主講人介紹：劉禮賓（策展人、2011及2012年度“青年藝術(shù)100”評委）
講座內(nèi)容簡要：
有的學(xué)生問我，策展怎么做，有的藝術(shù)家問我，策展人挑選作品時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是什么。我覺得一個(gè)人的秉性、性格、興趣點(diǎn)是既定的，表面上的變化是很淺的，這和策展人選擇作品是一個(gè)道理。有一種說法，認(rèn)為人人都可以成為策展人，其實(shí)并不是誰都可以做策展。一方面，作為策展人需要花費(fèi)大量的時(shí)間和經(jīng)歷在統(tǒng)籌和協(xié)調(diào)。另一方面，策展人需要具備一些基本的素質(zhì)。做策展人首先要有判斷意識。那么判斷意識的來源又有哪些方面？
一、感知力
1，日常體驗(yàn)
陶冶自己的敏感性，多看，多思，多內(nèi)觀。我們看到今天非常有名的畫家可能在二十年前就有策展人看到他們的作品，推動他們的藝術(shù)市場，這種對青年藝術(shù)家發(fā)掘的能力尤為重要。對新人的發(fā)掘是一種敏銳感的體現(xiàn)，能不能引領(lǐng)潮流是敏銳度的體現(xiàn)。因此，策展人要不停的進(jìn)行思考，也要不停的察覺自己內(nèi)心變動。
2，閱讀經(jīng)歷
閱讀經(jīng)歷對于策展人來說是一種文字語言與視覺語言的感知同質(zhì)性。以羅斯金為例，他兒時(shí)對文字逐字逐句的閱讀習(xí)慣影響到了他今后的藝術(shù)鑒賞。他在欣賞哥特式建筑時(shí)簡直就像讀書，他對藝術(shù)品的敏感性非常強(qiáng)。我們現(xiàn)在被電子包圍，很多情況下我們甚至不能適應(yīng)紙質(zhì)作品。這就要求策展人要靜下心了進(jìn)行觀察和體會。
3，日常寫作
與文字的焦灼類似啃骨頭，這里的寫作包括翻譯、公文寫作、藝術(shù)評論。我在2004年再回頭看我初期翻譯的作品時(shí)覺得當(dāng)時(shí)差的很多。我們應(yīng)該更注意自己語言的純潔性，是不是帶有一種教條的，模式化的東西。對于我們自己而言，寫作可以使一個(gè)粗糙的人變得精致。
4，藝術(shù)創(chuàng)作
和一種藝術(shù)形式形成的“麻繩關(guān)系”。我會和藝術(shù)家談他們的作品，看他們對畫面的敏感力和判斷力。有些人覺得我的作品是不能討論的，其實(shí)是可以的，在這種交流中找到策展人和藝術(shù)家的契合點(diǎn)。
二、判斷力
判斷力先于評論，策展。評論人和策展人如何保持先前判斷力的水準(zhǔn)非常重要，能保持這個(gè)水準(zhǔn)的能力就是一個(gè)策展人最大的能力。無論是策展還是批評，都是判斷先行，這是一種和作品接近的方法，這個(gè)判斷比后面的闡釋還要重要。策展人要堅(jiān)定自己的理念和標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)社會永遠(yuǎn)是高手和高手過招，你做的每一次判斷都會有人看著你，你做的每一個(gè)選擇很可能就決定了是向上走還是向下走，而放棄自己的判斷就很有可能接觸的人越來越差。
三、問題意識
問題意識最強(qiáng)的人就是走在最前的人。策展人的能力就是在當(dāng)下提出問題的能力，提出問題才會在這個(gè)領(lǐng)域才有有推進(jìn)，有推進(jìn)才會有人記住你。
另外一個(gè)大家都非常關(guān)注的問題就是批評脈絡(luò)，我自己的批評脈絡(luò)從三方面出發(fā)。
一、由對圖像式繪畫的批評，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘。
2006年到2008年藝術(shù)展覽都太過理性化，2008年我特別想推出感性化的藝術(shù)家，想討論圖像的批判性。我們經(jīng)常說圖像時(shí)代，其實(shí)圖像對人是一種假象，為此我們要破除圖像的假象，而不是用一種技法簡單的進(jìn)行描摹。
現(xiàn)在很多藝術(shù)家拋棄了寫生，對著照片進(jìn)行創(chuàng)作。我并不是單純的反對運(yùn)用照片，而是藝術(shù)家畫照片想反映什么問題這個(gè)非常重要。
里希特被中國藝術(shù)家所熟知，很多人都在學(xué)他，但很多人都不知道他繪畫的根源。里希特在繪畫技法中以平涂畫法來消除原有的記憶，這種對記憶的消除才是他創(chuàng)作技法的初衷。他的創(chuàng)作目的并不是要模仿照片，而是要把自己的畫變成超片。里希特在創(chuàng)作時(shí)用低級的傻瓜相機(jī)，他認(rèn)為低級的相機(jī)，轉(zhuǎn)瞬即逝的場景反而是一種真實(shí)。里希特用這種方法和圖片對話，絕不是中國大多數(shù)藝術(shù)家理解的那樣照抄照片。作為一個(gè)藝術(shù)家，只有明確繪畫目的，才能對自己的繪畫形式和繪畫方式負(fù)責(zé)。
二、從多個(gè)層面反思二元對立思維對中國美術(shù)界的影響，期望以“零度”態(tài)度作為突破口，滌蕩籠罩在中國當(dāng)代藝術(shù)界的庸俗社會學(xué)陰霾。
二元對立首先是一個(gè)中西問題，20世紀(jì)我們被這個(gè)問題所困擾，要引進(jìn)西方又要擁抱東方，就變成什么都不像，這是一種非黑即白的二元對立。
我們很多人受到藝術(shù)英雄論的持續(xù)影響，好像不有點(diǎn)問題就不能算作藝術(shù)家，我覺得這是我們自己心里不平衡。我們?yōu)槭裁从杏⑿塾^？這和我們的西方美術(shù)史教育有關(guān)，美術(shù)史學(xué)觀影響到我們對藝術(shù)的觀念，中國藝術(shù)教育有的時(shí)候只突出了藝術(shù)家桀驁不馴的一面。
中國藝術(shù)現(xiàn)在有一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象，在每一個(gè)展覽，每一次研討會上都要非常迅速的提出自己的觀點(diǎn)，好像不站隊(duì)或者站錯(cuò)隊(duì)就非常嚴(yán)重。契科夫說“只做證人，不做判官”，巴別爾說“我是一個(gè)外人”，老子說“天地不仁，以外物為芻狗”。這些都告訴我們在面對一個(gè)現(xiàn)象時(shí)不要急著去表態(tài)，只是描寫每一個(gè)細(xì)節(jié)，這是一種零判斷。零判斷可以讓批評家有空間進(jìn)行思考，給策展人、藝術(shù)家、觀眾更大的余地。
三、反思中國當(dāng)代藝術(shù)的立基點(diǎn)。反思和質(zhì)疑，以及現(xiàn)實(shí)介入性。
90年代實(shí)驗(yàn)水墨看不到一種超越性，畫的品質(zhì)不高，往往是特定時(shí)刻的趣味。我們現(xiàn)在應(yīng)該反思中國當(dāng)代藝術(shù)有什么是可以推動的，丘挺、李華弌、泰祥洲這些藝術(shù)家的作品還是值得肯定的。在中國當(dāng)代的語境下，藝術(shù)家往往在作品表達(dá)上突出非常個(gè)人的情感，這種個(gè)人情感我并不否定，但是一定要把藝術(shù)放到一定高度，而不能僅僅當(dāng)做一種情感的宣泄渠道。藝術(shù)環(huán)境的浮躁更需要藝術(shù)家潛心體會，否則會和真正的藝術(shù)品質(zhì)越走越遠(yuǎn)。這就好像我們喝多了可樂就不會品茶了，這種很爽的感覺會慢慢侵蝕原有的藝術(shù)品位。
結(jié)語
面對現(xiàn)在的藝術(shù)環(huán)境，我們思考和處理問題的能力尤為重要。這個(gè)時(shí)代雖然存在著很多問題，但中國的藝術(shù)充滿活力，這種活力帶來了藝術(shù)的可能性。