邱志杰以語言學方法介入到這場討論，并形成與易英談論藝術“意義”截然不同的理論方式。邱從索緒爾語言學中“差異系統(tǒng)”的基本原理出發(fā)，首先將語言分為“日常語言”和“藝術語言”兩種對立的系統(tǒng)，前者指有明確所指的能指，“符號的意義來自能指與所指的精確對應”;而后者則是“語言系統(tǒng)的自生產(chǎn)活動的產(chǎn)物……它是無所指的或曰有無窮所指的”(后來，他又對這一對概念做出修正：日常語言是有“指涉物”的;而藝術語言是沒有指涉物但有“所指”)，“藝術話語唯有自我指涉，保留一種結構感，抗拒自身中潛伏的麻醉力才可能提示世界的結構感”，他將這種“純粹能指”的形式主義藝術觀稱之為“批判形式主義”，以區(qū)別于“訴諸視覺愉悅”的“古典形式主義”和“以表現(xiàn)論為模式的現(xiàn)實主義”，他認為這種藝術觀將藝術現(xiàn)實主義的傳達功能轉(zhuǎn)變?yōu)檎J識功能：“藝術是對生活的語言性的認識活動，是以語言的自我指涉行為不斷對語言麻醉力的消毒，為存在的真實與自由感劃定界限。”所以，“正因為藝術是無所表達的，沒有意義的，它才是有價值的”，藝術史就是藝術話語被某種釋義附著，出現(xiàn)所謂“所指固化”，藝術語言被日常語言消化吸收，而語言的能指網(wǎng)繼續(xù)生產(chǎn)新的“純粹能指”這樣一個無窮反復的“純藝術的形式主義發(fā)展史”{邱志杰：《批判形式主義的形式主義批判》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}，從這種邏輯出發(fā)，他主張用“有效性”和“生效”這類概念代替“意義”這個概念：“一件藝術品雖然是沒有含意的卻仍然是有價值的，唯其是沒有含意的，它才真正是生效的。”他還對藝術的這種 “有效性”和“自生產(chǎn)能力”進行了考察和闡釋，認為“有效性”不是某些獨立因素單值作用的結果，而是藝術的各種“形態(tài)”元素(介質(zhì))整體活動的產(chǎn)物，他認為藝術的“自生產(chǎn)能力”來源于 “符號的任意性”這一基本原則，這類自律理論類似于有機物生長中的“整體論”，它強調(diào)基因內(nèi)存在的“生命力”大于環(huán)境因素的干擾：“藝術形態(tài)不但會在環(huán)境中變化，而且直接促成環(huán)境的變化。藝術品不是環(huán)境變化的被動反映者和反應者，而是其積極促動因素，并且是環(huán)境諸要素中最活躍的因素。”他還主張用“情境” 這一概念代替“環(huán)境”這一概念，以消除迷信“環(huán)境”的各種庸俗社會學，情境不但不同于環(huán)境，“它本身就是一個反對環(huán)境的概念”，藝術的“動源”和自動能力與“情境”的關系是互動性的而不是反映性的。{邱志杰：《反思與追問》，載《江蘇畫刊》1996年第8期。}

從這樣的形式主義藝術觀出發(fā)，邱志杰選擇了三種“現(xiàn)實主義”的藝術形態(tài)作為他的批判對象：客觀表達對象的藝術、主觀表達直覺情緒等內(nèi)在體驗的藝術及表達各種意識形態(tài)、倫理觀念的功利主義藝術，他尤其針對第三種藝術展開批評，“因為如果它服務于任何一種思想它將降格為諸多思想之一而失去對一切思想的麻醉力的防范監(jiān)督功能從而根本喪失其批判性”，而“藝術正是對靈魂的惰性持久的追問。而只有在自我更新中保持其形式主義的純粹性才可能持續(xù)與非藝術的日常語言對立，從而保有其自身的批判品格”{邱志杰：《批判形式主義的形式主義批判》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}。在《一個全盤錯誤的建構》一文中他指出易英談論藝術“意義”的錯誤不僅在于他混淆了“意義”和“含意”的界線，而且在于他只談“含意的傳達”而對藝術的“真正生效方式”置之不理，“含意的傳遞既不是日常語言的唯一任務，更不是藝術話語的先天任務。含意的缺席并不是價值的空無，相反，在藝術中恰是這種含意的缺席是其語言生效的必要條件”。“力求明確的意義”這種“意義”理論是建立在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義表達理論基礎之上的，它將藝術語言等同于日常語言，“要求藝術家改用大白話直陳而免除轉(zhuǎn)譯的困難”，而這種“文化意義”的轉(zhuǎn)達理論只能將“藝術”降低為“年畫、商業(yè)廣告和政治宣傳畫”。他還對易英的“二次裂變”提出質(zhì)疑，認為它反映了一種“歷史宿命論的信念”和“改朝換代的錯覺心態(tài)”。總之，他認為易文的觀點是“企圖用政治取代哲學，用技術取代科學，用符號的含意取代藝術的感覺而否認藝術的實驗狀態(tài);它在把藝術由語言的調(diào)整推向意識形態(tài)的干預時也把藝術由超越的路徑變成了現(xiàn)世的工具……”{邱志杰：《一個全盤錯誤的建構》，載《江蘇畫刊》1995年第7期。}

如果說，在論述“批判形式主義”時邱志杰還是一個索緒爾式的語言中心論者，那么，在討論批評的功能時他則有意無意地滑向了德里達式的解構主義和虛無主義。《在含意缺失的展廳中，批評何為?》一文從語式上看是對海德格爾《詩人何為?》一文的模仿，但其理論意向卻是德里達式的，在這篇主要討論批評位置的文章中他沿襲了他所虛擬的藝術語言與日常語言的斗爭邏輯，認為不可理解性是藝術態(tài)生存的合法依據(jù)，而批評的任務則在于解釋和理解(無論以何種方式)，所以它是“維持藝術態(tài)的死敵”，在這里，藝術史變成了抵抗解釋和尋找差異的歷史，無論在古典時期、結構主義時期還是在后結構主義時期，批評總是企圖給藝術話語 “捆綁上一個含意”、扮演著“招安”的角色，而“藝術品被附著以一種含義后失去了對思維定式的批判力，這就是藝術態(tài)的瓦解和淪喪”，他認為寫作不應是對作品加以釋義，而應是摘除對作品的各種釋義，他稱這種寫作或批評為“解批評”，它的功能在于保持文本的“可死性”和不斷創(chuàng)造它的“可創(chuàng)性”，“釋讀機制是藝術態(tài)生效的前提，而釋讀的最終得逞是藝術態(tài)的淪喪”，從這種邏輯出發(fā)，他承認一般釋讀，而反對專業(yè)釋讀，在他看來前者是作品生效的引子，而后者則是作品淪喪的原因。這樣，他就既為讀者的存在留下了一個脆弱的依據(jù)，又為批評家與藝術家的現(xiàn)實關系找到了一個可憐的理由：“批評從來都是以扮演敵對者的方式對藝術做出貢獻。”{邱志杰：《在含意缺失的展廳中，批評何為?》，載《江蘇畫刊》1996年第3期。}

王南溟也力圖以語言學邏輯解釋藝術史的發(fā)展，但與邱志杰不同，他不僅同意易英藝術意義由模糊到明確的歷史發(fā)展的觀點，而且進一步強調(diào)了藝術語言和藝術意義與藝術情境間的動態(tài)關系。他認為，從藝術史角度看，在現(xiàn)實主義時代藝術意義中所指與能指關系是對應的，在浪漫主義時代所指和能指間的關系是任意的，能指是被創(chuàng)造的，而在觀念藝術時代，藝術所指是“超級的”，“藝術僅僅被能指所給予，藝術由現(xiàn)代主義的所謂創(chuàng)造性(原創(chuàng)性)的藝術步入意義的藝術(但仍然是形式主義的)”，“檢驗藝術的是形式文化”，藝術從創(chuàng)造到意義雖然是以能指的差異性為原則，但“文本的意義系于它的社會、文化背景下，并與某一特定的社會、文化發(fā)生關聯(lián)下獲得意義……能指總是一種意義可能，一個形式的意義依據(jù)于形式的觀念場”{王南溟：《觀念藝術：藝術從創(chuàng)造到意義》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}，他還論證了現(xiàn)代主義以陌生化為特征的“意味性形式主義”與當代藝術中與社會文化政治問題情境相關的“觀念形式主義”的區(qū)別，兩種形式主義批評導致不同的關注對象，即“好畫家”和“有意義的畫家”。所謂藝術意義由模糊到明確，實質(zhì)上即是當代藝術由“意味的形式主義”到“觀念形式主義”，“當代藝術使意義從無意義形式主義的差異層面進入能指與具體語境層面清晰性意義之中”，藝術意義是設定的，在能指嵌入社會—文化—政治語境之中被理解，而藝術的批判性正是在這種從語言學到社會 —文化—政治學模式的轉(zhuǎn)軌中呈現(xiàn)出其“新的維度”，當然，他也謹慎地強調(diào)了他所謂的“意義”與易英所謂的作品“含義”之間的區(qū)別：“這種‘意義’的藝術不是向‘含義’的藝術的回歸，因為它仍然在形式主義中，像‘意義’的形式主義區(qū)分了‘無意義’的形式主義一樣，這種意義的形式主義區(qū)分了實在論的現(xiàn)實主義……它并不像實在論的(如易英所認為的)對意義的理解，企圖將作品的‘意義’回到明確的所指中，即離開上下文，離開語境，其意義就能確定。”{王南溟：《“片斷”的觀念形式主義：“后現(xiàn)代”之后》，載《江蘇畫刊》1996年第4期;《意義的設定：從解構到批判》，載《江蘇畫刊》1996年第12期。}與邱志杰對批評的敵視態(tài)度不同，王南溟肯定了批評對“觀念藝術”中觀念的“審查”作用，他認為與“表現(xiàn)”時代藝術理論無法干預藝術家的狀況不同，“現(xiàn)代主義以來的藝術已經(jīng)完全改變了理論的身份，即理論總是沖擊著藝術而不是尾隨著藝術……藝術理論與藝術品同樣重要或者比后者更重要，因為正是某一時期的某種理論給定了非藝術的事實為藝術，而且藝術隨著這種給定的變化而變化。……藝術能指的差異性就在理論與理論之間……他要求藝術家另外增補更為至關重要的能力，即藝術的理論分析。這樣，藝術家一身兼兩職——藝術家和批評家”{王南溟：《觀念藝術：藝術從創(chuàng)造到意義》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}。

與王南溟相同，沈語冰、周憲、高世名、王林、馬欽忠等人也圍繞“意義”問題以語言學的方式介入了這場討論，但他們都從不同角度對邱志杰“批判形式主義”理論的局限性提出挑戰(zhàn)。沈語冰在肯定了邱志杰對“表現(xiàn)論模式的現(xiàn)實主義批評”的同時，指出邱的形式主義依然是結構主義方式的形式主義，而且有由左的方向滑向解構主義的危險，他認為，為了避免這種危險，“就必須來一次批評話語的轉(zhuǎn)換”，他根據(jù)維特根斯坦在《哲學研究》一書中“語言(詞)的意義在于它的用法” 的原理，認為對藝術意義的研究必須由“語言學”的研究轉(zhuǎn)換為“語用學”的研究：“對藝術語言的意義討論將讓位于對藝術話語的有效性主張的關注;對作品意義的解釋讓位于對當代藝術中的個人話語的聆聽;現(xiàn)代批評家對作品意義解釋權的可笑壟斷將讓位于批評家與藝術家圍繞作品所進行的對話;一句話，我們對現(xiàn)代主義理論中那種冷冰冰的藝術語言系統(tǒng)或結構的關注將讓位于對具體的藝術話語的交際實踐的興趣。”他還認為“意義”只能產(chǎn)生于主體之間【inter- subjective】被述說、被指認和被否定的關系之中，“沒有主體間性【inter-subjective】，也就不會有‘意義’”{沈語冰：《從語言的意義到話語的有效性》，載《江蘇畫刊》1995年第7期。}。他還指出，意義問題討論的核心是我們需要什么樣的藝術的問題，“易英的‘意義的明確’似乎只能導致中國式后現(xiàn)代主義的粗淺圖解藝術……而邱志杰的‘批評形式主義’……只能導致毫無指向的偽藝術的大量衍生”，“語言唯我論”與藝術形式的“陌生化”理論都忽略了藝術存在的方式和人們經(jīng)驗藝術品的方式都是非語言的這一事實，而“藝術批評意在把一件藝術品產(chǎn)生的特定條件、情境和意向盡可能地揭示出來”{沈語冰：《語言唯我論與陌生化的歧途》，載《江蘇畫刊》1996年第4期。}。