不同的鑒賞和收藏模式
如我們在眾多“鑒古圖”中所見的那樣，中國人賞鑒長卷和冊頁的方式是展卷于幾案，然后近距離地坐觀，日本人不太喜歡這樣的方式。他們喜好將畫面簡單的立軸張掛在墻上凝視，最理想的是茶室的壁龕。還有一個原因就是，普通日本人的住房不具備可供張掛大型畫軸的空白墻面或設(shè)施(至于幕府宮室當(dāng)然有著天壤之別，那里的空間寬敞，足以陳設(shè)由原本彼此獨立的中國畫掛軸重新組合而成的三聯(lián)幅triptychs)。從此次展出的作品即可看到這些區(qū)別是如何影響鑒藏模式的。例如，馬遠的《寒江獨釣圖軸》是從一幅大型掛軸上切割下來的，絹本的嚴(yán)重橫向裂紋清楚地顯示出這一點。畫面背景除水波之外不著一物，馬遠原不可能畫如此一個單獨的構(gòu)圖。又如，馬麟的《夕陽秋色圖軸》原本是二開冊頁，一書一畫，中國的鑒藏家，通常會將書畫左右并置而細細品讀。但某位日本茶道大師可能將它們按上下結(jié)構(gòu)重新組合裝裱成一幅掛軸，一代代講授宋代繪畫的學(xué)者(包括我本人)，過去在談及這幅杰出的作品時，也都是按大字書法出現(xiàn)在水面上空之掛軸構(gòu)圖進行解讀的。
除了鋪陳故事的繪本(emaki)，手卷在早期并不大為日本人所賞識，它們往往會被裁切成獨立的畫面片段，而后裝裱成一幅幅的立軸。大約牧溪描繪蔬菜、瓜果及其他雜畫類的手卷即經(jīng)過了日本人的裁切，然后以此種方式重新裝裱，形成了現(xiàn)在表現(xiàn)柿子、松榛等的立軸，下文我還將就此問題繼續(xù)展開論述。玉澗的《洞庭秋月圖》和(傳)牧溪的潑墨山水杰作《遠浦歸帆圖卷》，原本都是手卷的某個局部，現(xiàn)在則分別作為立軸供凝視靜思。玉澗的另一幅作品《廬峰圖》對于受禪宗影響的藏家而言，大概顯得過于龐大、復(fù)雜了，于是畫面左邊的瀑布部分被切割，制成獨立的掛軸，以供禪觀之用。后人對于此種改造的任何惋惜其實都應(yīng)化為感念之情，畢竟畫作留存了下來。
至于在中日兩國不同的文化氛圍中什么繪畫會被收藏的問題，基本是這樣的：在后一次浪潮中，二十世紀(jì)早期的日本收藏家學(xué)習(xí)并仿效了中國的鑒藏傳統(tǒng)，他們購入的畫作大體上與中國的藏家類同。相比之下，在早先的古渡時期，兩國的收藏文化迥然有別。自元代起，中國具有影響力的批評家們就不厭其煩地告誡收藏家們，諸多令南宋院體畫獨標(biāo)高格的因素——純熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品質(zhì)等等——已不再具有多大的價值;取而代之的是強調(diào)用筆的法度、個性化的手筆、對傳統(tǒng)風(fēng)格流派優(yōu)雅的視覺借鑒和畫作中那難以捉摸的“氣韻”(spirit consonance，所有的人都聲稱其只可意會不可言傳)——這些因素才是衡量作品質(zhì)量、選擇收藏品的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的批評標(biāo)準(zhǔn)根本無法為當(dāng)時的日本人所理解或認同，宋代院體畫風(fēng)仍受到他們的推崇，還有古渡“宋元畫”輸入品中的一大類別，即我們通常所指的“禪宗畫”(至于何為“禪宗畫”，我們也一樣尚無法明確界定)。在中國，這類畫作幾乎毫無例外地受到批評而被摒棄，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著錄中難尋其跡。
禪宗畫和文人畫的分離是一個十分復(fù)雜的藝術(shù)史過程，這里很難全面闡述，但簡略概括一下將是很有益處的。為文人畫之肇端的書畫家群體大體都屬于蘇軾、黃庭堅等人的交游圈子，其中亦包括當(dāng)時的一些禪僧。于是，人們認為(我自己就曾這樣認為)早期文人畫和禪宗畫可算作一次二位一體的大思潮。比如，十二世紀(jì)中期的畫僧梵隆，根據(jù)有其署款的代表作《十六應(yīng)真圖卷》(現(xiàn)藏弗利爾美術(shù)館)，在某種程度上仍可認為是李公麟的追隨者之一。然而之后，兩者漸行漸遠，于宋末則徹底分道揚鑣。由屬于士大夫階層的“業(yè)余”畫家所繪的文人畫，繼續(xù)強調(diào)用筆之法度，嚴(yán)守既定之模式;而禪宗畫家，或以禪意為旨歸的畫家則從根本上悖離這些程序，崇尚粗放的用筆和空靈的表現(xiàn)形式。其中有“魍魎畫”(日本稱為“mōryōga”)，如禪僧畫家智融(自號老牛，1114-1193)用淡墨簡筆畫出的那一種。屬于此類的還有梁楷(也許)在離開畫院后以簡逸筆法所作的“減筆”畫《六祖截竹圖軸》和《李白行吟圖軸》。禪宗畫新發(fā)展之成果可以從大量禪宗人物畫中得見，如本次展覽中傳牧溪所畫的《布袋圖軸》，以及此類畫作中極端的范例，兩幅《二祖調(diào)心圖》——這兩幅創(chuàng)作于十三世紀(jì)的杰作曾被荒謬地歸于十世紀(jì)時的畫家石恪名下(其依據(jù)僅僅是畫上后添的“署款”)。玉澗的潑墨山水《瀟湘八景圖》中的《洞庭秋月圖》和傳為牧溪的《遠浦歸帆圖卷》，亦大大地超越了文人畫“法度用筆”(“good brushwork”)的定界。如此種種技法和風(fēng)格上的越軌行為，使禪宗畫為當(dāng)時中國的主流批評家所不容，因此，也不受當(dāng)時的主要藏家的青睞。今天，這些實際上已被遺棄長達數(shù)個世紀(jì)的作品回歸中國，回到它們的誕生之地，這本身就是一個意義重大、令人感動的事件——就好像昔日的棄子終于受到親人的歡迎回家來了。