對于波依斯（Joseph Beuys）的研究最初往往將他與列奧納多?達芬奇或德國浪漫主義相提并論，塑造成一個超歷史的天才。直到20世紀70年代后期,才逐漸將其看作一個德國的（而不是歐洲的）藝術家，放在德國戰(zhàn)后特定的歷史情景中，也就是對“大屠殺”的反思或所謂的“創(chuàng)傷研究”中去考察。 從而使得波依斯的藝術主張在某種程度上被闡釋為一種對戰(zhàn)后整個日耳曼民族生存語境的一種反思。
二戰(zhàn)后的德國，被分割為民主德國和聯(lián)邦德國，分屬兩個勢力范圍，隨之而來的冷戰(zhàn)又使得德國成為東西方兩個陣營相對的最前線，這時的德國遠比日本、意大利在二戰(zhàn)后的處境要慘烈。1961年8月柏林墻的建立，給日耳曼人心靈上更是劃下了巨大鴻溝。戰(zhàn)后德國處于一種對外承擔歷史重責對內飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的雙重壓力之下。正是對這樣一種德國現(xiàn)狀的關切與反思，促使波伊斯嘗試要建立一種元民主的社會來改變整個德國現(xiàn)狀。因而在他看來，其最為重要的 “擴展的藝術概念”（Expanding Concepts of Art）即“社會雕塑”（Soziale Plastik）學說，實際上已經超越了一般意義上的藝術概念，已不再是什么理論，而是改變整個社會結構、改變一切存在的基本原則。“社會雕塑”也就具有了“雕塑社會”的功能……
關鍵詞： 療傷 人人都是藝術家 社會雕塑 雕塑社會 暖性 死亡
一、“社會雕塑”——擴展的藝術概念
在波依斯的藝術生涯中，人智學(anthroposophy)創(chuàng)始人魯?shù)婪?斯坦納（Rudolf Steiner，1861—1925）可以說是對他影響最重要的人之一。在1919年，斯坦納撰寫的《對德國人民和文明世界的呼吁書》（To the Geman Nation and the Civilised Peoples）中，他認為，德國人應該通過一項“理性計劃”，來預防戰(zhàn)后可能使整個國家崩潰的巨大的社會問題和困難，以此重新激發(fā)起德國在第一次世界大戰(zhàn)被戰(zhàn)敗后整個民族所喪失的精神力量。為了達到這一目的，斯坦納提出“社會機制三分論”，根據(jù)這一理論，將國家分為精神、政治和經濟三個體系。這三個體系就如同葉、花萼、花冠等，屬于同一組織發(fā)展出來的不同部分，這一植物的比喻概念象征著一個有生命的完整體系。 也就是說，斯坦納的“社會機制三分論”包含的范圍很廣，如精神生活、法律生活、經濟生活等社會生活的方方面面，大家共同組成一個完整的體系，各司其職，共同完成社會機制的合理運行。顯然，波依斯徹底接受了斯坦納的理論。他在1978年12月23日《法蘭克福評論報》上發(fā)表了著名的《革新運動呼吁書》，與斯坦納針對一戰(zhàn)后的德國狀況不同，波依斯則是針對二戰(zhàn)后德國的現(xiàn)狀，他認為“革新運動”是包括諸如生態(tài)運動、和平運動、婦女運動、實踐模式運動等 多個領域共同開展建立一種元民主的，改變整個社會結構的運動，而他的重要的藝術學說“社會雕塑”正是這一理想革新運動的具體實施……
首先，在波依斯看來，“社會雕塑”是一種“發(fā)展社會性的藝術觀念” ，相對于傳統(tǒng)意義上的 ，小眾的精英藝術而言，他的藝術是面向大眾的，是為大多數(shù)人服務的。也正因為此，“社會雕塑”這一藝術觀念是反傳統(tǒng)藝術觀念的，這種“反”和杜尚的“反藝術概念”并不一樣，杜尚的“反藝術概念”是與其現(xiàn)成品藝術緊密聯(lián)系在一起，是基于博物館學、美術史意義上的，而其本身就是西方傳統(tǒng)藝術概念上的一環(huán)。波依斯所謂的“反”，恰恰與杜尚的“反藝術概念”相反，是反對因襲至今的藝術概念，他的這一觀念顯然已超出藝術史的課題，面向整個社會，面向全人類。在波依斯看來，傳統(tǒng)藝術雖然產生了非常重要的影響，但卻是小眾的。而“擴展的藝術概念”著眼于大多數(shù)的人類，這便意味著傳統(tǒng)的藝術概念（即現(xiàn)代派）的終結和人類學意義上的藝術概念的形成！正是基于此種原因，波依斯認為，一切行為包括教育、哲學、政治，以及表演、宣講、傳道等都與“擴展的藝術概念”緊密相聯(lián)。這一切都遵循著“擴展的藝術概念”的自定規(guī)則，這些規(guī)則導致的結果是，我們的存在和行為首先由藝術來決定。從這個意義上講，政治也是藝術，不是實現(xiàn)現(xiàn)實可能的藝術，而是解放所有創(chuàng)造力的藝術。
顯然，波依斯“擴展的藝術概念”學說極具社會性，關注社會生活的方方面面，是一種他所謂的人類學意義上的藝術概念。基于這種對于“人”（大眾的大寫的人）的關注，我們便不難理解波依斯著名的“人人都是藝術家”的口號。“人人都是藝術家”口號顯然吸收了斯坦納關于“每個人身上都蘊藏著認識更高級社會領域的能力”的想法，波依斯所講的“人人都是藝術家”，并不是每個人都是畫家或雕塑家，它的真實意思是，每個人都具有能夠加以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的“創(chuàng)造性能力”,這種創(chuàng)造力于一切人類活動，在醫(yī)學、農業(yè)、教育、法律、經濟和管理中都表現(xiàn)了出來。“人人都是藝術家”口號，關注的焦點是“人”本身，波依斯是要通過廣大的“人”在不同行業(yè)的努力來共同完成他建立元民主的社會理想。基于此，他甚至認為，人的思想就是雕塑，“一個想法是人創(chuàng)造力的產物。將這一想法，通過某種方式的處理，進而呈現(xiàn)給人們。這個想法就已經是一件藝術作品、一件雕塑了” 。可見，波依斯的藝術概念中的“普遍的創(chuàng)造性能力”指的是一種非常廣泛的概念，順此思維我們也就不難理解，在1972年的一次討論會上，當有人沖著他生氣地吼道：“您談論上帝啊，世界啊，就是不談藝術！”時，波依斯冷靜地回答道：“可上帝和世界就是藝術啊！”實質上，波依斯學說意在建構一個新社會，“人人都是藝術家”中所指涉的是每個人都具有加以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)的“創(chuàng)造性的能力”，而這些創(chuàng)造性的能力將為改變整個社會結構，以及在療治整個戰(zhàn)后德國人民的心理傷痛中發(fā)揮作用。正因為出于此目的，其性質自然不會是“壞”的或冷漠的，而是一種好的或被波依斯稱之為“暖性”，“社會熱雕塑”之類的東西。當然，這種暖性的獲得甚至可能需要通過以“死亡”這樣巨大的犧牲來完成。“死亡”在這里不僅會帶來“暖性”，而且更意味著重生……這也就是為什么“暖性”、“死亡”成為波依斯學說當中的兩個關鍵詞。
如果我們把這兩個關鍵詞放在“創(chuàng)傷研究”的語境中去考察的話，很明顯，這反映了波依斯學說所具有的療治社會的功能。他在1975年12月《萊茵蜂報》的一篇談話中，舉蜜蜂群體組織為例進行了詳細的闡釋，提出“暖的觀念也是和博愛、互相合作的觀念聯(lián)系在一起的。”蜜蜂就是很好的例子，因為在蜂群中可觀察到這種完全克己奉公的現(xiàn)象。如雌工蜂們?yōu)榱苏麄€蜂群甚至能放棄性別，使得只有一只蜂，即蜂后，完成繁殖過程。其它蜜蜂則在完全不同的分工合作的關系中工作……因此，波依斯認為“……必須建立另一種藝術觀念，它和每個人都有關系，不再僅僅是藝術家的專利，而是一種人類學意義上解釋的觀念。這就是說：每個人都能塑造點什么，從這一意義上講，每個人都是藝術家。社會熱雕塑能消除工作關系中的冷漠，也是一個治療的過程，從而也是一種熱過程。就是說：我為人人，人人為我……自己在享受別人成果的同時，也給予別人我的付出……”同時他指出“……蜜蜂采花是一個統(tǒng)一的過程，作為一個過程，花和蜜蜂是一體的。” 波依斯從蜜蜂機體看到暖性過程，他將之與人類及繼續(xù)發(fā)展的可能性做比較，以此來實施他的社會治療。因此，在波依斯那里，“死亡”（犧牲、奉獻）自然是其“暖性”過程上的一環(huán)，死亡也意味著重生，“戰(zhàn)爭事件展現(xiàn)活生生的一個角色，然而當前的東西方一樣。其實必須一些東西死去。……這樣才能有起死回生的完全改變……”換言之，思想只有通過死亡才能實現(xiàn)，只有那時才會出現(xiàn)思想的更高境界，一個嶄新的有生命力的思想往往是在死亡后的復活……
可見，出于對二戰(zhàn)的反思，波依斯的理想是要創(chuàng)造一個元民主的社會，改變整個人類結構，以此來重新激發(fā)德國人民的精神力量，因此，他認為傳統(tǒng)的、精英的、小眾的藝術（尤指現(xiàn)代主義）拋棄了大多數(shù)的人類，而應該終結并代之以人類學意義上的一個社會性的藝術概念。“擴展的藝術概念”關注大多數(shù)的人類，與每個人都息息相關，即所謂的“人人都是藝術家”，每個人都有創(chuàng)造性能力，都能為元民主的實現(xiàn)做出貢獻發(fā)揮力量，因而是暖性的，當然，這種暖性有時甚至需要通過“死亡”來獲得……
二、雕塑社會
在弄清楚波依斯的“擴展的藝術概念”即“社會雕塑”學說之后，我們再看一下，波依斯是如何去實施他的學說，即如何去“雕塑社會”的。
如上所述，波依斯借助蜜蜂的隱喻表達了他“人人都是藝術家”口號當中的“暖性”理念，而在實際創(chuàng)作中，“油脂”和“毛氈”是他的暖性雕塑理論最合適的代言物。對此，多年來的研究一直以為這與他早年駕駛戰(zhàn)機被擊落后由韃靼人在身上涂油脂、裹毛氈所救的經歷有關。然而事實是，被救的經歷只不過是一個用來更好的闡釋波依斯藝術主張的一個美麗謊言而已。波依斯之所以認為油脂適合他的藝術主張，主要因為油脂非常靈活柔軟、對溫度變化十分敏感，所以能在行為藝術表演中隨意組合，變化萬端，它可以加熱，然后溶化，再凝結，從而展現(xiàn)出冷和熱的互動關系。人們可以將油脂揉捏成一定的形狀，也能用油脂做維納斯模型。波依斯不是隨便以油脂來工作，而是想借此說明理論，即“總體化的藝術觀念”（totalisierten Kunstbegriff）。在他看來“一切人的問題，只是塑造的問題”。這一理論同樣適用于另一種材料毛氈。波依斯曾將自已裹進毛氈，也曾用毛氈卷各種物體，他設計過一套毛氈西服，將毛氈和十字架放在一起，用層層的氈布條和間隔其中的銅片制作大型雕塑……在一件將一架鋼琴縫進毛氈套的作品里，鋼琴里的銅片是能量的導體，毛氈在所有組合中代表儲熱器，毛氈雕塑代表生產能量的發(fā)電廠，和人類及整個社會相關。另一件藏蓬皮杜藝術中心的作品，所呈現(xiàn)出來的是圓柱毛氈、黑色鋼琴、黑板圖畫、溫度計，大小合一的空間，黑色鋼琴代表潛在的創(chuàng)作，活力；聲音代表能量的導體；黑板圖畫則是說教討論；溫度計自然是確定毛毯所產生保護的能量，及空間里穩(wěn)定性的能量；這種物與物之間的聯(lián)系以及其本質所蓄藏的能量或許正是波依斯想表現(xiàn)的主題……而他的另一件作品——一輛箱型貨車，后面系著32個雪橇（上面有毛毯和手電筒，似乎是求生用的），綿延往貨車后面延伸儼然是一種充滿救贖行動的景觀……
藝坪家埃里克?米肖（Eric Michaud）認為，在波依斯那里，“如土地、如語言等，都是‘人民’。”的確，除了人類之外，動物、植物等其它生物同樣是他關注的對象，這或許是因為他敏銳地認識到我們正在毀掉自然、動物、土壤、森林等這些“人類外部的器官”，而這一切恰恰是我們所必需的。因此，要對我們自己正在做的事情有所認識，我們只有開始與動物界,與植物界與土地對話，否則我們就無法生存。因為如果失去了我們正在毀滅的這些生靈的協(xié)同配合，人類發(fā)展的進程就不可能實現(xiàn) ，因此人類應該向下和動物、植物、自然，向上和神、精靈建立和諧的合作的而非毀滅的聯(lián)系。在他《我如何像一只死兔子解釋繪畫》作品中所表現(xiàn)的恰恰如此。在作品中，死兔子是一個業(yè)已死亡的外在于人類的機體組織，“如果我能向這個外部器官解釋繪畫”，“那么，我相信，藝術將被理解為一種對于人類創(chuàng)造力的真正調校。” 動物，犧牲了自己，使人得以成為人。這個行為1965年在杜塞爾道夫施梅拉（Alfred Schmla）畫廊舉行。波依斯頭上澆上蜂蜜并貼上價值200馬克的金箔，坐在一只腳捆卷毛毯的板凳上，下面擺放兩塊骨頭，藝術家左腳鞋子底部捆綁鐵鞋底（藏有麥克風），另一只腳是毛毯鞋底。緊靠掛滿圖畫的墻并親切地抱著一只死野兔，耐心地向兔子解釋圖畫，顯然，那死兔子是個象征符號，這儀式展現(xiàn)生命及精神的力量穿透死亡，并賦予死亡傳遞、過渡的力量，波依斯寧可向死野兔解釋，也拒絕向人們解釋圖畫。在他看來，“一只野兔能清楚了解的東西勝過人類和他們固執(zhí)的理性。”而在1977年的德國第六屆文獻展中以蜜蜂為主題的《蜂蜜馬達》裝置作品中，兩座大工業(yè)馬達，兩噸蜂蜜裝在銅桶中串聯(lián)著有機塑膠管，由馬達循環(huán)蜂蜜，輪軸間覆蓋著一百千克的奶油，及三個銅體，似乎向他的偶像“蜜蜂致于最高敬意”，實質上則隱喻自然循環(huán)系統(tǒng)、人體中的血液、自然周期及社會規(guī)則等等……
1982年卡塞爾第七屆國際當代美術作品展上，波依斯組織了一次大規(guī)模的生態(tài)活動——《7000棵橡樹》，畫展開幕當天，波依斯在弗里德里希廣場上，種下了第一棵橡樹，5 年后他要在第八屆國際當代美術作品展的第一天親手種下７000棵橡樹的最后一棵。可是死亡阻止了他！1987年7月12日，第八屆國際當代美術作品展開幕時，坡依斯的兒子索恩?文策爾在波依斯的夫人愛娃?波依斯在場的情況下，種下了7000棵橡樹。卡塞爾從此有了一座可以生長的雕塑。波依斯要讓這些樹和這些動物有能力承擔權利和責任，“我讓每一塊石頭和每一棵橡木并放在一起。石頭代表著目前的情狀；樹木代表了所期待的創(chuàng)造進程。”對他來說，最重要得是，在世界范圍內喚起對于環(huán)境保護必要性的意識抵制來勢兇猛的“毀滅性的進程”，同時力圖消除人類由其經營理念、技術觀、實利主義、政冶策略和生產進程所導致的后果。7000棵橡木體現(xiàn)著一個矯正、復興的進程，不僅是對于自然界的也是社會有機結構進程的開始 。他在1971年反對杜塞爾多夫格拉芬貝格森林里的羅湖斯俱樂部網(wǎng)球場拓寬計劃的環(huán)保活動以及同年反對荷蘭聚德?茲耶（zuide Zee）區(qū)的干旱的《沼澤行動》等都反應出了這一理念。
波依斯的藝術不僅僅表現(xiàn)在他的作品里，甚至充斥在他的日常生活當中。當然，日常生活也正是波依斯藝術作品的一部分。1961年，受聘杜塞道夫藝術學院任教期間，波依斯提出建立一所“自由大學”，在這所大學中，他要爭取的是：“以其他方式結業(yè)與國家考試結業(yè)具有同等效力”，也就是說，是否參加并通過國家考試由學生自己決定，并且無限放寬學生入學考試，這當然與波依斯“人人都是藝術家”的藝術主張不無關系，但在當時卻引發(fā)了一件甚至受到德國總理關注的“波依斯事件”。1972年，杜塞道夫藝術學院注冊處拒絕為五十多名波依斯的學生注冊，波依斯因此率領學生強行占領教務處，使這有兩百年歷史的藝術學院被迫關閉幾天，最后不得不在警察的“夾道歡送”之下，離開學院，這也是他著名作品《民主很可笑》的“原材料”。可能是覺得作為一名教師不足以傳播他的藝術理念，1979年，波依斯參加了歐州的議會選舉，成為綠黨候選人，結果選舉失敗。然而波依斯在綠色組織中起著重要的激勵作用。他在知識界和社會政治上的影響力實際上已經遠遠超出該組織。當然，波依斯并不把綠色組織當作一個傳統(tǒng)意義上的黨派組織，而將其視為一個新興的生態(tài)主義時代的表征，在這里，曾在全球性工業(yè)化和勞動分工的時代里被人類生活方式和經濟破壞了人類和自然的關系，開始被看作一個統(tǒng)一體來理解。自由、民主及生態(tài)是一種統(tǒng)一體，按照波依斯的理解，它導向一種他稱之為“社會生態(tài)學”的政治 ……
出于對二戰(zhàn)的反思以及柏林墻帶給日耳曼民族的傷痛，波依斯提出了他具有“療傷”功能的“擴展的藝術概念”學說，即可以雕塑社會的“社會雕塑”。進而實現(xiàn)他建立一種元民主的、改變整個社會結構的理想。這種極具“社會性”的學說，在他“人人都是藝術家”的口號中表露無疑，當然，在波依斯那里，“人”甚至也包括動物、植物、土地、語言等等。這便意味著傳統(tǒng)的藝術概念（即現(xiàn)代派）的終結和人類學意義上的藝術概念的形成。波依斯不僅把這種理念表達在其作品中，而且也體現(xiàn)在其日常生活中，極具烏托邦性質，這也正是其不論如何的介入政治、社會等領域，但其始終不能丟掉其“藝術家”的身份，并且只能通過這個身份來表達自己的原因所在…… 但無論如何，藝術家的真誠使這一切變得有意義。在波依斯去世的三年后，即1989年11月9日，柏林墻倒塌了，一個新的時代開始了，此時，波依斯的理想或許在某種程度上得以實現(xiàn)……