博伊斯的《毛氈與鋼琴》（作者拍攝于巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心）
文/顏榴
博伊斯的名字在20世紀(jì)80年代就來到中國，90年代進(jìn)入了藝術(shù)家和翻譯家的視野，到新世紀(jì)才迎來了我們靠近與解讀他的契機(jī)，用西方人的話說，這就叫相遇。2013年9月7日，中央美院美術(shù)館推出“社會雕塑：博伊斯在中國”，是這位德國藝術(shù)家的信息展，照片以及影像的動態(tài)圖景彌散在展廳，策展方依據(jù)時間的線索，將作品名稱一一列出，配以文字、相關(guān)插圖和輔助性的背景說明，顯示出向一位過往的（博伊斯于1986年去世，1921年出生）西方現(xiàn)代藝術(shù)大師致敬的旨意。
作為已經(jīng)離世20多年的觀念藝術(shù)大師，博伊斯的原作是否達(dá)到中國似乎并不那么重要，展廳信息的傳達(dá)已經(jīng)把觀念藝術(shù)的本質(zhì)和理念有效地擴(kuò)展開來。況且他的很多作品是一種在現(xiàn)場的“行動”，一經(jīng)誕生即刻消失，無法挪動。這讓我想起福柯的一段話：“我愿意我的書成為像手術(shù)刀、燃燒瓶或地下坑道一類的東西，我但愿它們在被用過之后就像爆竹一樣燃為灰燼。”作為已經(jīng)燃放過的觀念爆竹，在我們這兒重新燃放一次，不僅見證了藝術(shù)史，還對我們有一重現(xiàn)實的意義。
博伊斯的遺孀艾娃時下就面臨了這樣的尷尬：3年前她起訴莫伊蘭城堡博物館在一場展覽中收入的博伊斯的一場行為表演的照片為侵權(quán)，起初得到杜塞爾多夫幾家地方法院的支持，但今年5月，德國最高法院對此否決。記錄表演作品的照片是不是對作品的改編是法院斷案的關(guān)鍵，但歐洲各國的視覺藝術(shù)版權(quán)專家對此仍存在著分歧。這個小插曲似乎可以從側(cè)面說明在中國舉辦博伊斯展覽收集“作品”的難度。博伊斯現(xiàn)場的那只行為爆竹從某種意義上是不可復(fù)制的，也被艾娃理解為拒絕復(fù)制的，它只有創(chuàng)作時的一次性。
與博伊斯的威名在中國影響的程度相比，國內(nèi)的出版文字有些不成比例。1996年《世界美術(shù)》上有一篇專文，2006年河北教育出版社將他列入“世界名畫家全集”中的一員，然而博伊斯不是畫家。
對我這個深受古典藝術(shù)和印象派畫家影響的人而言，對西方藝術(shù)史認(rèn)定的博伊斯的成就一直存在著某種困惑，我實在找不著他和過往偉大藝術(shù)家之間的邏輯鏈條（在畢加索、達(dá)利等畫家前卻沒有這種感覺）。這些年想突破的是博伊斯那個威名所造成的迷局。
真正靠近博伊斯是2011年冬，我站在了柏林漢堡火車站現(xiàn)代藝術(shù)館的那件《毛氈衣》前，但是不解的局面并沒改變。后來輾轉(zhuǎn)至慕尼黑的現(xiàn)代藝術(shù)館，見到了多件現(xiàn)成品：電話機(jī)、粘土、瓦罐、鐵板等看起來像是戰(zhàn)場上用過的實物，卻像舊石器時代先人的古物般陳列著，散發(fā)著冰冷的氣息。而像油脂之類的東西還發(fā)出腐臭的氣味……在一間屋子的地上，錯落地擺放著一些長條形的石頭，上面刻著圓形的標(biāo)記，當(dāng)看到標(biāo)題名為《20世紀(jì)的終結(jié)》時，腦海里募的涌起馬克思的那句名言：“一切堅固的東西都煙消云散了”。
2012年的春天，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心，博伊斯再度“現(xiàn)身”。一捆捆的灰褐色毛氈豎立堆疊起來，布滿了一間小屋，中間的空場擺放著一架黑色的鋼琴。屋內(nèi)彌漫著毛氈的濃濃的人造纖維的氣味，這種氣味似乎能吸納一切聲音。沒有人試驗在這種環(huán)境里演奏鋼琴會是一種什么效果。在《毛氈與鋼琴》這一作品里，鋼琴是靜音的。那個現(xiàn)場的構(gòu)造有一種強(qiáng)烈的靜穆，毛氈摞放形成的線條似乎是鋼琴的琴鍵，卻是無聲的戲劇化場景。正是從這應(yīng)被稱為裝置的作品里，我感到了博伊斯?fàn)I造氛圍的能力。現(xiàn)在回想起來，在堆滿毛氈的那個房間，人會不由自主的屏聲靜氣，整個屋子的溫度似乎也隨之上升了。我已事先知道，二戰(zhàn)時，博伊斯做過空軍飛行員，他遇險時被韃靼人用毛氈救過命，這便是他個體關(guān)于溫暖的回顧吧。那么，這厚厚的毛氈還真的不能當(dāng)作尤奈斯庫的《椅子》那樣去解讀，物對于人是壓迫還是救贖，博伊斯與荒誕派戲劇家的站位可是不同。另外，發(fā)音的鋼琴與吸音的毛氈從視覺上又有相互消解和破壞的張力，鋼琴作為人文主義的象征物，毛氈作為現(xiàn)代世界的產(chǎn)物，二者既有一種對立，也有一種統(tǒng)一，是古典的溫情與現(xiàn)代的漠然相對無言。
我忽然發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)殘酷的政治歷史社會現(xiàn)實，是理解博伊斯的入口，從這個程度上說，我的疑問也就得到緩解。他的另一件與鋼琴相關(guān)的作品，僅看照片就足以感到震撼：一架被軍用帆布包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實的鋼琴上打著鮮紅的十字，人文主義的尊嚴(yán)喪失殆盡。當(dāng)年茨威格夫婦在聽到德累斯頓被炸毀之后自殺不正是基于相同的痛因嗎？1974年，博伊斯與一只狼共居一室三天（《草原狼：我喜歡美國并且美國也喜歡我》），這是真正服過5年兵役并為納粹戰(zhàn)斗過的德國人驚世駭俗的行為藝術(shù)，博伊斯斬斷藝術(shù)的邊界來得那樣徹底。今天，觀念藝術(shù)花樣翻新的面貌比類似于《如何向一只死兔子解釋繪畫》（行為藝術(shù)照片）這樣的作品都要顯得新奇，我們已經(jīng)直接目睹過種種身體受虐的驚悚行為藝術(shù)，似乎每一個都比博伊斯要來得刺激。但是，觀念藝術(shù)的許多扇門是博伊斯第一個推開的，中國現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷過對西方現(xiàn)代的二度模仿之后，離原創(chuàng)還有許多路要走，博伊斯才是觀念原創(chuàng)的大師。
此次展覽的主要策展人朱青生教授曾坦言，他是受到博伊斯的感召而遠(yuǎn)赴德國留學(xué)，并從一位藝術(shù)史學(xué)者拓展進(jìn)身為藝術(shù)家行列。與博伊斯的名言“人人都是藝術(shù)家”相對，朱青生曾提出“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”。這句話表面上看起來是博伊斯那句話的反動，其實是另一種解讀。當(dāng)下的后現(xiàn)代社會，藝術(shù)家與普通人的確已經(jīng)沒有界限，博伊斯當(dāng)年一定感受到了未來世界即將出現(xiàn)的狀況，但這種表面界限的消失，真的意味著人人都是藝術(shù)家嗎？