批評家劉禮賓由對圖像式繪畫的批判，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘。從多個層面反思二元對立思維對中國美術(shù)界的影響，期望以“零度”態(tài)度作為突破口，滌蕩籠罩在中國當代藝術(shù)界的庸俗社會學陰霾，推動中國當代藝術(shù)語言的自足創(chuàng)新。期望反思中國當代藝術(shù)30年的邏輯基礎，重新提及超越性藝術(shù)的當下價值以及藝術(shù)語言的批判性。
記者：你的最新課題叫“形式語言的批判”，那么就先從批判談起吧！
劉禮賓：中國當代藝術(shù)一直強調(diào)它的批判性，有兩種批判在過去是比較多的，我梳理出第三種批判是另外一個思路。這三種批判之間當然有交織，主要看偏向于什么。
第一次是基于題材的批判，從傷痕文學開始，盧新華發(fā)表短篇小說《傷痕》，高小華的《為什么》，程叢林的成名作《1968年X月X日雪》等等。這個時期中國美術(shù)界是以題材取勝的一種批判模式，把所有的正面、反面做成對立式的一種方法，把一個東西簡單化、符號化，然后再把它表示成“我的對方”，在二元化之后，把對立面的東西進行批判，這是文革后期批“四人幫”的方法，其實和之前批周恩來、劉少奇、彭德懷的方法是一樣的。
在視覺語言上也出現(xiàn)了一些新作品，《連環(huán)畫》發(fā)表《楓》，這個作品引起了很大的爭議，因為他們把江青畫成了一個正常人的樣子，當時在中國引起了巨大的轟動，引起美術(shù)界熱烈的討論，幾乎美術(shù)界當時所有的專家都涉獵了這個問題。當時一個最重要的問題是沒把江青畫丑，這種客觀再現(xiàn)的方法有沒有問題？這引起過很大的討論。
“傷痕美術(shù)”在80年代末、90年代初變?yōu)檎尾ㄆ眨F(xiàn)在所說的“F4”當時都出現(xiàn)了，當時作為政治波普最重要的代表人物其實基本上塑造了未來二十幾年西方解讀中國的一個模式，中國的藝術(shù)就是政治符號和民間符號或者是一種文革符號的再利用，這幾種元素嫁接，其實是來自于沃霍爾的波普藝術(shù)的創(chuàng)作模式，但他特別容易被西方所識別，一看這就是中國人，……這種藝術(shù)形式在中國其實影響了十幾年的時間，當然這種藝術(shù)當然有它的價值，但是后來形成了一種潮流，我認為應該去反思它，因為他并沒有在沃霍爾的藝術(shù)上走得更遠。九十年代后期波普藝術(shù)變成了艷俗藝術(shù)，本身這一批藝術(shù)價值在當代藝術(shù)史上地位并不高，因為它本身通過民間藝術(shù)的方法，把自己藝術(shù)本身的作品也艷俗化了。
第二批判的方式就是我們所說的“前衛(wèi)藝術(shù)”，基于前衛(wèi)立場的批判，“前衛(wèi)”這個詞是來自于法國，Avant garde，“前沿陣地保衛(wèi)”的這么一個方式，這么一種藝術(shù)它具備三種要素：第一種要素是另類空間（Other Space），第一個前衛(wèi)藝術(shù)家應該是庫爾貝，他在沙龍展外邊自己搭了一個大賬篷，這個就屬于另類空間;第二個是藝術(shù)創(chuàng)作本身反抗意識形態(tài)，無論是他反抗的意識形態(tài)是政治的，還是國家的，也可能是某個沙龍機制的，也可能是某個展覽機制的。這是前衛(wèi)藝術(shù)第二個立足點;第三個是，造成一個“事件”，這次我們在時代美術(shù)館做的展覽“旋構(gòu)塔·2014中國青年藝術(shù)家推介展”，就是力圖反對過去“強調(diào)事件性”的創(chuàng)作方法。因為從栗憲庭開始到現(xiàn)在的一些青年策展人基本上還是采取了“造制事件”這么一個策略，但是在我看來，如果說“事件”在星星美展時還有作用，那么現(xiàn)在基本上已經(jīng)從一種真正的挑釁性，變成了一種滑稽和表演。“星星畫會”在79年的時候變成前衛(wèi)藝術(shù)，在中國這種體制里邊讓人感覺特別悲涼的是，80年代他們進入了最代表官方體制的中國美術(shù)館，前衛(wèi)立場首先第一個特征就喪失了，因為中國美術(shù)館肯定不是一個另類空間。第二個就是和官方展覽機制的對抗，他們當時并沒有自覺地有這種對抗意識，而是生搬硬套出來的，或者是一種不自覺造成的成名。但后來黃永砯在廈門達達開始焚燒作品，到1989年拖走中國美術(shù)館的方案，基本上延續(xù)了他不和展覽機制相合作的這么一種思路，他是一個不同的個案。
后來是肖魯在1989年的一槍，基本上這是七十年代末到八十年代末的一個最典型的事件性的訴求，你說這件作品的藝術(shù)價值到底有多高，其實當時剛剛發(fā)生作用主要是基于她的一種挑釁性的立場，這種藝術(shù)89年演化到99年的時候變成中國的“后感性”，英國的YBA到了中國以后變得更加暴力和血腥，后來肖昱、烏爾善、邱志杰、包括現(xiàn)在的張慧、琴嘎都是這個時候出來的，當時有一些人稱他們?yōu)椤氨本┪宥尽保灾礻懦詪雰旱氖w而告終，你會發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家后來發(fā)生了分化。像張慧現(xiàn)在是和長征空間合作，在解決視錯覺問題;琴嘎還是在做自己的雕塑創(chuàng)作;邱志杰某種程度上轉(zhuǎn)型大型裝置和水墨;其他有些人回歸了傳統(tǒng)，有些人嫁到外國去。
當時也有一個事件就是艾未未和馮博一組織的“不合作方式”，是上海雙年展的外圍展。當過了十年以后你會發(fā)現(xiàn)很多，這些曾經(jīng)我們認為的，具有強烈的前衛(wèi)立場的主要代表人物，在體制上其實已經(jīng)發(fā)生了一種悖論。這些人不停地出現(xiàn)在他們曾經(jīng)反對的一些機構(gòu)里邊。
記者：除了基于題材的批判，與基于前衛(wèi)立場的批判，你梳理出第三種批判的主要內(nèi)容是什么？
劉禮賓：第三種批判就是我今天要說的，形式語言的批判性，形式語言的批判性其實來自于1979年吳冠中的文章《繪畫的形式美》，吳冠中在現(xiàn)實主義、題材決定論的語境下提出了繪畫形式美的問題。當時這樣一個說法其實是美術(shù)界引起了非常大的爭論，因為它和當時的哲學界、美學界的意識形態(tài)構(gòu)建相沖突。
在之后1982年，美國的抽象藝術(shù)來到中國，包括蒙德里安、康定斯基，還有波洛克的作品都來到中國，這個影響其實是非常大的，1983年栗憲庭因為在《美術(shù)》雜志上刊登抽象作品，被調(diào)職。中國第三代批評家包括以易英為代表的，包括黃專他們都認為中國抽象藝術(shù)是一種政治立場的表現(xiàn)，是一種自由的訴求，但是在我看來是一種藝術(shù)語言的更迭。這里產(chǎn)生了我和他們的分野，其實我覺得在中國有一個語言不停走向抽象化這樣一個脈絡。
我當時做的第一次策展也是策劃的抽象展，2006年那個時候我覺得抽象藝術(shù)還有它的價值，其實是因為當時中國的圖像繪畫，政治波普以后的這種圖像嫁接的方法太流行了，當時我就想推出“非圖像化”的一種創(chuàng)作模式，而且這種創(chuàng)作的方法背后有一個主客體不分離的一種狀態(tài)。2008年我又做了第二次展覽，因為當時我發(fā)現(xiàn)一個問題，抽象藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了一種明顯的傾向，就是過于簡單化和觀念化。所以在08年的時候我就挑選了四個藝術(shù)家，故意挑選抽象藝術(shù)中具有有機性的那一部分，當時在墻美術(shù)館做了一次群展。
到了現(xiàn)在10年以后我對抽象藝術(shù)界基本喪失了興趣，因為它已經(jīng)沿著兩個方向走下去了：一個是簡單的視覺游戲，像謝墨凜這樣的，通過機器做出所謂的視覺游戲;還有一種是觀念過于簡單化。
對純粹的架上視覺游戲化的抽象我沒有什么興趣了，當然不是全部的。其實這兩年我發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)界一個更有意思的問題就是很多比較出色的藝術(shù)家已經(jīng)轉(zhuǎn)向了對物質(zhì)性和身體關系的探索。
中國藝術(shù)三十年里邊一直有這樣對物質(zhì)性的一個把控，陳丹青的《西藏組畫》有效地控制了油畫的油膩，而突出了油畫本身的速寫性，在紅光亮的語境里邊他的作品本身具有的物質(zhì)性、未完成性。
劉小東從1989年的《田園牧歌》作品轉(zhuǎn)向了后來，他自覺的在臉上涂一塊顏色，這種物質(zhì)性的呈現(xiàn)，其實是在藝術(shù)語言上走向了越來越自覺化的一個過程。我認為他和賈樟柯之間的鏡頭，在對這種物質(zhì)性的追求是一脈相承的。賈樟柯先給他拍了紀錄片，后來又拍《三峽好人》，電影中那種沙粒性、粗糙性的質(zhì)感，正是劉小東追求的，也是賈樟柯的電影所具有的。
抽象繪畫的物質(zhì)性從這里可以追溯到中國藝術(shù)家的模仿對象里希特，他的形象很很奇怪，一般很少有人畫后腦勺，但是他畫。后腦勺就有我剛才說的形象激活的問題，他故意把模特擰成那種奇怪的樣子。后來他又在畫抽象，其實和李松松一個道理，在畫寫實的過程中對顏料的敏感性會導向?qū)ξ镔|(zhì)的敏感性。
記者：您剛才從吳冠中繪畫中對形式的追求，發(fā)展到后來對顏料、筆觸的運用，最后再走到對物質(zhì)的敏感，這樣一個線索，主要談的是架上作品，能不能再談一下其它類型的藝術(shù)關于物質(zhì)性的表達。
劉禮賓：這是托尼·克拉克在中央美院展出的作品，他通過扭曲的方法彰顯形體的性質(zhì)。 隋建國從現(xiàn)代主義到個人表現(xiàn)主義，再到政治波普。這個“政治波普”是反其道而行之，是消除語言的，這是隋建國真正展示出來的，以物造物的方法，對物的呈現(xiàn)，物的符號本身呈現(xiàn)的方法。
展望也在消解他的現(xiàn)代主義的創(chuàng)造，這是展望的畢業(yè)作品，展望的《中山裝》充滿了現(xiàn)代主義個人表述性，而他后來一個作品就是藝術(shù)出生車間，任何人到這兒糊上泥都可以變成雕塑家，誰的方法都可以塑。
還有包括盧征遠、楊心廣、小劉韡的作品，你會發(fā)現(xiàn)這些中國藝術(shù)家本身的這種特殊經(jīng)歷、文化狀態(tài)決定了，他們會表現(xiàn)出更多的不馴服性，他們在張力上比日本物派和美國的抽象藝術(shù)上有更多的暴力性。
記者：能不能再著重談一下你的這種批判思路基于一種什么樣的立場。
劉禮賓：先是圖像式繪畫的批判，政治波普后來變成了四川卡通，后來轉(zhuǎn)向中國抽象藝術(shù)的瓦解，在這個批判基礎上我開始考慮二元對立思維對中國美術(shù)界的影響。我寫過一篇文章叫做《僅作為表態(tài)的前衛(wèi)性》，因為我以前學政治的，我一直有一個觀點是“盛世無思想”，我不大相信這些所謂的反叛和進攻起什么作用，如果無效有可能是為了另外一個目的，后來我想能不能以“零度”這樣一個突破口，中國當代藝術(shù)這三十年抽象的解釋是一種政治的反叛，我對這種所謂的社會學的解讀方法不太喜歡，當然這也是上一代批評家大多堅持的一種方法，所有的東西都是社會決定論的，我想推動中國藝術(shù)語言的自主創(chuàng)新，這個問題解決不了就沒有什么意思，由這個基礎開始和“零度態(tài)度”也有關系，其實我是在反思，我認為中國當代藝術(shù)的立基點僅僅有反思、質(zhì)疑是不夠的，在這種語境下這樣所謂的反思、質(zhì)疑，包括中國的左派、右派都變成了那么大的一個問題。你在中國所謂當代藝術(shù)上搞這個東西，它的生效性，實際上并不存在。很多藝術(shù)家在做這樣作品的時候，由于主體自身建構(gòu)不完整，會把自己扭曲，所以你會看到中國當代藝術(shù)很多藝術(shù)家的眼神都是不對的，充滿了陰氣，所以說我希望在中國當代藝術(shù)三十年的基礎提出另外的一種價值，一種是超越性的藝術(shù)，比如我對徐龍森、盧甫圣這樣一個高古山水畫的推崇;還有一種是對于藝術(shù)語言的批判性的強調(diào)，我想把他落到實處，“再見”是一種必須的態(tài)度，必須和后殖民主義的理論，所謂的社會決定論的現(xiàn)代變體做一個再見。
2010年出了一個事，奧利瓦把中國的抽象拿到西方稱為“偉大的天上的抽象”，其實我讀了一個星期發(fā)現(xiàn)他說的“天上”是萬神殿的天，那就有問題了，中國的藝術(shù)家怎么變成萬神殿的天，奧利瓦是第一個把中國波普藝術(shù)帶到西方的，他又是第一個大規(guī)模的把中國抽象藝術(shù)帶到西方的，都存在東、西方的解讀和悖論，如果中國當代的批評家或者美術(shù)史論家不爭奪這個權(quán)力，誤讀就永遠都是誤讀。