【譯/校者按：高居翰(James F. Cahill，1926-)，美國著名中國美術史家早年師承Max Loehr，1957年以有關吳鎮(zhèn)的論文獲得博士學位。1960年出版Chinese Painting一書，以此奠定了他在中國美術史研究領域的學術地位他計劃中寫作的五卷本A History of later Chinese painting有三部付梓：Hills beyond a river：Chinese painting of the Yuan Dynasty，1279-1368和 Parting at the shore：Chinese painting of the early and middle Ming dynasty，1368-1580，以及The distant mountains：Chinese painting of the late Ming Dynasty，1570-1644)。此處發(fā)表的《寫意——中國晚期繪畫衰落的原因之一》節(jié)譯自高教授的Three Alternative Histories of Chinese Painting (Kansas，1988)，此書為Franklin D. Murphy美術講座叢書第九種高教授以其對于中國繪畫獨特而敏捷的感受對人們習以為常的觀念提出了挑戰(zhàn)，認為清代中葉以來，所謂quickness and spontaneity(率意與自然)的畫風是注入中國畫壇的一針毒劑，它使畫家在某種情境(context)之中重畫面效果而輕畫外之理，重交際而輕內省，并對這些現(xiàn)象背后的內在與外部原因作出了探討高教授的視角有助于我們審視中國美術史學，并反思其中的常識(common sense)。】
在中國(以及其他地方)，中國畫初學者和愛好者都知道或自以為知道兩件事，即：中國畫風格可以分為工筆和寫意兩類，且寫意畫優(yōu)于工筆畫。在較早的討論中，另一術語“寫生”往往也與“寫意”相對；但“工筆”和“寫生”絕非同義詞，它們在這類表達方式中充當了功能性的對應詞。
這兩個術語很難定義，況且我的本意也不在于此。出于我們的目的，可以說“寫生”意為“描繪實物”[drawing(from)life]，它以精致細密的手法繪制相對真實的繪畫，反之，“寫意”近乎“描繪[或速寫]思想”[drawing(or sketching)the idea]這樣的含義，以較為粗略和迅疾的方式完成繪畫。“工筆”最易于定義，它的意思就是“工于技法的用筆”[skillful brushwork]，用于以精美完善的手法繪制的作品。不過，既然“工”還有“畫工”之意，這一術語也帶有“工匠似的手法”[in an artisanlike manner]這樣的貶義。“寫生”與“寫意”這兩個不同的術語最早由宋代作家用于討論五代及宋初花鳥題材的有關特點；二者呈分庭抗禮之勢在近人齊白石那個時期已經家喻戶曉，他回憶錄中提到年長于他的畫家陳師曾對他的建議：“工筆畫梅，費力不好看。”齊白石從這一費時的手法轉向寫意，這使他在同期內創(chuàng)作了更多的繪畫作品，而且這些作品的趣味更加受人歡迎。
在中國絕大多數(shù)理論家和批評家以及闡釋其藝術實踐的藝術家(包括人云亦云、不曾置疑的一般人)中間，寫意優(yōu)于寫生這種看法己呈現(xiàn)出教條的特征。它符合一種流行的趣味：首次接觸中國畫的學生大多偏愛簡潔、速成的繪畫，而厭煩較為繁復、細致的繪畫。隨著見識的增加，他們的這種看法往往會改變，或者至少會擴大他們所喜愛的范圍。總而言之，在人們的觀念中起碼普遍地認為，寫意是應該受到尊崇并追求的一種繪畫特性，無人對此提出挑戰(zhàn)。
我想提出一種相反的看法：基于采用相對粗疏、率意的筆法制作簡單化繪畫這一最廣泛的意義，寫意手法的普遍使用，是清初之后中國畫衰落的重要原因，也許是最重要的原因。我知道這一觀點與“家喻戶曉”的主流見解格格不入，所以我要盡我所能加以論述，并征引早期中國作家的文獻，以便揭示其中的纓纓之音。
首先，在論及“寫意為優(yōu)”這一觀念時，我們應該注意，用理論比較的方式轉換[alternative]話題可以有效地決定話題的境遇。在禪宗中，“頓悟”與“漸悟”之間的區(qū)別由前者的信徒總結出來，使后者名聲掃地，并宣告自己的方法更優(yōu)越。無獨有偶，董其昌將繪畫史分為南北兩宗，他如是所為旨在迫使他的觀眾接受對于南宗(他自己的系統(tǒng))的偏愛。既然南宗以受過教育的業(yè)余畫家為特征，了解自然與天然的特性，而北宗屬于院體和職業(yè)畫家的世統(tǒng)，表現(xiàn)精雕細刻、技法嫻熟和裝飾性的風格，誰會拋卻前者而選擇后者呢？面對這種方式的選擇，今人大多會表現(xiàn)出對于南宗的偏愛。但如果我們組織兩項展覽，一項是皇家畫院以及宋代和明代的職業(yè)大師的作品展，另一項是董其昌以及追隨他的文人業(yè)余畫家的作品展，哪一個會吸引更多的觀眾，更長久地吸引他們的興趣？這些觀眾或是普通的觀眾，或是學者出身的專家，毫無疑問，董其昌及其朋友可能毫無機會可言。換言之，理論上的偏愛與真正的喜好之間存有偏差。
事實上，在理論性的探討或爭議中，某些概念和看法總是有一種超越其他概念和看法的優(yōu)點，這種內在的修辭上的優(yōu)點可以無視雙方真正的價值所在，或凌駕于參與爭論者所論證的觀點之上。“反傳統(tǒng)”比“傳統(tǒng)”聽起來總是更有吸引力；“直覺”似乎好于“理性”或“符合邏輯”，諸如此類。把中國繪畫劃分為“描繪外在形式”和“描繪內在精神”——這是宋代以降所流行的說法，而在我看來似乎假而無用——其實并沒有人提出一個真的話題或真的選擇，因為按那種方式所確定的話題已經定案。以此類推，我認為，寫意和寫生(或工筆)作為術語的有效分析[analytical validity]更多的是在修辭意義上的。
書法中的正體和草體，即楷書與行書或草書之間的區(qū)別或與這種情況差不多；草書容許更多的個性表現(xiàn)，它具有更多的表現(xiàn)力，等等。就此而論，可以說是類似的，但這種類比并非十分恰當：畫家采用精細的、再現(xiàn)的或工筆風格，沒有受到像楷書強加于書法家身上的那種限制，仍然可以自由創(chuàng)作最具原創(chuàng)性的圖像，我們可以用一系列宋畫實例，或者像唐寅、陳洪緩或石濤這樣的后期大師之作輕而易舉地證實這一點。
在前一章，我們探尋了始于六朝和唐代直至清初率意、簡約的中國繪畫方式，了解它們在不同的歷史時期和不同的繪畫種類中采用了哪些形式，以及所屬內涵。我并不認為率意和天然的繪畫模式所擁有的種種外在形式體現(xiàn)了單一的風格。但它們都屬于一種速成的、或多或少簡約的繪畫——或至少如同它本身所表現(xiàn)的那樣。我認為，在任何一種情況下，繪畫所體現(xiàn)的這些特質可以理解為藝術家身上的某些特質的自然表現(xiàn)——道教的超然、儒家的修身、禪宗的頓悟——風格似乎從畫家的宗教或哲學傾向中自然產生。但是，繪畫中的相同特質衍生于畫家背景中的一系列不同因素，這一事實與那種觀念相悖，表明內涵并非永久地固定于風格之中：內涵最初附著于風格，是通過慣例以及作品的創(chuàng)作者和受眾普遍的下意識而獲得的。當舊常規(guī)給新常規(guī)讓路時，與風格相關的內涵隨之改變。為了了解這種觀點的真相，只需回顧附著于某種繪畫模式的一系列不同內涵，諸如過去幾十年中國油畫的現(xiàn)實主義風格的歷程：二十世紀四十年代、二十世紀五十年代、二十世紀六十年代，以及現(xiàn)在。
我們對繪畫中率真與天然手法的“回顧”止于清初，此時它們正瀕于大捷；董其昌所論證的藝術業(yè)余化被廣為接受，這為率意手法的風行提供了可行性，重要畫家轉向寫意風格，尤其在他們的晚年，批評標準和流行趣味也日益傾向于這種方式。在從精細、耗時的圖畫向更簡潔、更粗略的圖畫轉變中所隱含的因素，并非只是業(yè)余化、理論論證或趣味問題，還涉及經濟條件在贊助和市場這一情景中的變化。盡管對這一問題研究不多，但越來越多的證據(jù)表明，從清初到十八世紀，許多畫家的經濟條件發(fā)生了根本變化，藝術家與資助者的關系模式也不會一成不變，變化不在一夜之間，我們僅僅可以識別總的轉變或趨勢。按照傳統(tǒng)的或正常的模式，藝術家繪制少量的由主顧指定的作品[custom-made creations]，大多獻給他所熟悉的特定接收者。這些接收者常饋以錢財作為禮物，或用盛情款待及其他幫助來酬謝，以期得到一幅畫。這種交易或許通過中間人，遵循為人理解的準則，這些準則可以防止這種交易流于商業(yè)化。從清初開始，另一種模式漸趨流行，按此模式，藝術家為更多素昧平生的觀眾創(chuàng)作，他創(chuàng)作了更多的作品，在某種程度上往往是重復的，也更加直接地得到錢財回報。以這種方式得到的(寺院或其他的)潤格很可能較為低廉，但這一點缺乏證據(jù)。
或許研究這一現(xiàn)象最便易的方式就是回顧歷史，從它晚期被普遍承認開始，然后觀察它得以延續(xù)的時間長短。在十九世紀的上海，像任伯年這樣的多產畫家所創(chuàng)作的大量的繪畫作品公開投入市場出售，這種行為在這一時期己為一般人所接受，后來像吳昌碩這樣的畫家也是如此，這并未有損他們的聲譽。在十八世紀一些揚州畫家及其他人所從事的職業(yè)和創(chuàng)作的繪畫中，可以發(fā)現(xiàn)這種模式的充分證據(jù)、一個著名的例子就是鄭燮(即鄭板橋)于1759年張貼了一張繪畫潤格表，告知他的主顧應帶現(xiàn)金來，免談禮品或故友之交。這份潤格表常常被征引和提及，但沒有受到認真看待，僅被理解為鄭燮非正統(tǒng)氣質的一種表現(xiàn)。最近，我的一位學生徐澄棋[Cheng-chi(Ginger)Hsu]撰寫了關于十八世紀揚州繪畫經濟狀況的博士論文，她在一次專題討論會上提交的一份論文中討論了鄭燮潤格表的大量含義。首先，鄭燮向公眾宣告了畫家形象的改變：他五年前辭官歸隱，現(xiàn)在以畫謀生，然而，無疑還有許多人依然期望得到他的文人畫家類型的作品，以曾經的或其期許的某種幫助作為回報，而不付現(xiàn)金。其次，當時其他的文人畫家接受富裕的鹽商和其他人的資助，作為門客生活在他們家中并為他們作畫，鄭燮感到這種關系意味著對其獨立性的嚴重損害，而單純的售畫反而更為體面。潤格表也體現(xiàn)了這種態(tài)度，即對職業(yè)畫家的尊重。
針對鄭燮的潤格表，除了這些鄭氏個人情形之外，徐澄棋還探討了其中那些主顧的意義。鄭燮的大掛軸要價六兩銀子，與富商提供給畫家門客的禮品及待遇相比，這份價錢并不高，是小吏、小商人或身份較低的貴族這樣的中等階層所能承受的。徐澄棋提出，這一階層的顧客是揚州繪畫的主要消費者，像鄭燮的竹蘭圖、金農的梅花圖、李嶂的花卉圖，成為廣受歡迎的題材，諸如此類的作品大多為這些人而作，一群“無名”買主有足夠的錢去購買繪畫，并擁有足夠的文化水準和充裕的閑暇來欣賞、從中獲取樂趣。眾所周知，此時在城市中，教育的普及和生活的優(yōu)裕程度明顯改善，繪畫領域所呈現(xiàn)的新情景顯然有賴于此。
以這種方式確定揚州繪畫的購買者或消費者，有助于解釋繪畫的各種特征：重復的主題、畫家的題跋內容一般不涉及獻給特定的人、多產——這是我們目前所關心的最重要的一點——題材和風格的選擇容許畫家在以往畫一幅畫所需的時間之內創(chuàng)作多幅繪畫。這與仇英和文征明這類畫家所處的時代和社會情境形成了鮮明的對比，在他們那一時期，無論是職業(yè)藝術家還是業(yè)余藝術家，更有可能為特定的主顧繪制預定的圖畫，并用更多的時間和創(chuàng)意來畫每一張畫。
徐澄祺在其博士論文中提供了更多的證據(jù)，證明十八世紀揚州畫家與顧主關系在這種經濟狀況之中的變化，但未予深究；我想提請注意，這一現(xiàn)象在乾隆時期并不鮮見，它的出現(xiàn)還要早一些。有證據(jù)表明，康熙中葉即十七世紀晚期，尤其在揚州，繪畫已經受到經濟狀況的影響，此時的揚州已經成為巨大的商業(yè)中心，開始吸引畫家、詩人以及其他受過教育的人。在這一時期，徽商在徽南或徽州致富，也遷至揚州消費。像龔賢、查士標和石濤這樣的畫家移居到那里既是為了享受這座城市的樂趣和文化優(yōu)勢，也考慮到當?shù)赜绣X人的資助能力。龔賢從1651年到1665年左右一直住在揚州，并重返那里度過余生(1682-1687年)。查士標在十七世紀六十年代從徽州遷至揚州，在那里度過了他的絕大多數(shù)時光，直到1699年去世。石濤從1693年到1707年去世就一直住在那里。對于我們的論證頗有助益的是，這三位畫家晚年在揚州迅速轉入高產，快速繪制比以前更多的重復性畫面，而作品的整體質量明顯下降。
我認為，如果不詳盡分析上述每位畫家的晚期作品，此處所述在某種程度上就會難以令人滿意，但在此無法嘗試這種分析。從中國及西方所藏龔賢的作品數(shù)量以及他出口日本的大量小型的重復之作中可以得出龔賢創(chuàng)作過剩的結論。在清代，作為商品運往日本的中國畫并非在中國身價極高的作品。龔賢的出口畫絕大多數(shù)是例行公事般機械繪制的晚期山水畫，它們迥異于感人至深、頗具創(chuàng)意的早期之作。最近，我以前的另一位學生安雅蘭[Julia Andrews]撰文研究了查士標的情況。她認為，查氏的風格及其繪畫質量，在晚年發(fā)生了變化。十七世紀六十年代及以前，他大多采用安徽畫派的創(chuàng)作手法，深受此派執(zhí)牛耳者弘仁的影響。在查士標晚期移居揚州時，即從十七世紀七十年代起，他傾向于較為松散的筆法和構圖，這批作品看上去更加天然，營造也頗為隨意。安雅蘭從十八世紀的著作《揚州畫舫錄》中征引了一段比較查士標與一位同時代工匠蔣秋水的文獻，蔣秋水采用珍珠鑲嵌盤子；當時有小調流行：“戶戶蔣秋水盤，家家查士標畫”。這說明了一種生產和銷售模式，不像徐澄祺依據(jù)鄭燮的潤格表所假定的那種情況。另外，值得注意的是，與查士標同時代的山水畫家張詢也住在揚州，據(jù)周亮工記載，張氏也為自己的畫作張貼潤格。張恂這份表格的原文己無存，但其用意與鄭燮的含義或許同出一轍。
石濤的情況比較復雜。盡管他也偶爾重復構圖和題跋，但直到生命的最后時光依然保持著不同于他人的較高水準的原創(chuàng)性。有人對他晚年作品的整體質量在衰退的觀點提出質疑，認為他在生命的最后幾年一直能夠創(chuàng)作高水平的繪畫作品。而我確信他晚年在揚州時期，尤其在十七世紀九十年代他脫離佛門開始更加公開地以作畫為職業(yè)以后，其整體水平的下降可以說是很明顯的。此后的作品傾向于更單調(不經意間取得了塊面與空間效果)、更簡單的構圖，以及更粗放、更迅捷的筆法口石濤本人在1701年的一條題跋中坦承：“年來書畫入市，魚目雜珠。”他擔心這種作品的銷售會“作此業(yè)耳”。現(xiàn)在所確認的許多或絕大多數(shù)晚年之作，大多數(shù)專家因為其形式草率、質量較低，迄今尚以贗品視之。現(xiàn)在，我們承認它們出自石濤的手筆，但這并不表示對它們的看法變得更好了。除了大量簡約的山水畫以外，他在晚年還繪制了更多的花卉、菜蔬、竹子以及其他植物題材。在隨后的幾十年中，他在揚州的追隨者大都模仿這批作品，而不是他那些傾注了更多的時間和心血的早期杰作。可以這樣認為，石濤的這種晚期風格為粗放、率意的繪畫手法提供了范例，這對他身后的繪畫產生了消極的影響。石濤本人可以駕馭各式風格與技法以及用之不竭的創(chuàng)造力，他能夠那樣做畫，并依然可以創(chuàng)作出趣味盎然、具有吸引力的作品，而技藝平庸的畫家盡管同樣瞄準天然的效果，同樣采用這種方法，卻很可能創(chuàng)作出空泛之作，不會長久吸引人們的興趣。
鄭燮本人承認，自徐渭時代以來，寫意理想莫名其妙地每況愈下。他在贊揚了徐渭的雪竹后，嚴厲批評了他的同時代人技術不合格：“問其故，則曰：吾輩寫意，原不拘拘于此。殊不之寫意二字，誤多少事。欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”
綜上所述，我們可以得出結論，從康熙到乾隆時期在揚州從事繪畫的畫家傾向于在一種獨特的經濟基礎上從事創(chuàng)作，迥異于中國早期畫家的慣例；他們?yōu)楦嗟闹黝檮?chuàng)作，不涉及私交，顧主以直接的方式買畫，支付現(xiàn)錢，得到一幅畫作為回報。而畫家和顧主之間的這種新型關系刺激著畫家用更少的心思和時間作更多的畫。我們應該補充一點，這種現(xiàn)象當然不限于揚州或只在晚期，夏文彥在其《圖繪寶鑒》(1356年序)中聲稱倪瓚“晚年率略酬應，似出二手。”在石濤寓居揚州期間，八大山人在南昌顯然也為他并不十分敬重的主顧創(chuàng)作速成而簡約的作品。黃研旅通過一位中間人委托八大山人繪制山水冊頁，并支付了現(xiàn)金和紙十二張，他對于所得冊頁的質量之高和手藝之精相當?shù)臐M意，便在題跋中寫道：畫家“八公固不以草草之作付我，如應西江鹽商賈者矣。”他的話清楚地表明，他認為那些簡約式作品質量較低，而畫家本人也可能會有同感。這與近期以簡約為上的批判性見解形成了鮮明對照。
由質量的普遍下降所引發(fā)的大量問題，我們在此還無法予以認真的討論。我們如何決定質量？當畫家為了更多的人能夠擁有其作品，開始創(chuàng)作足夠多的畫作時，難道這種發(fā)展是積極的而不是消極的嗎？難道這不應該看作是中國繪畫由來已久的精英特征的崩潰嗎？難道寫意不正是成為中國繪畫中的一種民主化力量，由此造成了我們這個時代的一種情境，即：既不富裕也沒有畫家朋友的人能夠擁有并欣賞吳昌碩的花卉圖、齊白石的蝦圖或吳作人的熊貓圖嗎？當然我并不想否認我所追尋的這種現(xiàn)象也具有積極的一面，尤其是考慮到這些畫家的顯赫名聲及其作品的美妙絕倫，而且中國晚期繪畫史有許多優(yōu)秀的寫意畫家和寫意畫，我只是努力確定一種普遍的趨勢，其中難免會有例外。有鑒于此，我只能通過陳述自己的見解得出結論，與我所征引的中國作家的見解大體一致。他們對這種趨勢的早期現(xiàn)象做出了警覺的反應，認為趨勢之險惡足以從根本上削弱他們的繪畫傳統(tǒng)。我本人感到它已經產生了這種后果。像其他所有藝術愛好者一樣，我會為擁有一幅鄭燮的竹或齊白石的蝦而欣喜異常，會把它掛在我書房的墻上：而作為經常參觀博物館或拜訪收藏家并觀賞其藏品的美術史家，我必須承認對我的另一幅鄭燮竹圖興味索然：它不可能為我此前所經眼的數(shù)十幅鄭燮竹圖帶來更多的新意。大量以寫意手法制作的速成之作同樣如此。我相信，只有極少的作品能夠深切地打動我們，并且長久地吸引我們的目光。那些庋藏在博物館、復制于書籍之中并且確實改變了我們生活的中國晚期之作并不那么重要。而我認為，寫意手法的漸趨流行和普遍使用，正是造成上述情境的一個重要因素。
(本文原載于《湖北美術學院學報》2004年第1期。江雯/譯：華南師范大學美術史碩士研究生；畢斐/校：中國美術學院美術史博士)