1994年底由《江蘇畫刊》雜志發(fā)起了一場(chǎng)圍繞“藝術(shù)意義”問(wèn)題的討論，形成了中國(guó)美術(shù)批評(píng)界近年來(lái)少有的一種理論景觀。這場(chǎng)討論從藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐命題開(kāi)始，卻以“語(yǔ)言學(xué)”討論的方式展開(kāi)。如果說(shuō)，有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中“人文主義”和“國(guó)際身份”的討論源于西方文化權(quán)力的一種不可逆轉(zhuǎn)的實(shí)踐性壓迫;那么，有關(guān)“藝術(shù)意義”及相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)討論則體現(xiàn)了這種壓迫的知識(shí)形式和思想形式，前者構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)批評(píng)發(fā)展的外在問(wèn)題，后者則構(gòu)成了這種問(wèn)題的內(nèi)在方面。

對(duì)藝術(shù)“意義”問(wèn)題的關(guān)注是20世紀(jì)哲學(xué)、文藝批評(píng)及藝術(shù)學(xué)知識(shí)課題的重要轉(zhuǎn)變。30年代興起以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的 “圖像學(xué)”研究改變了本世紀(jì)初以沃爾夫林為代表的形式主義的分析傳統(tǒng)，藝術(shù)“意義”及其在作品生成過(guò)程的相關(guān)因素(作者、讀者、意識(shí)形態(tài)情境、文本語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及藝術(shù)傳統(tǒng)等等)都成為藝術(shù)研究的因素，貢布里希于1959年出版的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》就專門討論了“觀者”在“意義”生成中的作用(見(jiàn)該書(shū)“觀看者的本分”)，“藝術(shù)史或許是最早對(duì)解釋意義感興趣的學(xué)科，這一傾向也影響了語(yǔ)言學(xué)和人類文化學(xué)以及哲學(xué)”{楊思梁、范景中：《象征的圖像·編者序》，上海書(shū)畫出版社1990年版。}，的確，至60年代后語(yǔ)言學(xué)及其相關(guān)的文藝批評(píng)也開(kāi)始逐漸重視對(duì)“讀者能力”的研究(參見(jiàn)凱瑟琳·貝爾西《批評(píng)的實(shí)踐》，1985 年)。這不僅反映了20世紀(jì)人文科學(xué)課題及方式轉(zhuǎn)變的一些特征，也是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐方式劇變的結(jié)果。從某種意義上講，90年代在中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)的這場(chǎng)有關(guān)藝術(shù)“意義”的討論也是這種知識(shí)背景和實(shí)踐背景下的產(chǎn)物。

1994年12期的《江蘇畫刊》在“專題討論”欄目刊登了易英的《力求明確的意義》和邱志杰《批判形式主義的形式主義批判》兩篇文章，編者指出，組織有關(guān)“意義”的討論主要是為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“波普風(fēng)”這類文化指向明確的畫風(fēng)之后出現(xiàn)的大量“意義模糊”的非架上藝術(shù)尋找“評(píng)價(jià)的尺度”。顯然，討論組織者的初衷是實(shí)踐批評(píng)性質(zhì)的。

易英首先以赫施的方式將藝術(shù)品的意義分為“藝術(shù)家主動(dòng)在創(chuàng)作中設(shè)定的意義”和“從它的歷史情境中浮現(xiàn)出來(lái)”的意義，但他并沒(méi)有對(duì)“意義”和“含義”再作區(qū)分(在赫施那里含義【Sinn】指“作者用一系列符號(hào)所要表達(dá)的事物”，而意義【be-deutung】則是指“含義與某個(gè)人、某個(gè)系統(tǒng)、某個(gè)情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系”)，接著，易英簡(jiǎn)述了西方美術(shù)理論中兩種意義理論，即潘諾夫斯基文化史學(xué)方法的“視覺(jué)藝術(shù)含義”的理論和從羅杰· 弗萊、克萊夫·貝爾直至格林伯格的“形式主義”意義理論，從這些理論背景出發(fā)，他將從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換理解為藝術(shù)品由“意義的模糊”向“意義的明確”的轉(zhuǎn)換：在現(xiàn)代主義階段由于遵循純形式的語(yǔ)言邏輯導(dǎo)致作品釋讀意義的障礙，從藝術(shù)功能角度看，它導(dǎo)致了西方藝術(shù)的“第一次裂變”，即“向媒介的歸復(fù)，繪畫與戲劇性和文學(xué)性分道揚(yáng)鑣，導(dǎo)致以形式主義為主體的現(xiàn)代藝術(shù)思潮”，現(xiàn)代藝術(shù)雖然在形態(tài)上反抗古典藝術(shù)，但卻接受了古典藝術(shù)的精英制度;而西方藝術(shù)的“第二次裂變”則是“藝術(shù)與哲學(xué)告別，但不是向文學(xué)性回歸，而是題材的日常化和手段的傳媒化……把發(fā)生在身邊的‘文化熱點(diǎn)’用直截了當(dāng)?shù)姆绞秸故境鰜?lái)”，從藝術(shù)意義角度看即是消除了“模糊的意義”而代之以“明確的意義”，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生源于消費(fèi)文化中接受者的“墮落”，藝術(shù)的娛樂(lè)功能取代了哲學(xué)功能，“觀眾的心理期待是被大眾文化所改造的……在這個(gè)基礎(chǔ)上他才會(huì)像理解自身的生活意義一樣來(lái)理解作品的意義”。他以這樣的藝術(shù)史邏輯比附中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，在他看來(lái)，“85新潮”相當(dāng)于西方現(xiàn)代主義階段，其語(yǔ)言的基本特征是晦澀與模糊，而90年代平鋪直敘地記錄自己生活方式的“新生代”畫家和“有意利用當(dāng)代文化的傳播方式以明確的意義來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)規(guī)范破壞”的“觀念藝術(shù)”(如“政治波普”)則是對(duì)這種晦澀和模糊意義的一種“消解”，最后，他認(rèn)定：“從意義的模糊走向明確，應(yīng)該是當(dāng)代文化的一個(gè)不可避免的趨勢(shì)。”{易英：《力求明確的意義》，載《江蘇畫刊》1994年第12期。}

應(yīng)該說(shuō)，易英這篇談?wù)撍囆g(shù)“意義”的文章其方法是藝術(shù)史性質(zhì)的，而所針對(duì)的問(wèn)題是實(shí)踐批評(píng)性質(zhì)的，但它卻涉及了“意義”的三個(gè)無(wú)法回避的理論問(wèn)題：其一，“意義”的定義;其二，藝術(shù)“意義”產(chǎn)生的基本條件;其三，批評(píng)在藝術(shù)“意義”產(chǎn)生中的功能。