1967年左右，我成為高居翰老師的學生。那時加大藝術史系在學校的總圖書館內(nèi)，老師在頂樓有一間辦公室和連接的一間研究室，我們七八個中國繪畫史主修生就在四壁都是他的藏書的研究室上課。
來自臺灣的我沒有藝術史基礎，從臺大外文系畢業(yè)的英文也很拙澀，學院專業(yè)訓練更是不足，例如我的美國和華裔同學們編寫注釋、書目毫無問題——臺灣的大學教育至今仍不看重這些事——我卻要樣樣從頭學起。初開始時真有些緊張。但是很快我就發(fā)現(xiàn)了課堂上大伙把中國畫家名念得稀奇古怪，山水畫一律稱為“l(fā)andscapes”，只有我發(fā)音正確，背得出典雅的個別畫名，這才松了口氣。
老師教大學部學生十分嚴肅，可是給我們上課卻完全不一樣。想必因為我們是他首屆研究生，特別寵護，又因當時正值自由開放的1960年代，伯克利校區(qū)尤以造反有理出名的緣故，于是上課時我們難得遵守紀律，七嘴八舌隨時打斷別人，總要為畫作真?zhèn)巍⒄擖c同異等吵個不休，誰也不聽誰的。老師坐在長桌的那頭，有時拿著煙斗，并不維持秩序，只是笑瞇瞇地看著，等我們吵完再說。對他以后提出的什么評語或見解，我們不顧輩分也一樣胡亂攻伐，這時老師就會漲紅了臉，提高了聲調(diào)為自己申訴，卻制服不了我們。這樣上課甚是具有民主精神和活潑有趣，師生之間滋生了一種純真親切又長久的友誼。
往往在期末的某天，老師會用整堂課的時間，像學生一樣，也選一個與本學期主題有關的題目作一次口頭報告。這每一回的口述示范總讓我看得、聽得出神，在半個世紀以后的此刻仍然清楚地記得那時的感動。
老師治中國畫史每每提出奇想異論，為傳統(tǒng)畫學所意外，特別是在處理17世紀以后的畫史時，例如傾愛吳彬、提升張宏、推崇明末變形主義，認為躁郁癥(而非民族意識)是成就八大山人風格的主因，以及近日專致于通俗“美人畫”等，而且無論是上課還是著述，重點都放在畫作上，強調(diào)作品本身作為視覺藝術的價值和讀者的閱畫經(jīng)驗，倡示一種或可稱之為“圖析法”或“目鑒”的視覺性研習法(visual approach)。西方用這種方式來研究美術史并不稀奇，喜歡追究題跋、印款、畫論，以及偏重政治、社會、哲學思想等的傳統(tǒng)中國畫學，尤其在半個世紀以前，卻甚是稀奇，而且亟待勘探和使用。
“圖析法”推進了異于傳統(tǒng)中國畫學的一種接近歷史的方式和美學經(jīng)驗，不再把繪畫當作保守的考據(jù)、鑒賞項目，卻為它們撫去時間的封塵，成為煥然一新的藝術品，也不再把畫家當作政治、社會、文化的反映或案例，卻讓他們重生為具有創(chuàng)作精神的藝術家。畫家和作品被給予了應有的身份和價值，不再只是古人、古畫、古董學，反都各自栩栩生動起來，煥發(fā)出了可以與我們共通的在時、在地精神。居翰老師大學主修東方語言，日文流利，中國文學受教于專攻詩學的陳世驤老師。他曾涉及創(chuàng)作，寫過劇本，對文字的感覺和表達能力在史學家中少有。
在華人中國畫學界，老師在中國臺灣享有盛名，和臺灣地區(qū)的淵源從1955年臺北故宮博物院還在復建時期，他作博士論文題目元畫家吳鎮(zhèn)研究的第一次來臺灣地區(qū)時就開始了。20世紀50年代末60年代初，他多次帶領美國弗瑞爾美術館攝影隊至故宮藏畫暫放地，位于臺中的臺糖公司庫房攝制圖片，故宮第一批精美圖檔的建立，一大部分要歸之于老師的協(xié)助。中國大陸的認可來得遲緩而不易。1980年代中國開放，高居翰著作中譯簡體本開始在大陸出現(xiàn)，這一生對其孜孜奉獻的中國繪畫史的原鄉(xiāng)卻排斥了他。“圖析法”被貶為對中國文化無知，后期繪畫受到西洋影響的論點尤其受到駁斥，畫學界有人稱他是一個對中國“什么也不懂的外國/外人”，犯了“帝國主義傾向”、“西方中心主義思想”的錯誤。
高齡87歲的老師近年來把精神都放在整理他的網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫和制作影音口述上，包括了編修平生的上課講義﹑演講稿﹑未發(fā)表手稿﹑筆記、信件等等，這工程頗為繁浩﹐其中完成的部分已逐步公布在網(wǎng)絡上。他希望有生之年能集眾力建立一個大規(guī)模的網(wǎng)絡圖片數(shù)據(jù)庫，每個喜愛中國畫的人都能使用。種種這些不懈的勤勞指向一個不變的目標，就是《致用和怡情的圖畫》的結語里說的，“用視覺的幅度﹐讓我們對質(zhì)理是如此廣袤又富于變化的華夏文明生活，能有更深切更開闊的了解”。
(本文原系《圖說中國繪畫史》譯者李渝為新版所作后記，發(fā)表有刪節(jié)。)