云涌的快速變動并無同步前進的契機。這樣的作風(fēng)，到了第二波現(xiàn)代主義的引入時期，便相形之下顯得頗為老舊，而成為被改革的現(xiàn)象。