在公眾甚至部分美術工作者眼中，“中國傳統(tǒng)雕塑”或者意味著歷史中的佛教造像藝術、或者只能從民間工藝、非物質文化遺產的角度來認知，很“土氣”、“民俗”，不屬于純藝術，“不登大雅之堂”。然而就在近期，廣州美術學院雕塑系中國傳統(tǒng)雕塑研究所悄然成立，這不僅在廣東是開創(chuàng)性的研究，在全國范圍內也走在前列。
已在中國傳統(tǒng)雕塑方向研究了十多年的吳雅琳教授是這一研究所的帶頭人，她告訴我們，他們所關注的，不僅是對中國傳統(tǒng)雕塑審美語言的探索，更希望以中國人的審美取向去完成對自身文化的自覺。
二十世紀初，一批中國文化精英負笈海外學習美術，將西方傳統(tǒng)雕塑系統(tǒng)引入到中國，之后這種造型科學、理性，比例客觀、準確，追求空間、重視解剖的雕塑審美標準，通過美術高等教育體系而成為了中國現(xiàn)代雕塑藝術的主流，同時“中國傳統(tǒng)雕塑”卻未能獲得公正完整的認知。
尋找缺失的中國傳統(tǒng)雕塑理論
一名深受西方傳統(tǒng)審美精神影響的觀者，在看到一件雕塑時，會首先注意它造型是否真實準確、結構是否合理，如果這名觀者更加專業(yè)，他還會研究雕塑所表現(xiàn)出的解剖、空間感與體積感。習慣了這些標準之后來套用中國傳統(tǒng)雕塑，往往會覺得不夠準確和比例不對，這正是人們“瞧不起”中國傳統(tǒng)雕塑的原因。
談國畫，我們說筆墨說氣韻，談油畫，我們說用光說塊面，怎么到談雕塑的時候，就全都用西方的雕塑理論來呢？吳雅琳教授告訴我們：“自古以來，我們中國畫的傳承有著非常豐富的理論依據(jù)和完整的學術系統(tǒng)，有獨立的畫論，用中國傳統(tǒng)的審美價值觀來評價與欣賞，但是雕塑完全沒有。”
吳雅琳教授告訴我們，雖然中國傳統(tǒng)雕塑無論從存世量還是藝術水平來說在世界文化史、藝術史中都享有極高聲譽，但在古代，不但需要“勞心”還需要“勞力”的雕刻與塑造工作，是由眾多無名工匠完成，他們不被掌握話語權的階層重視，社會地位不高，既沒有作品署名權，更沒有著書立說總結理論的機會和條件，只能依靠口口相傳，將營造的法度與心會傳遞下去。
但這些創(chuàng)作本身，包含著中國人獨特的審美特色和創(chuàng)造力——追求精神性的內在超越。
1997年前往美國大都會博物館的一次出訪，讓吳雅琳教授邂逅到中國傳統(tǒng)雕塑之美，此后，她的足跡遍及五大洲，搜集考察漂洋過海的中國古代遺存，更率領研究生到西北與中原考察石窟、寺、觀，拜訪藝人。
通過對古代雕塑造型的特殊性與東方獨有的審美精神作長期而潛心的考察、學習和研究，她對歷史上本無現(xiàn)成理論的中國傳統(tǒng)雕塑進行了理論性的思考與梳理，前后撰寫數(shù)萬字的專業(yè)文論，并于2007年開設《中國傳統(tǒng)雕塑》系列必修課程。專著《東方取經》也即將完稿，吳雅琳與她的團隊，希望能以西方知識為行進的拐杖，從中國傳統(tǒng)中取得真經，走出另一條藝術之路。
東方雕塑追求的是內在精神指向
西方雕塑理論強調客觀、崇拜人體，理解起來很容易，但是東方雕塑的“神韻”、“情態(tài)”、“意趣”都是些主觀性很強的“虛詞兒”，到底該怎么理解呢？吳雅琳以人像塑造為例，給我們講解了東方雕塑藝術中特有的“法度”。
“西方傳統(tǒng)雕塑在做人像的時候，極其重視人體，面部、情態(tài)則相對次要，而中國雕塑是不重視人體結構的，它講究的是臉部的神態(tài)、表情，內在精神指向。”山東靈巖寺的北宋羅漢像，就臉部骨骼，我們會覺得它的解剖幾乎都是錯的，但面部表情生動，神完氣足、栩栩如生，甚至可以看出人物的性格與內在精神特質。這時候我們往往會用西方雕塑的評論語言來說它“造型經過了藝術的夸張”，但實際上，雖然看似天馬行空的藝術想象，其實它是嚴格按照中國傳統(tǒng)的“相學”來造像的。在中國古代，凸起的顱骨、高聳的頂骨，謂之“奇骨灌頂”，耳輪廣闊、兩耳垂肩，謂之貴不可言，額、鼻、顴、頜必有五岳之形，眼、口、耳需有川流之勢……這一切，象征著一定的性格和內在的精神，其中包含著先民對生命的思考——聰明的讀者會馬上想起戲劇藝術中的臉譜，這種程式與尺度，其實正是中國文化特有的某種內在精神指向。
研究中國傳統(tǒng)雕塑，還不能忽略其線性構成。“連小小的衣紋里面都蘊含有博大的智慧，”吳雅琳教授給我們對比東西方人像中對衣紋的表現(xiàn)，在西方，追求更多的是衣紋的物理性，一件衣服的袖子是如何垂落的？什么材質的衣服在人擺出什么姿勢時應該怎樣堆積？對這些都有很嚴謹?shù)慕淮?/p>
但在中國傳統(tǒng)雕塑中，衣紋不僅僅是物理性的塑造，而同樣是體現(xiàn)精神追求的密碼——扁平垂的衣紋，表現(xiàn)的是造像內心的安詳與恬靜；凸圓圈的衣紋，有利于體現(xiàn)造像內在精神的激越；大家最熟悉的敦煌飛天，僅僅用飄帶與衣裙的線條就表現(xiàn)出天女翔舞九天的動態(tài)來，這樣的思維方式與西方是有著明顯的差異。
《擲鐵餅者》的力與美，瞬間就能打動觀者，與那健美而準確的人體相比，中國傳統(tǒng)雕塑中代表力量的力士像雖然筋肉虬結，卻不講解剖，還往往挺著肚子，可為什么我們看到它還是能感受到威武與力量呢？這就牽涉到中國傳統(tǒng)雕塑對“氣”的認識了。在東方人眼中，力、氣的內修與西方人對形體的外修的文化心理是不同的，含首鼓腹、氣運丹田，正能體現(xiàn)東方文化的含蓄特點。
提“傳統(tǒng)”并不意味著“不當代”
中國傳統(tǒng)雕塑理論如何在當下的雕塑實踐中獲得有效轉化呢？或者說，用中國傳統(tǒng)雕塑理論指導出來的作品，會不會不夠當代性？其實并非如此。
在吳雅琳教授的研究生中，雖然大家都擁有西方審美的基礎，并懷有對中國傳統(tǒng)文化的情結，但每個人的創(chuàng)作面貌差異非常大。
吳雅琳教授09年招收的首屆中國傳統(tǒng)雕塑方向研究生彭程，用現(xiàn)代工業(yè)產生的鋼鐵廢材為原料，用焊接技術表現(xiàn)傳統(tǒng)畫境，如《隰有荷華》、《竹林七賢》。2012年，他表現(xiàn)鄉(xiāng)村一年四季場景的《人間——春遠、夏致、秋荒、冬閑》獲得“曾竹韶雕塑藝術獎學金”提名獎。在這些作品中，傳統(tǒng)文化自覺與當代雕塑語境形成了很好的結合。
蘇錦駒的作品里那些極瘦的馬，讓人想起李賀那句“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”。吳雅琳教授評價他的作品是“出夏商青銅器冷峻凌厲之形、入宋人山水疏離空曠之境”。他自己也表示：“在創(chuàng)作形式語言上，我借鑒青銅器、甲骨文、書法、篆刻、山水等藝術類型的某些形式趣味注入到我所要表達物象的造型語言中。比如《自度1》我就運用了甲骨文及青銅戈的堅硬、銳利的形式趣味；在《自度4》我就模仿龔賢層層積染皴法的感覺。在創(chuàng)作意境的傳達上我結合自身的審美理想，在中國傳統(tǒng)哲學、詩詞、中國畫中尋找所需要的意象，并通過雕塑的方式呈現(xiàn)出來。”但在觀者的眼中，卻往往認為這些作品深受西方形式與構成的影響。
從西方傳統(tǒng)雕塑所追求的“真、善、美”到中國傳統(tǒng)雕塑所追求的“精、氣、神”以及強調“形、意、趣”的這兩種完全不同的審美體系中同時尋求精神養(yǎng)料，吳雅琳教授說：“不同文化的交流，是文明發(fā)展的里程碑，我們對中國傳統(tǒng)雕塑的尋根取經，最終的目的還是拓展中國當代藝術的可能性。”
文\馮鈺 黃韋蓉