楊衛(wèi)則認為“批判形式主義”“回避甚至脫離當代人的生存需要和文化實踐，從而排斥了批判形式主義與任何實踐活動和價值觀念的聯系”，他甚至更尖銳地指出：運用形式主義這一命題以尋求藝術話語和獨立的專業(yè)范疇的過程“恰恰是與近年來藝術探索領域日益狹窄、愈來愈脫離當代人的生存需要和文化實踐、逐漸顯露出思想和理論危機的歷程相一致的”，離開日常語境對語言的使用方式是尋找不到話語的元意義的，而形式主義“由于它們的話語結構是完全獨立于經驗模式之外的語言形式，設置在體制化和陌生化的背景上，因此，封閉了我們的社會閱讀和經驗閱讀”，他認為，我們的當代藝術探索應當關注實際存在的文化、社會問題， “積極地實現藝術作為社會職業(yè)而不僅是形式職能的進一步確認”，只有這樣才能使藝術產生真正的意義。他還指出“藝術批評話語結構和特征與日常話語結構是相對穩(wěn)定、客觀和職業(yè)化的，而不是無所指的或無窮所指的那些捉摸不定的感情”{楊衛(wèi)：《意義的創(chuàng)造與創(chuàng)造的意義》，載《江蘇畫刊》1995年第11期。}。

高嶺側重從批評話語轉換、批評的位置及批評在藝術語言意義生成中的作用等角度分析了在這場討論中批評的實際處境，他也指出這場討論源于傳統唯物主義物質反映論性質的“前藝術理論”無法廓清藝術含義的生成、價值及與社會外部環(huán)境的差異等意義問題，但他同時指出，側重從藝術語言/日常語言、所指/能指差異關系這類語言學的“靜態(tài)定量分析”的方式討論意義問題也具有極大的局限性，譬如，“既然我們是在藝術語言結構的靜態(tài)定量分析的前提下，得出藝術語言的能指的無所指或曰有無窮所指，那么我們還要追問：藝術語言的能指網繼續(xù)生產新的‘純粹能指’的動力何在?”他認為“為了分析的方便，暫時放逐歷史是可以理解的，但誰能想象沒有歷史的能指會是憑主觀臆造的?無論是藝術家主體的生理感受、私人經歷還是知識記憶，難道不都是與熔鑄了歷史、社會的人民記憶(或曰公眾記憶)密不可分的嗎?”他指出有關意義的討論之所以陷入到批評的死結中是由于靜態(tài)的語言學分析無法真正解釋“語言能指網的自我增殖的動力所在”，而片面強調藝術語言能指的無指涉性和開放性，又導致了“主體間”的日益私語化和密語化。他建議“從批評的死結中出走”：“從靜態(tài)封閉的共時性藝術語言分析及其帶來的主觀主義、價值相對論的模糊、混亂的討論中，出走到更加開放的有歷時性語言研究加入的語境中。……毫無疑問，這場討論應該而且必須進行下去，但到了換一種角度——動態(tài)的歷史文化的角度(的時候)，從而把被放逐的歷史請回來重新審視。”{高嶺：《從批評的死結中出走》，載《畫廊》1996年第2期。}

有關藝術“意義”問題的討論是近年來較具理論色彩的一場批評交鋒，但或許唯其如此，它也是知識漏洞和理論誤區(qū)最多的一場討論。這場討論源于藝術實踐的需要，但它所具有的理論啟示意義卻遠遠大于它的實踐價值。它對從根本上動搖傳統反映論現實主義的批評模式，完成中國藝術批評從理論方式到知識結構的轉型具有潛在的歷史價值。這場討論不僅反映了中國當代藝術批評界一般的知識狀況和理論水準，而且還反映了它的開放性的知識渴求，它從一個方面提示了我們長期以來所忽略的有關批評的理論邊界、批評的知識背景和批評的職能、位置等多重問題;從而引發(fā)了有關中國藝術批評學科規(guī)范化和本土化問題的另一場討論。