12月13日，34位參展藝術(shù)家共同呈現(xiàn)出了一個沒有繪畫、雕塑，而擁有80多個視頻的展覽——“不在圖像中行動”，這個由藝術(shù)家孫原、彭禹和獨立策展人崔燦燦共同策劃并籌劃了一年多的聯(lián)合群展，終于在常青畫廊、佩斯北京畫廊和當(dāng)代唐人藝術(shù)中心揭開了神秘的面紗。這場一開幕就掀起了業(yè)內(nèi)討論的聯(lián)展，在展覽內(nèi)容、形式和運作方面都不同于常規(guī)的藝術(shù)展。
作為策展人之一，崔燦燦這樣說：“這次展覽中有80多個視頻，有些展廳甚至空無實物。圖像，曾是中國很多藝術(shù)家賴以生存的手段。但這次，我們想站在與以往方式不同的另一面，來討論‘行動’在藝術(shù)和生活中意味著什么。”
圖像對于今天的藝術(shù)實踐是否還能夠體現(xiàn)積極意義？這個討論的興奮點自觀念藝術(shù)從繪畫和雕塑等傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介中蛻變以來一直保持著熱度。而“不在圖像中行動”這個展覽項目，則將這一問題所引發(fā)的立場沖突提升到新的矚目程度。
以繪畫、雕塑、影像為主導(dǎo)的藝術(shù)品構(gòu)成了今天主要的圖像藝術(shù)品門類。如藝術(shù)生態(tài)所表現(xiàn)的那樣，無論是商業(yè)畫廊空間還是藝術(shù)品拍賣市場而言，繪畫作品始終占據(jù)了大多數(shù)的比例。繪畫作品迎合某種興趣的策略性，一方面既不占有創(chuàng)作道德上的優(yōu)勢，也無法全然從偽觀念藝術(shù)作品中被一眼識別出來，致使了繪畫注定在今天的藝術(shù)實踐中處在一個被質(zhì)疑的位置。然而，既然觀念藝術(shù)所強調(diào)的是觀念先于媒介，方法和語言重于成果作品，那么我們又應(yīng)該以何種心態(tài)來看待這一問題呢？
上世紀(jì)的機械時代來臨后加強了物化世界和物化世界觀的形成，繪畫所強調(diào)的內(nèi)在精神價值發(fā)展的線索被機械復(fù)制的大規(guī)模生產(chǎn)所一度打亂和干擾。與牢牢把持創(chuàng)作全然主導(dǎo)性的上一代藝術(shù)家不同，波普藝術(shù)家和大眾流行圖像以協(xié)作的形式，使得圖像生產(chǎn)雖然放棄了繪畫技巧和視覺效果的唯一性，但也同時將觀念和藝術(shù)的結(jié)合推進到新的階段。1956年，英國藝術(shù)家漢密爾頓在作品《是什么使今天的生活如此美好，如此與眾不同》中，已經(jīng)宣告了圖像時代和廣告擬象時代的來臨。在機械復(fù)制的技術(shù)保障和大眾審美異化的戀物情節(jié)下，圖像經(jīng)驗深刻地植入于現(xiàn)代人的感知慣性中，至此藝術(shù)實踐開始借鑒廣告營銷，并且借用圖像這一形式獲得了無限的能指與所指(在藝術(shù)實踐中，這兩者體現(xiàn)的曖昧不清)來作為表達的需要。
繪畫作品的所指即是其在今天藝術(shù)實踐真正的內(nèi)核，也即是羅蘭·巴特符號學(xué)的含蓄意指圖像層，揭示了圖像層面之內(nèi)的本質(zhì)。換而言之，藝術(shù)家在今天的工作并不是創(chuàng)作圖像，而是占領(lǐng)大眾流行文化中的圖像，突出圖像本身的符號價值，進階以誘惑的姿態(tài)吸引關(guān)注，從而在大眾文化中進行反向?qū)嵺`。這種趣味在波普藝術(shù)前已有端倪，比如比利時畫家馬格利特的超現(xiàn)實主義繪畫，通過不斷設(shè)置圖像邏輯關(guān)系的謎題和隱喻，不僅引起了當(dāng)時歐洲知識系統(tǒng)關(guān)于認知世界方式的思辨，也影響了隨后的廣告圖像行業(yè)的創(chuàng)作套路。與馬格利特不同的是，來自更為徹底的商品社會的波普藝術(shù)家如安迪·沃霍采用了直白且直觀的圖像介入到大眾文化，這也從側(cè)面提示著，藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展為一種與時代產(chǎn)品共謀的階段，藝術(shù)家不再是藝術(shù)作品中唯一的權(quán)力角色。
即使是在相同的展覽空間內(nèi)，立場和認識觀所引發(fā)的交鋒也清晰可見。唐人畫廊在“不在圖像中行動”之前呈現(xiàn)的兩個展覽分別是由戴卓群策劃的“自覺：繪畫十二觀”和藝術(shù)家顏磊個展“圖像，未(不)死”，前者以中國當(dāng)代繪畫的內(nèi)在邏輯來探討本地文化主體進程，策展人認為這十二位畫家“打開了無邊的可能。政治、經(jīng)濟和文化領(lǐng)域的全球化融合，令新世紀(jì)的中國藝術(shù)更加走向多元和開放，獨立和個體的創(chuàng)作成為藝術(shù)的正常狀態(tài)。”后者則探討圖像與視覺經(jīng)驗之間的線索，并且試圖展示藝術(shù)家在工業(yè)生產(chǎn)時代中如何把握創(chuàng)作的主體位置。
顏磊曾經(jīng)以一系列介入到藝術(shù)生態(tài)和日常的觀念行為藝術(shù)作品而聞名，他通過剛剛成立的首都版權(quán)產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟發(fā)布了新的工作計劃：將自己在2004年的繪畫作品《著陸-上海》授權(quán)給國內(nèi)一家藝術(shù)版畫工廠復(fù)制8847份衍生品。藝術(shù)家雄心萬丈地表示衍生品不僅會掛入千家萬戶的客廳中，也會掛入政府官員和企業(yè)家的辦公室。今天的都市生活中，私人空間已被來自公共領(lǐng)域的廣告圖像大肆侵蝕著，衍生品項目既是一次對于占領(lǐng)視覺空間的努力，也是藝術(shù)與日常生活發(fā)生關(guān)系并且期待回應(yīng)的嘗試。值得留意的一點是，這件繪畫原作本身也并非藝術(shù)家親手創(chuàng)作，而是雇傭了沒有受過繪畫專業(yè)的工人用流水線式的繪制而成。
在今天，占據(jù)了學(xué)術(shù)道德高點的、交易實體缺位的生活化行為藝術(shù)中依然不乏觀念空洞、思維僵化或者明顯迎合某種趣味的作品。本文即無意站在繪畫藝術(shù)家的立場上去質(zhì)疑非繪畫領(lǐng)域的問題，也并非否定繪畫在今天的積極意義。而是再次提示，選用何種媒介來生產(chǎn)藝術(shù)品無疑是重要的，但藝術(shù)品并不是藝術(shù)家實踐的目的，而只是其實踐過程中不可缺少的節(jié)點。以繪畫為主要媒介的藝術(shù)家，必然要面對各種體制化的誘惑與困境；而放下畫筆，介入到日常行為的藝術(shù)創(chuàng)作亦依然面對著體制化問題。因此，在這里煞有其事地討論繪畫是否依然存在意義的話題，實際上又將我們拋回到1917年杜尚在商店購買衛(wèi)生潔具的那一瞬間了。
(本文作者為尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心UCCA副館長)