“你在看嗎？我有機會卻無法找到你。我很迷茫，我希望你永遠在我身邊。”走進放映藝術(shù)家程然作品的放映室，大大小小的銀幕組合上放映著這部自白式的電影。劉嘉玲扮演的女主角叫Adriana，年輕漂亮，搬入程然所在的城市，等不及要見見他。她發(fā)了郵件給他。程然沒有去會那個興許并不存在的女人，不過他拯救了這封垃圾郵件。他把Adriana塑造成了一位虛擬情人，創(chuàng)作了一部叫做“信”的影像作品。
這是一部令人玩味的作品，如果Adriana真實存在呢？數(shù)字化時代中，人和人的關(guān)系應(yīng)該是怎樣的進展？虛幻又真實的場景，促使著人們更深的思考。
“信”出現(xiàn)在由華僑城當代藝術(shù)中心主辦的第八屆深圳雕塑雙年展上。像這件作品一樣，所有作品沒有一件是嚴格意義上的雕塑，但它們被叫作社會雕塑。這個概念由德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出后，雕塑的概念被拓寬。社會雕塑也被認為是對公眾參與藝術(shù)討論的源頭之一。而此次展覽的所有“社會雕塑”正是對公眾參與藝術(shù)深度的思考。
“參與本身變成了景觀。” 本屆雙年展的策展人、英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館公共項目總策展人馬可·丹尼尓說，“無論真人秀，還是一些藝術(shù)創(chuàng)作品，都能千篇一律地歸納為一種結(jié)構(gòu)化的模式。公眾只是跟著流程走，并無思考。這也就讓藝術(shù)的公眾參與變得越來越形式化。”
藝術(shù)家對作品介入的深度在很大程度上決定了作品思考的張力。陳劭雄的動畫片《水墨媒體》是一件記錄了全世界民眾街頭抗議、大規(guī)模演示社會運動的革命式激情作品。所有的水墨原圖來自于網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)家用了手工復(fù)制的方式重繪了這些圖，再把它們做成動畫。2005年起，陳劭雄就開始實驗于用水墨畫做動畫。國際性的社會運動在水墨的媒介承載下滲入了東方式的美學思維。集體、記憶、公共觀念這些關(guān)鍵詞引領(lǐng)了觀眾對《水墨媒體》的解讀與思考。
類似地，把世界各地的民眾抱怨編寫成歌詞，并配樂集體演唱的《抱怨合唱團》，以及邀請鄉(xiāng)村官員對民眾提出的問題承諾并寫在木桌上，再由農(nóng)民將這些字跡刻入木桌的《社會——店口之村民家具》都是在藝術(shù)中嵌入社會議題的形式。
有了社會議題，展覽中的這些作品就一定能夠促使公眾與藝術(shù)的對話嗎？究竟什么樣的參與度才能引起公眾的反思，必然是由實踐來決定。參與和不參與都是公眾的自主選擇，而藝術(shù)家能做的就是讓自己打開，讓作品足夠接觸社會，并有足夠的人文積累。“我們選擇的藝術(shù)家都愿意走出去和城市接觸，讓自己的作品成為一個平臺，是擴張性的藝術(shù)概念，打破了在工作室自己閉門創(chuàng)作的局限。”來自中國臺灣的副策展人呂佩怡說。
藝術(shù)家設(shè)置了參與的平臺，而公眾才是參與的主體。“有人不好意思參與，有人沒有意識參與，公眾最大的問題就是冷漠。”呂佩怡說。因此，藝術(shù)家們也在嘗試改變公眾的狀態(tài)。
日本藝術(shù)家小泉明郎的作品對待冷漠的方式是激烈地打破。
“美好下午的劇場夢境”是小泉明郎在東京地鐵上拍攝的影像作品。車廂里的沉默突然被一位貌似熟睡的乘客所打破。他自言自語，而周圍人看他不過是和自己一樣的另一個普通通勤者，在漫長的旅途中陷入沉睡。小泉明郎如此描述影片的拍攝過程：“當他只是在啜泣時，人們對他毫無反應(yīng)。所以我讓他一次次地表演，每次都讓他哭得再響一點。在第八次拍攝的時候，我讓他用力尖叫，終于，我們打碎了人們沉默的面具。”