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    劉禮賓:策展與學(xué)術(shù)研究的關(guān)聯(lián)性

    時(shí)間:2013-08-02 14:21:03 | 來源:中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)

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    ——在四川美術(shù)學(xué)院首屆青年批評家論壇上的發(fā)言

    今天我講的是我的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷,抑或是我的一個(gè)思考過程。或許不太成熟,但是也許正是策展和當(dāng)代藝術(shù)批評本身的不成熟性和向前推進(jìn)性,使得它和“回頭式”的學(xué)術(shù)研究不太一樣。我所講的主要是“策展和學(xué)術(shù)研究的關(guān)聯(lián)性”,主脈是我這些年思考的一些問題。因?yàn)樯硖幃?dāng)代藝術(shù)界,思路的發(fā)展就和當(dāng)代藝術(shù)潮流有關(guān),其中我還會談到我這些年做的一些展覽,供大家批評。

    首先我要講的是批評意識。就我個(gè)人而言,批判意識首先來源于兩種能力——感知力和判斷力,以及問題意識。

    感知力,首先它是一種日常體驗(yàn),當(dāng)然這種日常體驗(yàn)最好是不僅僅限于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。我經(jīng)常給我的學(xué)生講,通過各種方式,不停地像蛇蛻皮一樣地剝你自己的硬殼。通過各種機(jī)緣與學(xué)識比你高的人交流、看你喜歡的書,通過這樣的方式培養(yǎng)自己的敏感性。你要多看、多思甚至要多內(nèi)觀,思考一下你自身的知識結(jié)構(gòu)和思想構(gòu)成。

    其次是閱讀經(jīng)歷。前段時(shí)間中央美術(shù)學(xué)院教師調(diào)研了美國的7所藝術(shù)院校,期間我的特別重要的一個(gè)體驗(yàn)就是西方學(xué)生的閱讀量之大,不僅包括人文學(xué)院學(xué)院的學(xué)生,還包造型學(xué)院、設(shè)計(jì)學(xué)院、建筑學(xué)院的學(xué)生。在那里從來沒有人說:我是做藝術(shù)的,文字是我不擅長的,如果這樣說,你就出局了,連學(xué)分都拿不到,這是很現(xiàn)實(shí)的。文字閱讀和視覺語言的感知具有同質(zhì)性,靠文字來磨礪自己是西方一個(gè)日常的教學(xué)活動和自覺行為。

    我在做碩士論文時(shí)涉及到羅斯金——十九世紀(jì)的一個(gè)批評家。他逐字閱讀圣經(jīng)的方法后來影響了他觀看建筑的方法,他把西方的哥特式教堂作為一個(gè)女孩的梳妝盒來看待,他是一點(diǎn)一點(diǎn)地,一個(gè)字一個(gè)字地,或者是一個(gè)細(xì)節(jié)一個(gè)細(xì)節(jié)地去看西方的建筑,而不是像我們,一篇文章讀幾句就完了。他能夠把《圣經(jīng)》背下來,當(dāng)然這也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)人具有的一個(gè)能力,但是只有他把這種文字感知能力轉(zhuǎn)化為一種視覺感知方法。

    另外我的一個(gè)體驗(yàn)就是日常寫作。當(dāng)時(shí)我們采訪了這7個(gè)學(xué)院,幾乎他們所有的學(xué)生都有日常寫作的習(xí)慣。他們每周都要交作業(yè),特別在本科教育階段。中國學(xué)生因?yàn)闆]有日常寫作習(xí)慣,去了那邊以后很痛苦。若論我個(gè)人的經(jīng)歷,日常寫作,也包括翻譯(中英文之間的互對翻譯對我后來的語言影響特別大)對我產(chǎn)生過積極地促進(jìn)作用。2001年我剛進(jìn)美院的時(shí)候易英老師經(jīng)常說一句話:劉禮賓,你多看一點(diǎn)小說,你的語言太臟了。

    太臟是什么?是說你的語言背后充滿了意識形態(tài)的架構(gòu)。我不知道對這一層面大家有沒有理解?——我們的語言充滿了大量的宏大敘事和大詞。

    我曾經(jīng)寫過“與文字的焦灼類似啃骨頭、肉筋塞滿了牙縫”。這個(gè)與文字磨礪的過程,也是使你自己感知力不斷向前推進(jìn)的過程。另外你要與一種藝術(shù)形式發(fā)生一種絞著的,如麻繩一般的關(guān)系。你的目的并不是去當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家,而是通過一種方法使你對這種身體的體驗(yàn)、視覺的體驗(yàn)達(dá)到一種更精致程度。

    除了這種感知力之外,做策展或批評第二需要的便是判斷力。美術(shù)史研究,它已經(jīng)給你了既有的判斷結(jié)果,沒有人會大無畏地說《富春山居圖》是一件很爛的作品。你這樣說,那不能說明作者水平差,只能說明你水平很差,你看不懂!但是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域也存在這樣的問題,因此我覺得無論是策展或是評論,首先便是判斷,格林伯格、弗雷德等批評家基本上都是先發(fā)現(xiàn)自己所感興趣的藝術(shù)家,而后慢慢地形成自己的批評理論。而且在評論和策展之后,無論是和畫廊的交往、展場的控制,還是你對策展細(xì)節(jié)的把握,你都不可能把一個(gè)早期的判斷百分之百的實(shí)現(xiàn)為最后的策展空間。如果你是對自己要求嚴(yán)格的一個(gè)人,可能你實(shí)現(xiàn)到百分之七十。最后只實(shí)現(xiàn)了百分之三十,那你就是一個(gè)很差的策展人,因?yàn)槟阌泻芎玫呐袛嗔Γ瑓s沒有最后的實(shí)踐力。當(dāng)然,如果你沒有判斷力,給你再好的空間也沒用。

    最后一個(gè)話題是問題意識。當(dāng)你的感知、判斷和你的展覽到一定程度之后,那么下面就得開始想你所做的一些事情在當(dāng)代的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值。

    以下是我這些年的批評脈絡(luò)。首先是由對圖像式繪畫的批判轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘。

    我最初是被拉著進(jìn)入所謂的當(dāng)代藝術(shù)界和藝術(shù)批評界。在中央美術(shù)學(xué)院對搞當(dāng)代藝術(shù)的其實(shí)是不太感興趣的,中央美術(shù)學(xué)院是一個(gè)特別重視美術(shù)史的傳統(tǒng)學(xué)院,所以那些老教師對當(dāng)代藝術(shù)的并不是太重視。但我這次在美國考察期間發(fā)現(xiàn),美國反而很重視當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)和視覺文化在西方的美術(shù)學(xué)院是兩門非常重要的課,幾乎占了一些學(xué)院課程的百分之七十。相對于他歷時(shí)性的、傳承性的研究,而注重共識性的問題研究。這個(gè)問題直接涉及到每個(gè)美術(shù)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)、職稱評定。比如說,你一年的的策展工作能否進(jìn)入到你職稱評定?這是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問題。

    2006年,王光樂想要我為他的一個(gè)個(gè)展(展出《水磨石》那一批作品)寫文章,我才進(jìn)入到了批評界,從那時(shí)我才開始轉(zhuǎn)向?qū)χ袊橄罄L畫的發(fā)掘,在此之后我策劃了一個(gè)抽象展。同時(shí)反思二元對立思維對中國美術(shù)界的影響,期望以“零度”態(tài)度作為突破口,蕩滌籠罩在中國當(dāng)代藝術(shù)界的庸俗社會學(xué)陰霾。

    在我當(dāng)時(shí)看來,中國當(dāng)代藝術(shù)界太善于表態(tài)了,表明自己是前衛(wèi)的、表明立場,似乎立場比真正的作為更重要。關(guān)于圖像式繪畫的批判,我首先對太視覺的創(chuàng)作方式——圖像照搬、圖像嫁接、圖像符號的拼湊等產(chǎn)生一種厭倦,當(dāng)時(shí)我給王光樂寫的文章就是“觸覺是不是一個(gè)理由?”

    我2006年時(shí)以王光樂的《水磨石》為機(jī)緣在當(dāng)時(shí)的“一月當(dāng)代”做了一個(gè)展覽《形無形 VisibleinVisible》,以展覽為依托,我邀請高名璐先生幫我的忙,我倆舉行了一次中國抽象藝術(shù)的集中論壇,這是到現(xiàn)在為止中國當(dāng)代抽象藝術(shù)界最集中的一個(gè)論壇,從早晨九點(diǎn)一直到下午六點(diǎn),整整討論了兩天。現(xiàn)在在坐的盛葳、何桂彥都參加了這個(gè)論壇。我為這個(gè)展覽寫了一篇大約一萬字的文章——《抽空意象后的切實(shí)存在》。而后寫了《中國抽象繪畫的三種闡釋》。

    再后來,我發(fā)現(xiàn)中國抽象藝術(shù)界過于觀念化、概念化。因此我2008年在當(dāng)時(shí)的“墻”美術(shù)館展出了四位女性抽象的藝術(shù)家的作品,美術(shù)館的空間有700多平米,但這四位藝術(shù)家的作品充滿了當(dāng)時(shí)的整個(gè)空間,當(dāng)然現(xiàn)在我覺得這些畫裝飾性、有機(jī)性過強(qiáng),但我當(dāng)時(shí)是想用這個(gè)展覽來沖擊當(dāng)時(shí)抽象繪畫的觀念性。

    現(xiàn)在,我發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)界出現(xiàn)了新問題——抽象藝術(shù)的裝飾化。現(xiàn)在最大的問題不是觀念性太強(qiáng)了,而是太裝飾化了。這些年出現(xiàn)了一批把抽象畫變成了畫格子,出現(xiàn)了很多具有裝飾畫味道的抽象藝術(shù)家。這個(gè)問題非常嚴(yán)重,我覺得不能再這樣發(fā)展下去。

    其后,我便反思了中國當(dāng)代藝術(shù)的立基點(diǎn):反思和質(zhì)疑,以及現(xiàn)實(shí)介入性。期望反思中國當(dāng)代藝術(shù)30年的邏輯基礎(chǔ)。這種反思和質(zhì)疑當(dāng)然有其價(jià)值,但中國當(dāng)代藝術(shù)三十年是否得一直找一個(gè)批判對象才能生存?我認(rèn)為不是這樣的。我提了兩點(diǎn)思路:重新提及超越性藝術(shù)的當(dāng)下價(jià)值以及藝術(shù)作品中“物”的批判性(藝術(shù)語言的批判性)。

    2006年我就開始思考二元對立思維在當(dāng)藝術(shù)界的彌漫。在我看來,中國美術(shù)界很多的所謂圖像批判在其實(shí)不叫圖像批判,其實(shí)是圖像的嫁接和挪用。很多人考察紐約藝術(shù)學(xué)院很興奮,“發(fā)現(xiàn)”美國也有類似的“寫實(shí)”體系。但是他們忘記了一個(gè)悖論——西方的圖像批判是用你所擁有的藝術(shù)創(chuàng)作方法(比如“寫實(shí)”)去解構(gòu)圖像所給出的假象,而中國很多藝術(shù)家是用掌握的藝術(shù)方法抄襲圖像。我們現(xiàn)在有一種說法:現(xiàn)在還需要“寫生”,我到寫生的地方拍一拍,拿回照片,照著畫就可以了!有些人甚至把拍的照片投影在屏幕上臨摹,然后再畫。這正好弄反了!

    你作為一個(gè)藝術(shù)家,面對圖像的時(shí)候,你繪畫的理由是什么?用你繪畫的方法去擊破這個(gè)圖像所造成的媒體時(shí)代的假象?還是臣服于圖像給出的假象?因此我提出“別再看圖寫字”,別再概念化的讀圖像。杜曦云曾寫過一篇文章,他提到:我們在或批判,或接受“圖像式繪畫”的時(shí)候,我們背后有沒有一個(gè)圖像式解讀的習(xí)慣?為什么中國這種“圖像式繪畫”會大量流行?是因?yàn)槲覀兺?xí)慣于用符號化的解讀方法。

    我問大家,你們看畫的時(shí)候是先看標(biāo)題還是先看畫面?我問過很多人,他們都回答:先看標(biāo)題。如果我給你們做一個(gè)測試:荊浩是畫什么的?畫山水的。黃公望是畫什么的?畫山水的。沈周是畫什么的?畫山水的。都是畫山水的,題材都一樣,你怎么樣再看圖寫字?這類解讀作品的觀眾,真正能面對中國古畫的沒有幾個(gè),你們喪失了這種能力,這是一個(gè)很大的問題。因?yàn)槲覀兊娜粘8兄?xí)慣是符號先行、概念先行。

    當(dāng)然這也不能怪我們,因?yàn)槲覀兊碾娨暋㈦娪啊⑽淖謹(jǐn)⑹隼锩娉錆M了這樣的東西,讓我們習(xí)慣了這樣的解讀方式。為什么我們經(jīng)常使用二元對立的方法去理解問題?因?yàn)槲覀兿矚g一個(gè)架構(gòu),比如善與惡、黑與白、東與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。為什么我們以往需要這種對立?因?yàn)檫@樣的對立非常容易進(jìn)行意識形態(tài)的控制,二元的本質(zhì)是一元。

    人分成兩半,左派和右派,相互揭發(fā),最后還剩一個(gè)是沒有問題的。這種制造二元對立然后進(jìn)行批判的思維架構(gòu)不僅僅是美術(shù)界的問題。大家都看到過北京西站,這個(gè)建筑很典型。這就是就是中西結(jié)合?這種簡單式的嫁接方法太可怕了。除了中西這種架構(gòu)之外,還有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元架構(gòu)。19世紀(jì)中葉以來,我們特別想現(xiàn)代、進(jìn)步、先進(jìn),后來藝術(shù)界也習(xí)慣于不停地批判過去,期望未來,這其實(shí)是現(xiàn)代主義藝術(shù)英雄論的一個(gè)闡釋模式。在大多數(shù)美術(shù)院校里。塑造“藝術(shù)英雄”這種革命式的思維方式其實(shí)一直存在著。大家想想:這和圖像照搬、圖像嫁接、圖像借用有沒有某種聯(lián)系?我強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的模糊性,而有些批評家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的明確性,因此就產(chǎn)生了一種爭論,他說有一種批評叫腦殘,我反駁了說有一種藝術(shù)批評叫腦瘋(笑)。這和上面所說的問題有關(guān)。

    21世紀(jì)前幾年里希特的平涂方法在中國大肆流行,2008年以后好多了,因?yàn)樗拇笮驮髡乖谥袊佬g(shù)館舉辦了,藝術(shù)家都不好意思抄襲了。我曾經(jīng)講過一個(gè)看似笑話的故事:2001年,一位有點(diǎn)名氣的藝術(shù)家讓我?guī)退榻B助手,最早我介紹一畫室的學(xué)生去了,一個(gè)星期回來了。又介紹三畫室的去了,幾天就回來了。后來我煩了,有天在樓道遇到同屆學(xué)設(shè)計(jì)的同學(xué),我說你去吧!過了半年我碰見他了,我說:你還在給他那當(dāng)助手?他說是啊。我說你每天的工作是干什么?他說:他畫完,我用散筆刷刷一刷。因?yàn)樗歉阍O(shè)計(jì)的,所以刷的特別平!中國有多少里希特?!

    2008年之后就流行“鼻涕畫法”。最近我去了一所美術(shù)學(xué)院。有個(gè)畫室的學(xué)生說最近他不知道怎么畫了。我說怎么了?他說現(xiàn)在老師要求畫的快一點(diǎn),輕松一點(diǎn)。我問是具象表現(xiàn)主義嗎?他說,對,最近比較流行這個(gè)。我說你是不是要追求“刷刷刷”,然后有顏料流淌下來的效果?他說,就是這樣!這太簡單了!

    2008年以后多少人沿著這種“筆觸式畫法”往下走?我不是說這樣向下走都不對,但是幾個(gè)人這么畫就可以了,把這種東西專利化、流行化、類型化,認(rèn)為藝術(shù)技法就是個(gè)“濾鏡”,我就不太贊同了。

    現(xiàn)在看到的是翁乃強(qiáng)的文革圖片,現(xiàn)在正在央美美術(shù)館展出。大家再看這個(gè)裝置作品——用一個(gè)奔馳轎車撞一堆紅色顏料,這種簡單的處理是不是太直接了,也太簡單化了?

    當(dāng)時(shí)我就在想:能不能引進(jìn)所謂的“零度書寫”。《騎兵軍》的作者伊薩克?巴別爾,他是一個(gè)猶太人,但被蘇聯(lián)派到波蘭去記錄哥薩克人怎么殘害波蘭的猶太人。哥薩克人時(shí)代做雇傭軍,從來不講原則的,只要誰給錢就可以。《騎兵軍》就是以不動聲色的方式來反映這一屠殺過程。在我們的語境中,往往是立場優(yōu)先的,老要求你去表態(tài)。

    另外我想,能不能找一種超越性藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值?或者找到抽象藝術(shù)的價(jià)值?,或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中物的批判性(或者叫做藝術(shù)語言的批判性)?后來我還根據(jù)雕塑的物質(zhì)性感或是超越性藝術(shù)組織了幾個(gè)展覽。

    芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館收藏有李華弋的作品,我問為什么收藏李華弋的作品?他們說李華弋的作品和20世紀(jì)中國現(xiàn)代國畫之前的東西可以連接起來,他有這種能力“接古。后來我又特別喜歡泰祥洲的作品,他的博士論文把中國早期山水畫和陰陽學(xué)說、五行說、風(fēng)水說、星宿說的關(guān)系進(jìn)行了研究。這不是一個(gè)簡單的“遁世”問題

    (作品見PPT)

    下面我說“藝術(shù)作品的物的批判性”。這件作品是李松松的,他最近在佩斯展出的裝置我并不喜歡,但是這塊梯形顏料作品我很喜歡。他怎么從一個(gè)畫家走向這種顏料物質(zhì)的純粹性?2010年我在成都A4畫廊組織了《雕塑》展覽,也是強(qiáng)調(diào)這種物質(zhì)性的批判性。強(qiáng)調(diào)這種物質(zhì)感、身體的在場、行為的在場,也就是這種莫名其妙的物質(zhì)性。這是胡慶雁的作品,用一塊大理石模仿一件作品,然后把其中一部分在模仿另一件小的物品,其余部分就碎了,再模仿,再砸碎,最后一件模仿物是粉末。再看康靖的作品。他在河邊看到一截木頭,樹皮已經(jīng)泡爛了,他就用“雕”的方法做了一個(gè)“樹皮”。這是梁碩的作品,他把一個(gè)雕塑拉長的負(fù)空間進(jìn)行展現(xiàn)。右邊上面的這個(gè)作品是《費(fèi)特》(Fit)》,作品的唯一原則——兩個(gè)東西不經(jīng)過任何粘合劑,或者螺絲釘就可以插在一起。這是盧征遠(yuǎn)的作品,他是《用顏料畫顏料》,即把一個(gè)顏料放在玻璃板,用另一塊玻璃板擠壓,然后再用顏料畫這個(gè)偶然效果。這是隋建國的作品《時(shí)間的形狀》。這是關(guān)音夫的作品,我覺得他的抽象作品的震撼力以及物質(zhì)性的在場在中國是非常出色的。

    展望的作品《藝術(shù)速成車間》。他從早期的個(gè)人風(fēng)格的凸顯,到對藝術(shù)語言的反思。這是小劉偉的作品,我覺得他上次在《三聯(lián)生活周刊》講的一句話特別好玩,“越視覺的就是越批判的”。這是最近我和康劍飛在觀瀾策劃的“第四屆中國國際版畫雙年展”的主題展——“單刀直入”,這個(gè)展覽強(qiáng)調(diào)版畫語言的直接性、物質(zhì)性和身體的在場。這是譚平的作品《+40m》,他一月份在中國美術(shù)館了一個(gè)個(gè)展。這是他的另外一件作品《一杯》,他控制時(shí)間,將一杯丙烯倒完,不同的時(shí)間展現(xiàn)出不同的色塊形狀。

    最近,我在美國紐約北看到了“Dia: Beacon”美術(shù)館。我一進(jìn)去,就從側(cè)門跑出來了,抽了兩根煙了,才又進(jìn)入展場。原因是進(jìn)去以后我就被整個(gè)展場空間和它的氣場所控制了,這太可怕了。將近“798”三分之一的面積是一個(gè)空間。極簡主義背后是國家政策、文化基金,一個(gè)國家把一個(gè)流派推到了一個(gè)極致,這時(shí)候你作為藝術(shù)家、策展人怎么辦?這不是一個(gè)藝術(shù)家,一個(gè)策展人,亦不是一個(gè)所謂的基金操縱者就可以完成的一件事。這里面需要一個(gè)國家體制。任何一件作品放進(jìn)這樣的空間,都可能變成一件經(jīng)典作品,這太可怕了。

    在這個(gè)基礎(chǔ)上,我提出另外一個(gè)問題:一個(gè)龐雜、模糊、甚至帶點(diǎn)骯臟氣息的時(shí)代,但它充滿了活力,帶來了一定的的可能性!在這個(gè)時(shí)代,我們需要什么樣的思考和處理能力?

    謝謝大家!

    發(fā)言時(shí)間:2013-06-7

    整理時(shí)間:2013-06-24

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