?時至今日中國畫并不存在窮途末路的問題，只是一個如何轉(zhuǎn)換的問題。當時李小山提出“中國畫窮途末路”的說法本身也不是很具體，那時候他是從西方現(xiàn)代藝術(shù)的背景下來認識中國畫的，并且對西方現(xiàn)代藝術(shù)也存在著誤解，認為西方的現(xiàn)代藝術(shù)是一種體系的完全創(chuàng)新，實際上只是某一種變化或某一方面的創(chuàng)新，跟傳統(tǒng)還是有一定聯(lián)系的。現(xiàn)代藝術(shù)也可以看作是傳統(tǒng)的一種轉(zhuǎn)換，但不是原汁原味的就把傳統(tǒng)給延續(xù)到今天，這需要對概念和語言有一個重新解釋和發(fā)揮的問題。現(xiàn)在的一些水墨藝術(shù)家也在進行著一種簡單的嘗試，但是中國畫真正的核心還是藝術(shù)語言里面的哲學和美學的一種東西，恰恰這方面的轉(zhuǎn)換比較少。
?至于叫當代水墨、實驗水墨，還是新水墨都不緊要，主要的是我們從傳統(tǒng)里面找出一條線索，然后對這一線索的藝術(shù)概念有一個新的解釋，好比說傳統(tǒng)的藝術(shù)是建立在自然哲學和一種自然題材上面的，那么在今天我們可能需要對自然這個概念有一個重新解釋;另一方面是，水墨畫所包含著的哲學、觀念能不能跟一個新的媒介結(jié)合起來，不是說對水墨的延續(xù)就一定是必須畫水墨畫，它可以跟新媒體、攝影等等結(jié)合起來，可以在形式上有所發(fā)揮。當然它也可以在傳統(tǒng)的圖像、讀寫訓練的體系內(nèi)部進行小范圍的調(diào)整，并沒有實質(zhì)性的變化，這也可以算作當代水墨的一部分，比如工筆和中國繪畫中的一些書寫性，并沒有完全突破傳統(tǒng)水墨，在這個體系內(nèi)部進行調(diào)整，也可以變化出一種新的東西，其實這個也可以把它看做是當代水墨。
?水墨畫在中國有哲學、美學那種深層次的東西，比如宋明理學、禪宗的東西等，所以不能簡單的說成筆墨，離開了哲學、理學精神而空談筆墨是沒有意義的。比如宋明理學的心性跟毛筆的控制是分不開的。到了宋元以后又吸收了禪宗的一種價值觀，也就是如何使內(nèi)心獲得平靜，那時筆墨和技法里面包含的哲學、美學比較多。到了近現(xiàn)代，平靜不在是美學目標，現(xiàn)在社會的人們是騷動不安的，這時要看中國畫如何與現(xiàn)代社會的情趣和精神性結(jié)合起來。中國畫在形象的造型和筆墨書寫這兩個層次實驗的比較多，但是對中國畫的哲學性和精神性的重新解釋和個人體驗比較欠缺。這個問題不是畫家一個人可以解決的，還需要很多哲學家、思想家參與，我們中國在過去100年的哲學和思想沒有真正大的突破，不太像過去，哲學與筆墨是由文人士大夫一個人完成的，現(xiàn)在它可能需要很多人完成。我們中國傳統(tǒng)畫家是具有通才式的知識，不但能畫畫、書法，他的哲學、國學、文學都是很通的，到了現(xiàn)代以后藝術(shù)家更多的是一種個性的發(fā)揮，藝術(shù)家也不再承擔知識分子的思想和知識總結(jié)的功能，所以從文人畫到藝術(shù)家的水墨畫的這個轉(zhuǎn)變在以前太偏向于西方化了，現(xiàn)在應該再回來一點，藝術(shù)家應該再加強一下哲學思想的修養(yǎng)。如果缺乏這個的話創(chuàng)作出好的水墨作品是很難的，因為中國畫的核心還是筆墨和造型里面的哲學性的精神性問題。
?總體上我覺得水墨的變革還是應該沿著中國畫的正統(tǒng)脈絡進行，有些水墨畫家可能有點劍走偏鋒了。中國畫傳統(tǒng)的正脈就是技和道的關(guān)系，因為這兩者是一體的，道的層面主要是宋明理學和禪宗的美學，這兩個東西如何具有現(xiàn)代特征和現(xiàn)代美學的命題，我覺得這個是需要解決的;另一個是中國的書寫性，中國畫具有雙鉤、工筆、暈染等很多的筆法，它的核心還是書寫的最高境界，書寫不僅是一個技術(shù)層次的東西，它本身是一個哲學行為，我們現(xiàn)在很多水墨畫家對這些的訓練可能多了一點，更多人是參照西方藝術(shù)家的模式在轉(zhuǎn)變。
?新水墨近20年來都是處于邊緣的當代藝術(shù)的形式，前20年，油畫、裝置、影像比較熱門，水墨一般被認為還是傳統(tǒng)的一部分，最近7、8年新水墨才逐漸受到關(guān)注，但是在一些傳統(tǒng)的訓練體系里面，有些微妙變化的學院水墨還是沒有被看做是當代藝術(shù)，我覺得這個情況后面十年會改變，我今年再798做的一個展覽就是把傳統(tǒng)筆墨訓練的中國畫跟張羽他們的新水墨放在一起，我的出發(fā)點就是應該打破這個當代新水墨跟傳統(tǒng)筆墨訓練的國畫的區(qū)別，他們在中國畫新的改造這樣的背景下，它們之間是不應該有界限的，都屬于中國畫改造的兩個方向。