日前，“社會(huì)雕塑：博伊斯在中國”正在中央美院美術(shù)館展出，此展策展人朱青生為我們解讀了他理解的博伊斯。博伊斯實(shí)際上是把藝術(shù)帶向了一個(gè)這樣的程度：超越了藝術(shù)的形式，而與藝術(shù)的觀念很有關(guān)系;這個(gè)藝術(shù)的觀念又不是僅僅為了藝術(shù)，而是為了借助藝術(shù)來推進(jìn)社會(huì)的改造和文明的進(jìn)化。他已經(jīng)意識(shí)到藝術(shù)不能夠僅成為觀念的解放，而應(yīng)該成為一個(gè)社會(huì)實(shí)踐。這樣就把當(dāng)代藝術(shù)變成了能與當(dāng)代科學(xué)共同支撐現(xiàn)代文明的兩大支柱。
重新感覺到了歷史、當(dāng)下和未來
二戰(zhàn)后，德國藝術(shù)最重要的代表是博伊斯。因?yàn)樗娴貙?duì)歷史反省，對(duì)當(dāng)下批判和對(duì)未來向往。
博伊斯的反省、批判和向往不完全是通過他的作品傳達(dá)的，更多地是他以他的行為、他的思維和他的存在來讓德國和世界重新感覺到了歷史、當(dāng)下和未來。即使是反對(duì)他的人也不得不承認(rèn)他的作為是一個(gè)典型的戰(zhàn)后現(xiàn)象，而且是典型的德國戰(zhàn)后現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象在20世紀(jì)80年代末才被“新繪畫”運(yùn)動(dòng)代替。
博伊斯自1947年(在藝術(shù)學(xué)院專業(yè)學(xué)習(xí)藝術(shù))至1986年逝世為止，共進(jìn)行了70次行為藝術(shù)，做了50個(gè)裝置，舉辦過130次個(gè)人展覽，并進(jìn)行了難以計(jì)數(shù)的與藝術(shù)相關(guān)的活動(dòng)。
博伊斯作品中間的每個(gè)細(xì)節(jié)都不是沒有含義的。因此當(dāng)他說他的作品是“反審美”，這里的意思并不是說作品沒有視覺性，而是說從來不根據(jù)視覺審美的需要而制造作品的形式，而是用各種形式的作品來表達(dá)意義。
有時(shí)這種意義要求明確地表達(dá)，他就加以演說，配上文字;有時(shí)這種意義只能模糊地表達(dá)，他就畫圖，擺置物品;有時(shí)這種意義要通過過往觀眾才能夠呈示，他就制作空間、場(chǎng)所，調(diào)節(jié)光線，配置音響;有時(shí)這種意義必須要強(qiáng)烈傳達(dá)，他就用視覺形體，制造長(zhǎng)久的、直訴觀眾感官的沖擊力量。意義先于視覺。所以他的“反審美”作品從審美的角度也能看，但遠(yuǎn)不是博伊斯本人的意向，而是博伊斯作品的效果。
博伊斯作品的意義是明確的、不明確的，以及明確的和非明確的混合體。
我認(rèn)為博伊斯的偉大在于他藝術(shù)活動(dòng)的三種特性。
第一是他藝術(shù)活動(dòng)的綜合性，擾亂了這個(gè)時(shí)代使人人格片面化地過度職業(yè)化和專業(yè)性。他做的是所謂“通感藝術(shù)”，也就是他的作品是對(duì)聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識(shí)綜合作用的結(jié)果。他探索那些從未被當(dāng)成藝術(shù)的領(lǐng)域，而且多面切進(jìn)。博伊斯不僅用作品訴于人，而且讓人參與其間。觀眾的欣喜和震怒使他備受矚目，從而偉大。
第二是他藝術(shù)活動(dòng)的瞬間性，不斷揭露和批判社會(huì)表象的合理性。他的作品真正價(jià)值是瞬間，在他制造和操作的過程，在與他同期生活的觀眾到來的那一時(shí)刻，就像燭炬在儀式上的光芒，作品結(jié)束留下的已是價(jià)值的記錄和痕跡。在博物館里他的作品已失去了與做作品的當(dāng)下環(huán)境的沖突，就像燃盡的燭炬之灰燼。
類似他用非常規(guī)的方法占領(lǐng)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院教務(wù)處，以換取所有報(bào)考學(xué)生的“錄取資格”，結(jié)果導(dǎo)致自己被開除。此事成為上世紀(jì)70年代世界文化界最令人關(guān)注的事件，由于四方聲援，使之得以復(fù)職，乘著學(xué)生為他特制的獨(dú)木舟橫渡萊茵河凱旋。
事實(shí)上，他的行為是在完整理論指導(dǎo)下的有計(jì)劃的行動(dòng)，他是有意識(shí)地與當(dāng)時(shí)合理的社會(huì)存在發(fā)生瞬間的強(qiáng)烈沖突以作為藝術(shù)作品，形成巨大的感染力，從而揭示出合理社會(huì)對(duì)人的潛能的壓抑和迫害。這種瞬間性使他本人和他所秉承的思想立即成為關(guān)注的焦點(diǎn)，從而令人矚目。
第三是他藝術(shù)活動(dòng)的模糊性，破壞了當(dāng)代司空見慣的習(xí)慣和常規(guī)。當(dāng)他手持刀刃被割破流血的時(shí)候，卻專心地去包扎刀刃而不是手指，此時(shí)此際，他在常識(shí)的規(guī)定性之上確實(shí)達(dá)到了超越的精神境界。也許這意味著當(dāng)人受到傷害時(shí)是彌合創(chuàng)傷重要，還是消除受傷害的可能性更為重要。
他的這種余意不盡的模糊方式給后代人無窮的啟發(fā)，這也許是為什么他死后，其作品的意義與日俱增，或者說逐步被人理解，從而使他偉大。
他意識(shí)到藝術(shù)應(yīng)該成為一種社會(huì)實(shí)踐
我是在上世紀(jì)八十年代末期開始接觸博伊斯的。當(dāng)時(shí)，我們正在推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這一過程中，發(fā)現(xiàn)了西方其實(shí)有兩個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。一個(gè)是過去了的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，另一個(gè)則是當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的。前者便是達(dá)達(dá)主義，而后者的代表人物就是博伊斯。
博伊斯實(shí)際上是把藝術(shù)帶向了一個(gè)這樣的程度：超越了藝術(shù)的形式，而與藝術(shù)的觀念很有關(guān)系;這個(gè)藝術(shù)的觀念又不是僅僅為了藝術(shù)，而是為了借助藝術(shù)來推進(jìn)社會(huì)的改造和文明的進(jìn)化。這就是當(dāng)時(shí)我所理解的博伊斯的作用。
這個(gè)作用使得他和之前杜尚這樣的藝術(shù)家出現(xiàn)了根本區(qū)別。杜尚有點(diǎn)像一個(gè)禪宗的和尚，當(dāng)然在杜尚那里不能叫做禪宗。佛教利用了一種“藝術(shù)”的方法構(gòu)成禪宗，而藝術(shù)的方法在現(xiàn)代思想和精神進(jìn)程中的作用的呈現(xiàn)方式是以杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”藝術(shù)流派。
博伊斯和“達(dá)達(dá)”的區(qū)別在于：他已經(jīng)意識(shí)到藝術(shù)不能夠僅成為觀念的解放，而應(yīng)該成為一種社會(huì)實(shí)踐。這樣就把當(dāng)代藝術(shù)變成了能與當(dāng)代科學(xué)共同支撐現(xiàn)代文明的兩大支柱。
完成這點(diǎn)的是博伊斯這一代藝術(shù)家，而不是達(dá)達(dá)流派及杜尚。當(dāng)然，這一代藝術(shù)家中還包括安迪·沃霍爾。
從某種程度來講，安迪·沃霍爾和博伊斯起到的作用是同樣的。沃霍爾和博伊斯這一代，使得藝術(shù)真正恢復(fù)了藝術(shù)“應(yīng)該的”狀態(tài)，回到了藝術(shù)的本質(zhì)。
此前，希臘藝術(shù)觀念在一定歷史階段起著重大作用，它也是西方的寫實(shí)藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。但隨著攝影和公共媒體出現(xiàn)，這一過多承擔(dān)了紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)和解說故事功用的“寫實(shí)主義”藝術(shù)突然被剝奪了主導(dǎo)地位和社會(huì)功能。
此后，從塞尚、凡·高這一代開始了對(duì)藝術(shù)真正回到藝術(shù)，而非新聞和攝影承擔(dān)的那部分功能的試探。畢加索作為第二代，“達(dá)達(dá)”作為第三代。而到了博伊斯和沃霍爾，就使得藝術(shù)真正恢復(fù)了藝術(shù)“應(yīng)該的”狀態(tài)。
帶著這種觀點(diǎn)，我們現(xiàn)在回過頭來看，才能夠理解為什么在一切古代文明中，也同樣在中國的歷史上會(huì)把術(shù)、數(shù)、方、技這樣的東西看作“藝術(shù)”，而留下來的青銅器、廟宇都不是藝術(shù)本身，而是藝術(shù)品(按：是做藝術(shù)活動(dòng)時(shí)使用的器具和場(chǎng)所)。這樣我們終于對(duì)人類幾萬年甚至幾十萬年來所有的藝術(shù)、到希臘歷史之前遺留下來的真正的藝術(shù)本質(zhì)有了更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。這也是博伊斯和沃霍爾這一代給我們的啟示：我們本來以為藝術(shù)就是藝術(shù)品，但后來發(fā)現(xiàn)，把藝術(shù)品當(dāng)藝術(shù)這是一種歷史上后來發(fā)生的觀念。
中國當(dāng)代藝術(shù)要努力超越博伊斯
此次我們?cè)谘朊琅e辦“社會(huì)雕塑：博伊斯在中國”就是希望重新提示“當(dāng)代藝術(shù)”的觀念。博伊斯的藝術(shù)必須是關(guān)注在場(chǎng)和當(dāng)下，這是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)。
對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，博伊斯是一個(gè)最好的例證：他的每一個(gè)作品都是當(dāng)時(shí)發(fā)生的，具有當(dāng)下的針對(duì)性，而且有當(dāng)場(chǎng)性，就是說這個(gè)事情只有在那個(gè)場(chǎng)合中發(fā)生才有意思，他不可以搬到另外的地方去再做，絕不可能重復(fù)去做。
當(dāng)然他也有反復(fù)做的作品，不過在展出時(shí)都會(huì)發(fā)生根本性的意義轉(zhuǎn)換。比如他把歐洲的一個(gè)作品拿到美國去展，那么他就會(huì)把跟美國的關(guān)系轉(zhuǎn)換到里面去。我們由此知道，一個(gè)藝術(shù)家現(xiàn)在的責(zé)任不是做一件“美麗的東西”給人去看和收藏，那是給富有者提供的精神玩具。藝術(shù)家應(yīng)該不間斷地對(duì)我們?nèi)说膯栴}表現(xiàn)出深刻的關(guān)切，并且通過自己的行為對(duì)它進(jìn)行揭示和批判，這就是博伊斯的啟發(fā)，到現(xiàn)在為止不過時(shí)，在中國尤其值得關(guān)注和提倡。
當(dāng)然對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)界來說，更重要的是要努力超越博伊斯。
我自己當(dāng)年選擇到德國去留學(xué)其實(shí)有一個(gè)原因，就是想對(duì)博伊斯進(jìn)行深究和超越。在上世紀(jì)80年代末，我們清晰地意識(shí)到如果不超越博伊斯這一代人，實(shí)際上整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)都籠罩在一種過度政治化的陰影中，藝術(shù)就變成大家玩權(quán)術(shù)了。或者就像沃霍爾一樣，玩把戲。
我對(duì)博伊斯很是佩服，但我意識(shí)到他有一個(gè)重大的問題，因?yàn)樗绪攘Φ臅r(shí)候就會(huì)影響我們的神經(jīng)和判斷，這種影響是真正意義上的“陰影”，它會(huì)籠罩我們，使得我們喪失自我覺悟的能力和動(dòng)機(jī)。
多出一些中國的博伊斯固然挺好，但是我們?nèi)绻怀隽酥袊牟┮了梗鴽]能夠在博伊斯之后創(chuàng)造出些什么，那么中國不可能有所謂對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。