隨著上月朱新建的辭世，新文人畫被再度拿出來討論。不少學者認為，在如今多文化并置下的“后文人時代”的當代水墨熱，已不像上世紀80年代末至90年代的新文人畫大潮。特別是在2008年前后，推動當代水墨的主要助力是來自于市場，而非對一個集權(quán)的反抗。如此看來，70后、80后的水墨藝術(shù)家已于他們的前輩的繪畫心境上已有所不同。
雖然關(guān)于當代水墨的爭論不斷，水墨熱從年初持續(xù)到年末，涉及到展覽、拍賣、國內(nèi)、國內(nèi)，新文人畫、新工筆、實驗水墨都被重新包裝推出。由于市場與機構(gòu)的推動，越來越多的青年藝術(shù)家被加入到了“水墨熱”當中。就如評論家盛巍曾言：對于任何一個藝術(shù)評論家而言，談?wù)摗靶聡嫛薄靶轮袊嫛薄靶滤薄靶鹿すP”等概念都是令人頭疼的話題，但偏偏近幾年“新水墨”“新工筆”又成為藝術(shù)界的一個熱點。
興起于上世紀90年代的“新文人畫”作為當代水墨的主流之一，是基于當時的社會變革所引發(fā)的一場水墨革新。如同時期在當代藝術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生了“近距離”觀察方式的現(xiàn)象。 “新文人畫”自覺地將筆墨進行解構(gòu)和反思，將個人的日常生活中“吃、喝、玩、樂”融于畫面當中。以筆墨真是反應(yīng)現(xiàn)實社會和日常生活的朱新建、李津等人。
就夏可君看來，當下的‘新文人畫’除了極個別藝術(shù)家，絕大多數(shù)藝術(shù)家不能算真正意義上的新文人畫家。“就我個人標準而言，文人畫家首先必須具備極高的文人修養(yǎng)和審美，其次要有對時代的反思，第三作品中是否有文人氣息。以這個標準來看，20世紀早期只有黃賓虹做到了。而90年代所出現(xiàn)的‘新文人畫’，大部分藝術(shù)家只是通過題材、圖示、水墨達到了‘新’，但文人畫中的品味和修養(yǎng)，我是持懷疑態(tài)度的。”
魯明軍也曾表示：時至今日，“新文人畫”的確已滑向了兩個極端，一端泥于筆墨游戲的個人趣味，充溢“江湖之氣”，或更傾向于抒情與審美，從而失卻了文人畫或士夫畫本身所具有的反思與內(nèi)省。二者都太過于個體之自覺，而忽略了文人畫與社會應(yīng)然的張力。因為，筆墨理法與文氣或士氣本為一體，一旦文氣或士氣不具，理法也就不在。如此，筆墨也就淪為純粹的文人墨戲。
而如武藝、靳衛(wèi)紅、周京新等藝術(shù)家對此不乏自覺與反省，并逐漸形成了一種不同于“新文人畫”的筆墨趣味與形態(tài)。魯明軍認為其區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫，也迥異于“新文人畫”，筆者在此將其稱為“后文人畫”。雖然筆墨上延續(xù)了文人畫傳統(tǒng)，但風格、趣味、觀念等已然不同于傳統(tǒng)文人畫和“新文人畫”。根本在于其深具反思與內(nèi)省。如果說“新文人畫”更注重的是個人趣味的話，那么“后文人畫”顯然更加側(cè)重觀念。并提出警醒:“對于‘后文人畫家’而言，一旦文氣及其觀念不在，則必然重蹈‘新文人畫’的覆轍，回到個人的游戲和把玩中。”
文\徐婉娟